程亞麗

知名作家趙本夫在2008年初推出了他精心打造的新作《無(wú)土?xí)r代》，這是他《地母》三部曲的收官之作。與前兩部《黑螞蟻藍(lán)眼睛》、《天地月亮地》相比，主要人物在血緣上還存在一定延續(xù)性，但人物活動(dòng)區(qū)域卻從黃河故道上的“草兒洼”轉(zhuǎn)移到了都市——比前兩部小說(shuō)中的鳳凰縣城要大得多的省城木城。小說(shuō)也不再刻意表現(xiàn)刀耕火種的農(nóng)耕時(shí)代，而是自覺(jué)將筆觸延伸到對(duì)當(dāng)前城市文明的審視與觀照上來(lái)，城市構(gòu)成文本敘事的中心。然而小說(shuō)命名為“無(wú)土?xí)r代”又分明表現(xiàn)了一種對(duì)城市化的有力拒斥，顯示了作家新的思考著力點(diǎn)?？吹贸觯w本夫?qū)Α巴恋亍钡那楦腥耘f一如既往的熱烈、執(zhí)著，不過(guò)這一次他無(wú)疑采用了一種“特別”的敘事形式。

吳義勤先生曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)趙本夫的《逝水》，“荒原感、荒原意識(shí)、荒原意象可以說(shuō)正是作家構(gòu)思整個(gè)藝術(shù)世界的基石”，事實(shí)也確實(shí)如此。在《地母》前兩部中作家濃重的化解不開(kāi)的土地崇拜情結(jié)抑或是荒原崇拜情結(jié)，在第三部《無(wú)土?xí)r代》里以另外一種敘事方式得到再次呈現(xiàn)，在前兩部中對(duì)土地、荒原以及人類(lèi)野性生命力的直接的歌詠，化身為《無(wú)土?xí)r代》里城市人對(duì)土地“記憶”的不懈“尋找”。《無(wú)土?xí)r代》以城市作為背景，卻回望“荒原”和黃河故道，展示了當(dāng)下城市化過(guò)程中柴氏子孫一代對(duì)土地“宗教”般的頑強(qiáng)守護(hù)，從而體現(xiàn)出作家在新的時(shí)代語(yǔ)境下對(duì)以“土地”為核心的農(nóng)耕文化的一種可貴的堅(jiān)守。所以，就趙本夫《地母》三部曲的整體而言，作家并不以平面的重?cái)⒉袷弦婚T(mén)的家族故事為滿足，典型的寓言化書(shū)寫(xiě)特征似已證明，作家更意圖借一個(gè)家族興衰神話來(lái)演繹“土地”作為民族生存之根的代際傳承價(jià)值。在某種意義上，《地母》三部曲是在以一種文學(xué)的方式連續(xù)圖解人類(lèi)生存——土之為根的本質(zhì)內(nèi)容，以達(dá)到更好地傳達(dá)民族文化的任務(wù)，具體體現(xiàn)為：其一，在于三部小說(shuō)都貫穿了對(duì)人和大地生生相依關(guān)系的哲學(xué)理解，把人類(lèi)的點(diǎn)滴進(jìn)步與土地資源的充分利用聯(lián)系起來(lái)；其二，三部小說(shuō)都對(duì)自然界法則進(jìn)行了生動(dòng)詮釋，將大地生萬(wàn)物與萬(wàn)物之間相互排斥斗爭(zhēng)、又相互融合依賴的生物鏈關(guān)系進(jìn)行了文學(xué)性再現(xiàn)；其三，三部小說(shuō)共同體現(xiàn)了對(duì)人類(lèi)未來(lái)的終極關(guān)懷。特別是《無(wú)土?xí)r代》把人類(lèi)盲目的城市開(kāi)發(fā)對(duì)人類(lèi)未來(lái)生存條件構(gòu)成的破壞作了有力的想象和揭示，更加強(qiáng)調(diào)土地作為民族存在之根的本源性意義。

如果說(shuō)，前兩部小說(shuō)成功完成了作家要借它們?cè)忈屓A夏民族生存哲學(xué)的任務(wù)，那么《無(wú)土?xí)r代》在主題表達(dá)上更傾向于對(duì)前兩部文本進(jìn)行超越。對(duì)于《地母》這樣的由三部曲構(gòu)成的具有厚重歷史感的藝術(shù)實(shí)體來(lái)說(shuō)，因?yàn)榘盐盏臍v史時(shí)間跨度很大，思想主題更應(yīng)當(dāng)是貫穿而具有延續(xù)性的，不然就無(wú)從體現(xiàn)作品的思想藝術(shù)張力。無(wú)疑，在《無(wú)土?xí)r代》中，作家對(duì)“土地”的思考顯然更趨深入。小說(shuō)直接切入當(dāng)下如火如荼的中國(guó)城市化運(yùn)動(dòng)，把以發(fā)展為“硬道理”的城市化對(duì)“土地”資源的肆意侵占和浪費(fèi)觸目驚心地揭示出來(lái)。按照主人公石陀的話說(shuō)：“……現(xiàn)代人太不把土地當(dāng)回事了，城里人已經(jīng)失去對(duì)土地的記憶，連鄉(xiāng)里人也把土地扔了，紛紛涌進(jìn)城市，太可怕了……”這樣，小說(shuō)書(shū)寫(xiě)的主角雖是城市，思考的側(cè)重點(diǎn)卻指向有關(guān)土地與人類(lèi)的命運(yùn)問(wèn)題。小說(shuō)揭示出，土地作為“人類(lèi)和萬(wàn)物的母親”，在城市化進(jìn)程中已日益退縮到生活世界的邊緣，人類(lèi)已越來(lái)越遠(yuǎn)離“土地”本根，進(jìn)而危及人類(lèi)當(dāng)前及未來(lái)的生存條件。

趙本夫通過(guò)《無(wú)土?xí)r代》表達(dá)的顯然是一種對(duì)土地和現(xiàn)代人未來(lái)命運(yùn)的焦慮，小說(shuō)通過(guò)大量虛構(gòu)性和想象性的情節(jié)揭示了“尋找”“土地記憶”的主題，認(rèn)為只有如此才能挽救因?yàn)檫h(yuǎn)離土地而日益精神枯竭的現(xiàn)代人。像前兩部一樣，《無(wú)土?xí)r代》也點(diǎn)染出一些具有靈異色彩的動(dòng)物，如草兒洼的老龜和木城老城墻上的黃鼠狼、阿壩峽谷的野狼，它們作為文本中的象征符號(hào)系統(tǒng)，“一種把握世界、把握生命的詩(shī)性世界觀”，被賦予某種神秘特征，具有超現(xiàn)實(shí)的自然力量，期待它們失而復(fù)現(xiàn)將象征著土地自然力在經(jīng)歷“祛魅”以后的成功“復(fù)魅”。小說(shuō)還有意在文本中復(fù)活了巫卜僧道文化，征兆、諭示、怪誕、宿命構(gòu)成敘事的一個(gè)重要線索，表明作家意圖通過(guò)對(duì)客觀世界作神秘化闡釋，來(lái)恢復(fù)人們對(duì)土地自然力量的本能敬畏。作家表現(xiàn)出明確的愿望，也是小說(shuō)中一再聲明的，為了不讓現(xiàn)代人在城市的盲目發(fā)展中迷失本性，就是要喚醒人們對(duì)土地的深層記憶，這一中心題旨成為縈繞著整個(gè)《無(wú)土?xí)r代》的主旋律?！稛o(wú)土?xí)r代》極力構(gòu)建的就是一個(gè)有關(guān)“大地”的烏托邦，要喚回城市這個(gè)迷失的孩子，完成從鋼筋水泥城堡中的精神突圍，小說(shuō)依賴的唯一救贖途徑就是“土地”的道德力量。為此，小說(shuō)刻意采用了與《地母》“三部曲”前兩部不同的文本建構(gòu)方式。

不難發(fā)現(xiàn)，“尋找”在小說(shuō)中似乎構(gòu)成人物的一種生存常態(tài)。最執(zhí)著的尋找來(lái)自主人公石陀。他作為木城出版社的主編，卻終日像個(gè)“夢(mèng)游”人，做著一些讓人匪夷所思的事。他除了睡覺(jué)，每一分鐘都像“有巢氏”一樣沉湎于白日夢(mèng)中。他被柴門(mén)的作品深深感染，為柴門(mén)對(duì)土地的智性理解和對(duì)城市悲天憫人的胸懷激動(dòng)不已。他派年輕女編輯谷子去尋找柴門(mén)，不僅僅是發(fā)現(xiàn)柴門(mén)是他的知音，更無(wú)疑在柴門(mén)那兒他尋回了失卻已久的對(duì)土地的理解和記憶。小說(shuō)另一個(gè)執(zhí)著于“尋找”的人物是天柱，他來(lái)到木城實(shí)際負(fù)有家族讓他尋找失散兄弟天易的使命，他在木城扎下根，一找就是若干年，最終受和尚指點(diǎn)迷津，發(fā)現(xiàn)石陀就是失蹤的天易。失蹤的天易構(gòu)成了小說(shuō)最大的懸念，他為何失蹤，失蹤后到了哪里，他后來(lái)做了什么，最終他被找回了沒(méi)有，這些問(wèn)題的解決才能滿足讀者的閱讀期待。小說(shuō)的敘述始終圍繞這一人物命運(yùn)牽著讀者的鼻子轉(zhuǎn)圈子，卻又有意讓故事情節(jié)時(shí)常出現(xiàn)中斷與懸置。天易的失蹤開(kāi)始于“文革”，所以尋找也從天易的“文革”記憶開(kāi)始，為的是提醒讀者，正是從“文革”這個(gè)混亂年代，土地才漸漸地離我們遠(yuǎn)去。在小說(shuō)中雖然石陀對(duì)柴門(mén)的尋找不了了之，他自己卻成為天柱要尋找的對(duì)象——天易，小說(shuō)末尾寫(xiě)天柱領(lǐng)著失憶的石陀回草兒洼，就是讓他去看看故土的老石屋、藍(lán)水河，希望讓他借助故土的物象恢復(fù)記憶，讓他這個(gè)大瓦屋家族丟失的“魂魄”再回到土地上重續(xù)對(duì)家園的血脈，這個(gè)情節(jié)顯然是城市人尋找“土地記憶”的隱喻。

其他人也陷入不同程式的“尋找”故事圈套里，“尋找”成為支配這部小說(shuō)中所有人物行動(dòng)的動(dòng)力，他們似乎都在馬不停蹄的尋找中，最終達(dá)成了對(duì)土地的理解。在小說(shuō)中擅長(zhǎng)奔跑的谷子天生就是為“尋找”而生的，與其說(shuō)她聽(tīng)從石陀派遣去追尋柴門(mén)，不如說(shuō)她是聽(tīng)從心靈的召喚在尋找自己的存在之“根”。她的“尋找”將小說(shuō)的敘述空間拓展到戈壁荒原。雖然小說(shuō)中谷子對(duì)柴門(mén)的尋找沒(méi)有結(jié)果，但寫(xiě)她在面對(duì)四姑娘山上二百多萬(wàn)年“無(wú)語(yǔ)的冰川”時(shí)，“自己感到的是天地的蒼茫，是生命的短暫和渺小”，好像她尋找到了什么。另一個(gè)年輕人梁朝東，不知疲倦地?fù)Q女朋友背后，顯然也是在尋找什么，后來(lái)，他追蹤石陀，在見(jiàn)識(shí)其不可思議的行為后也因此尋

找到自己愛(ài)情的方向。政協(xié)主席馬萬(wàn)里也在尋找，在追蹤了像石陀這類(lèi)政協(xié)委員“迂腐”的行為后，對(duì)自己當(dāng)年發(fā)展城市只關(guān)心“規(guī)模和速度”的做法漸漸產(chǎn)生懷疑，“真不知自己是在造福還是造罪”。他從幾十年前的城市記憶中似乎找到答案：當(dāng)時(shí)的城市還像個(gè)大村鎮(zhèn)的樣子，汽車(chē)很少，在馬路上跑著的多是“馬車(chē)、毛驢車(chē)”，平房多，但卻有雞鴨狗貓、城墻、月亮和星星，甚至月光下城墻上還有成群結(jié)隊(duì)出現(xiàn)的神秘的黃鼠狼，而如今城市則讓他產(chǎn)生“崩潰”的預(yù)感，讓他坐立難安。總之，不管小說(shuō)中這些人他們尋找的出發(fā)點(diǎn)是什么，似乎他們都殊途同歸走到了同一個(gè)終點(diǎn)，就是人對(duì)自然的回歸，人向土地的回歸。小說(shuō)正是在這種無(wú)窮的“尋找”里，將“土地”主題顯露無(wú)遺。

這樣的故事框架自然增添了小說(shuō)的虛構(gòu)性質(zhì)，甚至是類(lèi)似于一種博爾赫斯式的敘述圈套，這是在先鋒作家馬原、格非那兒曾經(jīng)使用得非常自如嫻熟的建構(gòu)文本的一種方式。如果說(shuō)，在前兩部中趙本夫構(gòu)思故事時(shí)其實(shí)也一直讓敘述不斷游移在現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)之間，并有意混淆現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)世界的界限，柴姑橫空出世、黑馬千里追蹤就始終是故事不可索解的謎底，但畢竟人物的行為仍然基本合乎邏輯。而《無(wú)土?xí)r代》圍繞著石陀和谷子的身世之謎，小說(shuō)卻制造了太多的故事迷宮，并且不惜將人物的行為分解得支離破碎不合常規(guī)以凸顯題旨，但讓一個(gè)“尋找”的故事連環(huán)套無(wú)窮地考驗(yàn)讀者的智商，我覺(jué)得未免過(guò)于“匠心獨(dú)運(yùn)”了一些。

也許一般讀者會(huì)被小說(shuō)撲朔迷離的人物和故事弄得暈頭轉(zhuǎn)向，因?yàn)樽髡咴谛≌f(shuō)中確實(shí)是設(shè)置了不少懸疑和故事迷宮，完全能滿足讀者對(duì)小說(shuō)故事性的期待，但對(duì)專業(yè)評(píng)論者而言，似乎更愿意透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)，更善于在讓人眼花繚亂的故事下面尋繹作家深層的思想動(dòng)機(jī)及意圖。我認(rèn)為《無(wú)土?xí)r代》書(shū)寫(xiě)的基本任務(wù)即反思城市現(xiàn)代性，討論的是在城市快速發(fā)展與環(huán)境生態(tài)之間如何取得平衡的問(wèn)題，從這個(gè)角度說(shuō)，它是部生態(tài)小說(shuō)。小說(shuō)的主題指向很明確，但敘事方式卻是十分含蓄的，作者為此不惜加大了虛構(gòu)與想象的分量，甚至于使用起他本人不太擅長(zhǎng)的現(xiàn)代主義敘事手法，這些其實(shí)都是無(wú)關(guān)緊要的，無(wú)礙于我們穿過(guò)故事迷障直達(dá)作家為完成主題表達(dá)和土地意象所精心營(yíng)構(gòu)的小說(shuō)世界。從文本故事架構(gòu)看，作家為讀者精心創(chuàng)造了一個(gè)立體的多維的小說(shuō)世界，這個(gè)由城市現(xiàn)實(shí)世界、鄉(xiāng)土理想世界、荒原神秘世界組成的三維世界實(shí)際構(gòu)成了小說(shuō)故事的主體，主題也以此為纏繞得以窮形盡相。

在文本中，由鋼筋混凝土、高樓和柏油馬路、汽車(chē)和生活在這個(gè)“鳥(niǎo)籠”里的“丑陋的城里人”構(gòu)成的木城顯然位于故事敘述的中心，它標(biāo)志著“無(wú)土”時(shí)代的來(lái)臨，也是作者著力描寫(xiě)的現(xiàn)實(shí)世界。敘述人對(duì)這一世界的態(tài)度很明確，小說(shuō)一開(kāi)篇就借助對(duì)城市夜間“燈火輝煌”情景的鋪陳，以批評(píng)的口吻表達(dá)了對(duì)木城城市高速發(fā)展和人們忘卻“土地”的焦慮，“幾十年了，大火不僅沒(méi)有一點(diǎn)熄滅的跡象，反而越燒越旺”，然后以不容置疑的口氣渲染了城市發(fā)展帶來(lái)的負(fù)面結(jié)果，比如“星星和月亮退出城里人的生活”，“四季變換”對(duì)木城人而言“實(shí)在沒(méi)有任何意義”，秋天收獲的季節(jié)“城里人收獲的全是疾病”，還有沒(méi)有方向感、到處都是水泥地等等。村長(zhǎng)方全林去木城探望從草兒洼出去務(wù)工的村民，從他的眼睛看城市，城市繁華下面掩藏著的黑暗風(fēng)景也被撕開(kāi)冰山一角。在木城撿垃圾的王長(zhǎng)貴說(shuō)：“爛街上全是爛事，制假、販假、賣(mài)假、走私、賣(mài)淫，啥破事都有?！碑?dāng)然鄉(xiāng)下人的視角在判斷城市文明方面并非是那么“可靠”，小說(shuō)又通過(guò)木城政協(xié)委員的各種“提案”，以戲謔的口氣渲染了城市化下種種“文明病”，空氣污染和土地污染、能源浪費(fèi)、娼妓、性病肆虐等等，還讓這些人煞有介事地去付諸干預(yù)的行動(dòng)，而政協(xié)主席私下追蹤提案的委員，演示出城市病讓人震驚的深入程度。

小說(shuō)把重心放在素描城市各色人等日常行為的精神病態(tài)上來(lái)：小說(shuō)的主人公石陀行動(dòng)詭異，天天晚上拿著小錘子去偷偷砸馬路，深夜里還獨(dú)自上荒山對(duì)著一棵樹(shù)唱俄羅斯歌曲。孤兒院長(zhǎng)大的年輕女編輯谷子，“表面那么平靜和從容”，但“內(nèi)心充滿恐懼和孤獨(dú)感”，她特別想知道自己的生身父母是誰(shuí)，為了釋放壓抑，就去大操場(chǎng)“跑一圈又一圈”。另一個(gè)出版社年輕人梁朝東是一個(gè)好編輯，卻不知自己需要的是什么樣的愛(ài)情，于是不停地?fù)Q女朋友。達(dá)克，出版社社長(zhǎng)，雖然和石陀一樣有著留學(xué)海外背景，但卻是一個(gè)被現(xiàn)代科層制度異化的“機(jī)械人”，小說(shuō)寫(xiě)他總是生活在刻板現(xiàn)成的套子里，長(zhǎng)年穿西服，卻不知道自己合適穿什么衣服，拘泥于按程式辦事，因此有點(diǎn)無(wú)法接受石陀的怪異個(gè)性，卻也能彼此相安無(wú)事。出版社收發(fā)員錢(qián)美姿，則是城市文化造就的怪胎，身體過(guò)度發(fā)育致高考失利，結(jié)婚后丈夫性無(wú)能，這些讓她心理嚴(yán)重畸形，精神扭曲，對(duì)社會(huì)充滿敵意，一心要報(bào)復(fù)周?chē)娜巳?，以至于沉醉在窺視舉報(bào)這種卑瑣行為中不能自拔，最后她被世界即將毀滅的科幻預(yù)言摧毀了心理最后一道防線，遍地老鼠的想象讓她精神崩潰，只能在熙熙攘攘的大街上“裸奔”，預(yù)示了人類(lèi)遠(yuǎn)離鄉(xiāng)土的可怖未來(lái)。小說(shuō)通過(guò)這些病態(tài)的人們，旨在證明，在人與土地割裂后的城市世界里，現(xiàn)代性過(guò)度發(fā)展卻終究不能避免人們走向精神末日的恐懼和惶惑。

第二重世界是鄉(xiāng)土沒(méi)落世界，作為文本敘述的次重點(diǎn)，以讀者熟悉的草兒洼作為敘述重點(diǎn)，它作為城市的邊緣和陪襯而存在，傳達(dá)的是作家對(duì)鄉(xiāng)土的生活理想。作家對(duì)鄉(xiāng)村的書(shū)寫(xiě)著墨不多，在作家筆下，現(xiàn)時(shí)代鄉(xiāng)村社會(huì)已經(jīng)不可挽回地淪落，如今的草兒洼處處顯露出頹敗的氣息，城市化過(guò)程幾乎將鄉(xiāng)村的全部勞動(dòng)力劫掠凈盡?！岸潭處啄旯饩?，草兒洼的年輕人差不多都走光了”，“差不多十年了，草兒洼再?zèng)]有添一口新屋，看上去一片破敗景象”。最后，劉玉芬的出走證明，“草兒洼連自己的年輕女人都留不住了”，所以一直堅(jiān)守在這個(gè)村子里的村長(zhǎng)方全林無(wú)奈地想，“草兒洼該敗就敗吧，活該。我已經(jīng)盡力了”。從他的視角看，農(nóng)耕文明的衰落幾已成了無(wú)可逆轉(zhuǎn)的事實(shí)，任誰(shuí)也挽回不了鄉(xiāng)土世界在城市化運(yùn)動(dòng)擠壓下徹底潰敗的命運(yùn)。顯然在《黑螞蟻藍(lán)眼睛》中柴姑創(chuàng)造的輝煌農(nóng)耕歷史已經(jīng)翻過(guò)去最后一頁(yè)。

第三重世界是荒原神秘世界，即荒原戈壁、屬于傳統(tǒng)文化失落、或者尚未被現(xiàn)代開(kāi)發(fā)的地處邊遠(yuǎn)的人跡罕至區(qū)域。作家柴門(mén)經(jīng)常駐足這些地方，幾乎與世隔絕，小說(shuō)中有充分的證據(jù)證明他是這一世界的常客，敦煌、玉門(mén)關(guān)，以及他留下的“紙片”里標(biāo)注的另外一些地方，“阿壩、黃河第一彎、九寨、黃龍、羌寨……”谷子只能在這個(gè)世界追尋他的蹤跡。谷子一路追蹤柴門(mén)到了玉門(mén)關(guān)，到了阿壩的四姑娘山，它們或者是有歷史積淀、巫卜文化盛行，或者天然原始、野狼出沒(méi)、甚至透露著神秘氣息，但谷子在其中的旅行卻使她獲得對(duì)生命的頓悟，在與野狼搏斗的過(guò)程中還獲得了人類(lèi)久違的生命野性。除此之外，草兒洼那幾被人遺忘的“藍(lán)水河”，因?yàn)榉浅Ｔ鷳B(tài)，也屬于未被開(kāi)墾的“荒原”的一部分，是厭倦城市的人歸隱之處。這一世界在作家筆下顯然被符號(hào)化了，如柴門(mén)

留下的“紙片”上的若干“地名”，并因?yàn)橛形撞返慕槿攵錆M了一些完全不可索解的非自然神秘力量，但它無(wú)疑是人類(lèi)生命力量的源泉所在，與日漸沒(méi)落的鄉(xiāng)土世界相比，荒原神秘世界似乎更是療救現(xiàn)代人精神病態(tài)的勝地。這一世界的設(shè)置體現(xiàn)出作家對(duì)自然生態(tài)資源的重視，作家顯然認(rèn)為，保護(hù)這一未被開(kāi)發(fā)的世界是現(xiàn)代人重獲精神力量的源頭所在。

在人物設(shè)置方面，作家為了強(qiáng)化他要表達(dá)的題旨，采用了將主要人物進(jìn)行三位一體角色重置的方式，讓幾人擔(dān)負(fù)同一角色，雖不同形但同構(gòu)，共同完成對(duì)文本題旨的傳達(dá)。

首先，主人公石陀一人承擔(dān)了同時(shí)既是他自己又不是他自己的三重角色，可分為在場(chǎng)的、不完全在場(chǎng)和缺席的三張面孔，或者說(shuō)是人世的、避世的或出世的三重角色，分別對(duì)應(yīng)于小說(shuō)中的石陀、天易和柴門(mén)三個(gè)人，有時(shí)這三張面孔在文本中是相互交織的，不在場(chǎng)的可以變得在場(chǎng)，缺席也可以變得不在場(chǎng)，而在場(chǎng)同樣也可以缺席。

石陀就是失蹤的天易，但老和尚說(shuō)，“天易帶走了大瓦屋的魂魄”，這個(gè)“魂魄”就是“土地”，而“土地是大瓦屋家的宗教，這是曾祖母柴姑創(chuàng)建的，柴姑是教母，她的子子孫孫都是忠誠(chéng)的教徒，沒(méi)有人會(huì)背叛柴姑，更沒(méi)有人會(huì)背叛±地”。小說(shuō)中老和尚充滿玄機(jī)的話恰恰指證了石陀即使留學(xué)海外，即使丟失了自己，也沒(méi)有丟掉對(duì)土地的熱愛(ài)的原因，“他的血管里流著曾祖母的血，即使走到天涯海角，即使忘了自己是誰(shuí)，也不會(huì)忘了土地啊!”小說(shuō)通過(guò)把一個(gè)三位一體的人物石陀嵌入小說(shuō)三維世界，不僅造成故事的懸疑閱讀效果，也深刻表達(dá)了守護(hù)土地信仰的主題。

石陀顯然是成年的天易，但天易身上又分化成石陀和柴門(mén)兩人，這分別在故事中得到證明，柴門(mén)就是天易，是谷子在敦煌發(fā)現(xiàn)的，而石陀就是失蹤的天易也被天柱所證實(shí)。小說(shuō)結(jié)尾當(dāng)石陀辭職以后，柴門(mén)的新作《地母》就送到出版社，這個(gè)細(xì)節(jié)和紙片上的相同筆跡顯然都證明了柴門(mén)與石陀兩個(gè)角色的重合。當(dāng)然，三種角色之間有明顯抵觸的方面，小說(shuō)很多細(xì)節(jié)證明他們是同一人，但有時(shí)又有意否定這種判斷，因此構(gòu)成事實(shí)的懸置。更多情況下不完全在場(chǎng)的和缺席的角色要干預(yù)甚至支配在場(chǎng)者石陀的行動(dòng)，這表現(xiàn)在石陀對(duì)城市文明和農(nóng)耕文明不同的價(jià)值態(tài)度，以及處理日常生活能力和信條及價(jià)值觀諸方面?？傊?，石陀這一角色的行為方式是依小說(shuō)主題表達(dá)的需要而設(shè)計(jì)的，只不過(guò)三位一體的角色重置讓主人公石陀的行為方式顯得怪異和詭秘，雖因此增殖了故事，但因?yàn)椴粩嗟匾屓瞬轮i卻損害了小說(shuō)的整體感。

那么，如何理解這種角色重置?這個(gè)應(yīng)從小說(shuō)題旨表達(dá)出發(fā)來(lái)分析。天易、柴門(mén)、石陀三個(gè)人在文本中顯然有著共同的特點(diǎn)：他們都把土地作為自己的宗教，從這個(gè)意義上說(shuō)，他們其實(shí)是一類(lèi)人，是這個(gè)時(shí)代稀有的以土地對(duì)抗城市文明的智者。從這個(gè)角度講，他們是不是一個(gè)人并不重要，重要的是他們有著相同的靈魂，他們都是土地的捍衛(wèi)者和迷戀者。但他們之間也有區(qū)別：天易對(duì)土地的依戀來(lái)自大瓦房的血脈，他代表著如今城市人在血緣上與土地之間的割不斷的聯(lián)系；柴門(mén)有著博大的胸懷，他以寬容和慈悲的眼光看待世人與土地的分離，同時(shí)他又從城市的花盆中看到了人們對(duì)土地種植的最后一絲眷戀，并在自己發(fā)乎天然的寫(xiě)作中給予充分的理解和尊重。他像是一位圣者，在塵世之中，又超脫于塵世之外。而石陀是深深介入?yún)s時(shí)刻想逃逸都市世俗生活的凡人，他只能以自己的方式破壞城市，企圖毀掉城市重建鄉(xiāng)村。所以，天易、柴門(mén)和石陀構(gòu)成了歷史、宗教和塵世三位一體的關(guān)系，他們可以是一個(gè)人，也可以是人與土地相依相生的三個(gè)層面。難怪趙本夫說(shuō)“你可以把他們看作一個(gè)人，也可以看作是三個(gè)人”，作者可見(jiàn)是有意在同一時(shí)空中將他們并置，來(lái)強(qiáng)化他們之間的思想聯(lián)系。

另外，在小說(shuō)中，還有三個(gè)女性谷子、梅子、麥子構(gòu)成的人物鏈條也屬于這種三位一體的人物設(shè)置方式，她們對(duì)完成“土地”主題表達(dá)同樣起著重要作用。

在孤兒院長(zhǎng)大的谷子存在身世之謎，她可以是石陀的女兒，也可以不是，這一點(diǎn)同樣可以棄置不論，但正如她名字包含“土氣”，她的精神世界也明顯帶有石陀的精神遺傳。她奉命去尋找柴門(mén)，在尋找過(guò)程中，她對(duì)柴門(mén)幾乎產(chǎn)生了情感依戀，那其實(shí)是與生俱來(lái)的對(duì)土地的依戀。由于特殊的身世經(jīng)歷，她一度遠(yuǎn)離了土地，而在荒原上尋找柴門(mén)的過(guò)程中，她血液里潛藏的土地情結(jié)漸漸復(fù)蘇，所以她對(duì)柴門(mén)的尋找，歸根結(jié)底是對(duì)土地之根的追尋，最終她在柴門(mén)的引領(lǐng)下重返像宗教一樣的大地。無(wú)論實(shí)際上她是否是石陀的骨肉，但在精神上，卻通過(guò)對(duì)柴門(mén)的尋找，擁有了柴門(mén)的精神遺傳。還有那個(gè)叫麥子的城市女人，她可以是谷子，可以是梅子，也可以是任何一個(gè)厭倦都市生活的女人，她們渴望著回歸大地，回歸鄉(xiāng)野，這是她們的夢(mèng)，她們的烏托邦。她們因?yàn)樽⒍ㄒL(zhǎng)期生活在城市中，所以不會(huì)像石陀那樣以惡作劇般的方式對(duì)抗城市，但不能否認(rèn)的是她們的心中都有一個(gè)關(guān)于鄉(xiāng)村的夢(mèng)，一個(gè)土地的夢(mèng)。谷子的夢(mèng)來(lái)自柴門(mén)那些天啟一般的文字，而麥子的夢(mèng)來(lái)自她心中的那位“野人”，那位給了她赤裸裸性愛(ài)的“野人”。她們會(huì)繼續(xù)在都市里浮沉，在嘈雜擁擠的街道上出沒(méi)，但鄉(xiāng)土的夢(mèng)會(huì)給她們帶來(lái)永恒的慰藉，這是土地的魅力，是人的生命之根。

《無(wú)土?xí)r代》是一部難得的力作，凝聚著作家對(duì)中國(guó)社會(huì)發(fā)展進(jìn)入“無(wú)土?xí)r代”的思考，迄今為止，筆者尚未見(jiàn)到有以如此“詩(shī)意”的形式反映此類(lèi)問(wèn)題的長(zhǎng)篇小說(shuō)，我認(rèn)為這是趙本夫?qū)τ诋?dāng)代文壇的獨(dú)特貢獻(xiàn)，說(shuō)明作家的思想永遠(yuǎn)走在時(shí)間前面。然而，《無(wú)土?xí)r代》也顯然犯了“主題先行”的忌諱，在小說(shuō)的故事架構(gòu)、人物設(shè)置、敘事形式等諸多方面為了表達(dá)題旨不可避免流露出一種人工斧鑿的“匠氣”。也許是因?yàn)樽髌愤^(guò)于貼近當(dāng)下生活，難能像前兩部表現(xiàn)農(nóng)耕社會(huì)那樣在彌合文本縫隙時(shí)做到渾然天成，但由于小說(shuō)從構(gòu)思到寫(xiě)作的“概念化”做法，確實(shí)影響著小說(shuō)成為完全自足的審美客體。不諱言，作者對(duì)現(xiàn)代主義手法的運(yùn)用，對(duì)迷宮式敘事的刻意追求，并不是很成功，有些顯得生硬甚至笨拙，使小說(shuō)中的一些情節(jié)難以自洽、自圓，一定程度上削弱了作品可靠性和穩(wěn)定性。自中國(guó)現(xiàn)代作家采用“三部曲”創(chuàng)作體式以來(lái)，幾乎所有“三部曲”都呈每況愈下的態(tài)勢(shì)，趙本夫似乎也難以擺脫這一宿命。與前兩部相比，《無(wú)土?xí)r代》無(wú)論在透視人性的深刻性還是藝術(shù)的圓熟性上，都難超越以前水平，這不能不讓人覺(jué)得遺憾。