黃偉林

隨著“四人幫”的垮臺(tái)，1976年，中國文學(xué)迎來了新時(shí)期。1976－1989年，整個(gè)中國文學(xué)，可以分為三個(gè)階段：一是20世紀(jì)70年代末80年代初，二是20世紀(jì)80年代初中期，三是20世紀(jì)80年代中后期。

20世紀(jì)70年代末80年代初的中國文壇以傷痕文學(xué)、反思文學(xué)和改革文學(xué)為主流，相比之下，同時(shí)期的廣西文學(xué)基本不在這個(gè)主流之中。原因何在?重新審視當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)，主要原因在于當(dāng)時(shí)的廣西文學(xué)審美主流主要表現(xiàn)為回到“十七年”，而不像當(dāng)時(shí)的中國文學(xué)主流，已經(jīng)出現(xiàn)了反思“十七年”的傾向。廣西文學(xué)這種回到“十七年”的審美特質(zhì)主要表現(xiàn)為以下三個(gè)方面：

一是當(dāng)時(shí)廣西作家的創(chuàng)作思維主要還是圍繞著“革命歷史”題材做文章，而當(dāng)時(shí)中國文壇的主流題材已經(jīng)轉(zhuǎn)向了建國后社會(huì)生活題材?！拔母铩鼻啊笆吣辍?，“革命歷史”是影響最大的文學(xué)題材之一，成就了一批文學(xué)經(jīng)典，如《紅巖》、《青春之歌》等。相比之下，廣西作家雖然擁有豐富的“革命歷史”素材，但挖掘與提升不夠，“文革”前只出現(xiàn)了《山村復(fù)仇記》一部“革命歷史”長篇小說，其他的革命歷史題材文學(xué)主要是詩歌和短篇作品。因此，創(chuàng)作革命歷史文學(xué)特別是長篇革命歷史小說成為新時(shí)期廣西作家的一個(gè)共同訴求。1976年12月，剛從噩夢里醒來的陸地立刻修改他“文革”前已經(jīng)寫了七十多萬字的長篇小說《瀑布》，這部逾百萬字的革命歷史小說講述了廣西壯族青年韋步平如何從一個(gè)激進(jìn)的民主主義者成長為一個(gè)堅(jiān)定的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的故事。1978年，曾有過軍人經(jīng)歷的武劍青在廣東人民出版社出版了他的第一個(gè)長篇小說，也是廣西新時(shí)期第一部長篇小說《云飛嶂》，這部長篇小說1958年就寫出了初稿，1976年重新修改，講述的是新中國成立初期廣西的剿匪斗爭。1981年武劍青又在花城出版社出版了長篇小說《失去權(quán)力的將軍》，講述第三次國內(nèi)戰(zhàn)爭中共地下黨秘密策反國民黨將領(lǐng)的故事。1979年，徐君慧的革命歷史題材長篇小說《澎湃的赤水河》由上海文藝出版社出版。1978年，專門寫革命歷史題材的李英敏也先后在《廣西文藝》發(fā)表了短篇小說《夜走紅泥嶺》、《紅小鬼與黑少佐》。此外，由于審美思維的慣性，新進(jìn)入文壇的藍(lán)懷昌，最初在《廣西文藝》發(fā)表作品，也是以革命歷史為題材，如發(fā)表在《廣西文藝》1978年第3期的詩歌《紅軍鍋》。

二是當(dāng)時(shí)廣西現(xiàn)實(shí)生活題材文學(xué)作品的主旋律多是“頌歌”風(fēng)格，延續(xù)了“文革”前“十七年”少數(shù)民族頌歌的基調(diào)，而當(dāng)時(shí)中國文壇的主旋律傾向于對(duì)當(dāng)代社會(huì)政治生活進(jìn)行反思。查閱1977--1984年的《廣西文藝》(從1980年第7期起改刊名為《廣西文學(xué)》)，可以發(fā)現(xiàn)，鐘楊莆、黃飛卿、莫之棪等“文革”前“十七年”成長起來，“文革”期間活躍廣西文壇的工農(nóng)兵作家仍扮演了廣西文壇的重要角色。工農(nóng)兵作家的作品特點(diǎn)是生活氣息濃郁，缺點(diǎn)是思想深度不足。而同時(shí)期中國文壇正值撥亂反正、改革開放初期，文學(xué)主流更強(qiáng)調(diào)思想的深度和力度。相比之下，當(dāng)時(shí)的廣西作家在思想的探索方面有所欠缺。

三是當(dāng)時(shí)廣西作家大多還延續(xù)現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)思維，詩歌的抒情通俗直白，小說的敘述追求情節(jié)的波瀾起伏、傳奇生動(dòng)，散文受楊朔模式的影響較深。而當(dāng)時(shí)的中國文學(xué)在藝術(shù)上已經(jīng)有了明顯的現(xiàn)代主義審美探索，朦朧詩的影響越來越大，小說界的意識(shí)流嘗試此伏彼起，情節(jié)模式讓位于心靈模式，散文開始注重個(gè)人的情感，中國文學(xué)整體有“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的趨勢。顯然，當(dāng)時(shí)的廣西文學(xué)在藝術(shù)上缺乏引起全國文壇注意的因素。

70年代末80年代初廣西文學(xué)主流與中國文學(xué)主流未能達(dá)成一致，并不等于當(dāng)時(shí)的廣西文學(xué)毫無價(jià)值。三十年以后的今天，重新審視這個(gè)時(shí)期的廣西文學(xué)，反而能看出廣西文學(xué)的一些獨(dú)特性。李棟、王云高合作的短篇小說《彩云歸》在《邕江》1979年第2期發(fā)表后，不久即在《人民文學(xué)》1979年第5期轉(zhuǎn)載，并獲得1979年全國優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)。當(dāng)時(shí)正是反思小說方興未艾之際，中國作家的目光大多關(guān)注內(nèi)地五六十年代的社會(huì)政治生活?！恫试茪w》卻另辟蹊徑，將目光投注于海峽對(duì)岸，寫一位國民黨少將軍醫(yī)黃雄芝對(duì)祖國大陸的懷念之情，表現(xiàn)“祖國統(tǒng)一”的主題。同樣，陸地的長篇小說《瀑布》雖然延續(xù)的是“文革”前“十七年”的主流題材“革命歷史”，但小說主人公作為廣西壯族人的這一文化身份，以及作者對(duì)民族風(fēng)情和地方風(fēng)味的高度重視，都表現(xiàn)了廣西作家對(duì)審美獨(dú)創(chuàng)性的追求。雖然這個(gè)長篇小說未能如作者之愿獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，但其價(jià)值還是顯而易見的。不過，也必須承認(rèn)，由于70年代末80年代初廣西文學(xué)主流與當(dāng)時(shí)整個(gè)中國文學(xué)主流的脫節(jié)，確實(shí)造成了那個(gè)時(shí)期廣西文學(xué)邊緣化的狀態(tài)，導(dǎo)致廣西文學(xué)在相當(dāng)長的一段時(shí)間里較少引起主流文壇的重視。

20世紀(jì)80年代初中期，廣西文壇完成了更新?lián)Q代。韋一凡、藍(lán)懷昌、黃繼樹、陳肖人、彭匈、王云高、柯天國、敏歧、王一桃、凌渡、徐治平、謝逸、陳敦德、何培嵩這一代主要在“文革”前接受教育的作家成為廣西文壇主流。這一代作家的創(chuàng)作，以廣西本土題材與中國現(xiàn)代社會(huì)歷史進(jìn)程的結(jié)合為其特色。其中，韋一凡、藍(lán)懷昌、凌渡等作家主要關(guān)注廣西少數(shù)民族生活題材；黃繼樹、陳敦德等作家主要關(guān)注廣西20世紀(jì)社會(huì)政治歷史，尤其關(guān)注廣西與中國現(xiàn)代歷史關(guān)系密切的重大事件和重要人物。

廣西作為壯族自治區(qū)，長期以來，壯族人文歷史，已經(jīng)成為廣西當(dāng)代文學(xué)一個(gè)重要資源。在陸地、韋其麟之后，韋一凡成為20世紀(jì)80年代最重要的壯族作家。“文革”結(jié)束以后，韋一凡創(chuàng)作了《她的故事》、《姆姥韋黃氏》、《被出賣的活觀音》、《歌王別傳》等一系列中短篇小說，還出版了《風(fēng)起云涌的時(shí)候》、《劫波》兩部長篇小說。韋一凡擁有豐富的壯族人文資源的積累，他可以自然隨意地調(diào)動(dòng)各種壯族風(fēng)情風(fēng)俗的庫藏。長篇小說《劫波》描寫了桂西壯鄉(xiāng)白鶴村從民國到新時(shí)期數(shù)十年的社會(huì)歷史變革。作者用這個(gè)小說所敘述的壯族當(dāng)代生活表達(dá)了他對(duì)中國封建主義的反思，顯示出韋一凡對(duì)壯族當(dāng)代社會(huì)生活史的熟諳。從這些作品，我們也可以看出韋一凡深受“文革”前“十七年”文學(xué)審美模式的影響，創(chuàng)作有明顯的時(shí)代政治與民族生活相結(jié)合的特征，形成了政治政策與民間文化的巧妙融合。韋一凡也力圖超越“十七年”文學(xué)模式對(duì)他的影響，《酸荔枝甜荔枝》和《碰撞》就表現(xiàn)了韋一凡對(duì)其習(xí)慣性思維的自我否定，顯示了這一代廣西作家所開始的艱難的審美轉(zhuǎn)型。

瑤族作家藍(lán)懷昌在創(chuàng)作了不多的革命歷史題材作品之后，很快開始了民族審美轉(zhuǎn)向，開始從事瑤族題材的文學(xué)創(chuàng)作。自1981年至1982年，他連續(xù)在《廣西文學(xué)》發(fā)表了三個(gè)瑤族題材的小說《雙喜臨門》、《畫眉籠里的格魯花》和《釣蜂人》，1987年，他在漓江出版社出版了瑤族史上的第一部長篇小說《波努河》。這部作品對(duì)改革開放以后的瑤族生活進(jìn)行了富有時(shí)代精神的描寫。在構(gòu)思上，作者有機(jī)地融入了瑤族神話史詩的內(nèi)容和海外瑤

族同胞對(duì)國內(nèi)現(xiàn)實(shí)生活的參與，使小說獲得了歷史的深度和時(shí)代的廣度。因?yàn)橐幌盗鞋幾孱}材的短篇、中篇、長篇小說的發(fā)表，也因?yàn)轷r明的瑤族民族意識(shí)，藍(lán)懷昌成為迄今為止最有影響的瑤族作家。

廣西本土文化資源并不局限于少數(shù)民族文化資源，晚清以來，許多影響中國歷史進(jìn)程的大事件都與廣西有關(guān)，廣西也出現(xiàn)了一批在中國卓有影響的歷史人物。黃繼樹是中國傳統(tǒng)文化方面積累深厚的小說家。他承接中國文學(xué)的歷史演義傳統(tǒng)，熔歷史與文學(xué)一爐。他與趙元齡、蘇理立合作的《第一個(gè)總統(tǒng)》是廣西第一部具有全國影響的長篇?dú)v史小說，對(duì)孫中山這一人物形象的塑造以及對(duì)清末民初中國政治歷史的宏觀描述，填補(bǔ)了中國當(dāng)代文學(xué)相關(guān)題材的空白。1988年，長篇?dú)v史小說《桂系演義》由漓江出版社出版。小說以民國重要政治軍事集團(tuán)新舊桂系為敘述對(duì)象，從1920年的粵桂戰(zhàn)爭寫到1949年底白崇禧飛往臺(tái)灣，時(shí)間跨度三十年，敘述了粵桂戰(zhàn)爭、聯(lián)沈倒陸、統(tǒng)一廣西、興師北伐、出兵抗日直到?jīng)Q戰(zhàn)大陸的中國現(xiàn)代歷史，中間穿插了桂系倒蔣、國大選舉、國共議和等中國現(xiàn)代重大政治事件，北伐中的賀勝橋攻堅(jiān)、德安克敵，抗戰(zhàn)中的血戰(zhàn)臺(tái)兒莊、勇奪昆侖關(guān)以及桂林保衛(wèi)戰(zhàn)，第三次內(nèi)戰(zhàn)中的青樹坪之戰(zhàn)、衡寶戰(zhàn)役無不寫得精彩紛呈，全景性地展示了民國年間中國最重要的地方政治軍事集團(tuán)新桂系的興亡歷史，改寫了中國長達(dá)二十多年的“革命歷史小說”思維模式，為人們思考中國現(xiàn)代歷史提供了一個(gè)新的文學(xué)視角。小說寫蔣與桂的分分合合，明爭暗斗，或戰(zhàn)場角逐，或政壇用智，既反復(fù)無常又充滿情理，險(xiǎn)象環(huán)生又柳暗花明，顯示了作者對(duì)中國現(xiàn)代復(fù)雜政治情勢的深刻體察，被譽(yù)為“當(dāng)代的《三國演義》”和“三分之一部中國現(xiàn)代史”。

20世紀(jì)80年代初中期，中國文壇的觀念更新、藝術(shù)創(chuàng)新如火如荼。觀念方面，既有對(duì)中國文化和中國國民性的全面反思，也有對(duì)西方存在主義、荒誕哲學(xué)、尼采思想的整體引進(jìn)；藝術(shù)方面，既有對(duì)意識(shí)流表現(xiàn)方式和象征主義表現(xiàn)手法的接受，也有小說敘述的革命和中國傳統(tǒng)審美精神的復(fù)活。由于韋一凡、藍(lán)懷昌、黃繼樹一代作家主要偏重于開發(fā)本土文化資源，因此，這一代作家大都置身于同時(shí)期中國文壇的主流之外，他們的創(chuàng)作雖然有深厚的生活體驗(yàn)和豐富的人文積累，但在那樣一個(gè)高度中心化、高度一體化的時(shí)代，確實(shí)受到了主流文壇的輕慢和忽視。

1985年廣西民族出版社為一批勢頭正勁的廣西青年詩人出了一套《廣西青年詩叢——含羞草》，詩叢收錄了楊克的《太陽鳥》、黃瓊柳的《望月》、黃堃的《遠(yuǎn)方》、張麗萍的《南方，女人們》、林白薇的《三月真年輕》、李遜的《黑土地印象》、孫步康的《苦楝樹》、劉桂陽的《愛之歌》等十二位詩人的12本詩集。這是“廣西80年代最有影響的青年詩人的處女作”。它的出版，意味著一代青年作家開始成為廣西文壇的主力，除上述詩人外，還有聶震寧、黃德昌、梅帥元、張仁勝、張宗栻、潘大林、邱灼明等人。

如果說韋一凡一代作家通過努力開發(fā)廣西本土人文資源展示了廣西文學(xué)的民族文化、地域文化魅力，他們的作品顯示了廣西文學(xué)深厚的人文積淀，表明了廣西作為一塊文學(xué)沃土的存在；那么，聶震寧一代作家則努力在文學(xué)觀念上與當(dāng)時(shí)中國文壇的前沿意識(shí)接軌，他們作品中所體現(xiàn)出來的思想探險(xiǎn)意識(shí)和藝術(shù)探索精神，顯示出這一代廣西作家主動(dòng)迎接文學(xué)創(chuàng)新大潮，努力將廣西文學(xué)納入中國文壇前沿的內(nèi)心沖動(dòng)。可以說，進(jìn)入20世紀(jì)80年代中后期，躋身中國文壇前沿，與中國文學(xué)主流話語對(duì)話，實(shí)現(xiàn)廣西文學(xué)現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型的任務(wù)，歷史地落在了聶震寧、梅帥元、楊克這一代廣西作家身上。

1984年12月，《上海文學(xué)》雜志社和浙江文藝出版社在杭州召開了“新時(shí)期文學(xué)：回顧與預(yù)測”座談會(huì)，“文化”成為這次會(huì)議的一個(gè)重要話題。1985年，韓少功的《文學(xué)的“根”》、鄭萬隆的《我的根》、阿城的《文化制約著人類》、鄭義的《跨越文化斷裂帶》、李杭育的《理一理我們的“根”》相繼發(fā)表，“文化尋根”成為中國文學(xué)最有影響的潮流。

“文化尋根”應(yīng)該是20世紀(jì)80年代中國文學(xué)藝術(shù)界最有價(jià)值的行動(dòng)。因?yàn)?，第一，“文化尋根”首先來自中國?dāng)代文學(xué)在世界主流文學(xué)格局占一席之地的內(nèi)心訴求，是中國文學(xué)向世界文學(xué)開放、接受世界文化先進(jìn)理念的一個(gè)標(biāo)志，它直接受到了拉丁美洲文學(xué)爆炸以及拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)贏得世界聲譽(yù)的啟發(fā)；第二，“文化尋根”也意味著中國當(dāng)代文學(xué)的一次覺悟，即文學(xué)需要有民族、國家或者地域的文化的根，一個(gè)國家、民族或地區(qū)的文學(xué)應(yīng)該有自己獨(dú)特的文化根本和審美內(nèi)涵，是中國文學(xué)與世界文學(xué)對(duì)話的結(jié)果；第三，“文化尋根”使中國當(dāng)代文學(xué)從原來單一的政治思維拓展為多元的文化思維，使中國當(dāng)代文學(xué)獲得了走向豐富多彩的基礎(chǔ)。

有趣的是，當(dāng)時(shí)中國文學(xué)在世界文學(xué)格局的位置，正與廣西文學(xué)在中國文學(xué)格局的位置有相似之處，都處于邊緣化的狀態(tài)。當(dāng)中國作家涌起進(jìn)入世界文學(xué)格局的內(nèi)心沖動(dòng)之時(shí)，廣西作家同樣有著進(jìn)入中國文學(xué)格局的愿望。從陸地、韋其麟到韋一凡、藍(lán)懷昌，兩代作家都有著鮮明的廣西少數(shù)民族文化的標(biāo)志。不過，這種文化標(biāo)志更多屬于題材性質(zhì)，大多是用少數(shù)民族的故事表達(dá)主流意識(shí)形態(tài)，而非獨(dú)立自覺的民族意識(shí)和地域文化意識(shí)。

客觀地說，中國當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)界最早的尋根行動(dòng)發(fā)生在廣西。1980年，被稱為“壯族古代文化之元”的原始神秘的寧明花山壁畫抓住了一對(duì)壯族畫家兄弟的眼睛，他們?yōu)榇水嬃藬?shù)十本速寫，這應(yīng)該是新時(shí)期中國藝術(shù)家最早的尋根行動(dòng)。1982年，默默無名的兄弟倆在中國美術(shù)館舉辦“花山壁畫藝術(shù)展覽”，展出了一百八十幅作品，得到劉海粟、吳作人、李苦禪、李可染、張汀等老畫家的高度肯定，從此，國際畫壇出現(xiàn)了一個(gè)重要的名字：周氏兄弟，兄名山作，弟名大荒。

周氏兄弟的成功對(duì)廣西的作家肯定有所啟發(fā)。1985年，楊克在《廣西文學(xué)》第1期發(fā)表組詩《走向花山》。這是廣西作家最早的尋根行動(dòng)。不久，梅帥元、楊克的“尋根宣言”《百越境界——花山文化與我們的創(chuàng)作》(以下簡稱《百越境界》)在《廣西文學(xué)》1985年第3期發(fā)表，這篇文章成為中國尋根文學(xué)思潮的先聲，比韓少功《文學(xué)的“根”》早發(fā)表了整整一個(gè)月。

將《百越境界》一文與后來韓少功等人的文章相對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)，1985年，當(dāng)“文化尋根”思潮在中國文壇洶涌澎湃之時(shí)，廣西作家確實(shí)是領(lǐng)了時(shí)代風(fēng)騷的。在此之后，中國文壇說得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的楚文化、屈原傳統(tǒng)以及拉丁美洲的魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，在這篇文章中都得到了明確的討論。這篇文章還使我們看到，這一代廣西作家的“尋根”意識(shí)，并不是簡單地表現(xiàn)民族生活或者民族文化，而是一種地域傳統(tǒng)文化與世界前衛(wèi)文化融通的方式，是以現(xiàn)代主義的文學(xué)觀念觀照原始文化，創(chuàng)造一個(gè)反理性的、變形的、感覺的、魔幻的、現(xiàn)實(shí)與幻想、傳說與現(xiàn)實(shí)渾然一體的形象世界。顯而易見，這一代廣西作家與他們的廣西前輩作家在文學(xué)觀念上已經(jīng)有了明顯的

深刻的不同。如果說前代廣西作家的文學(xué)經(jīng)典范式是“十七年”文學(xué)經(jīng)典，他們的文學(xué)形態(tài)是現(xiàn)實(shí)主義的；那么，這一代廣西作家的文學(xué)觀念已經(jīng)走向世界，他們的文學(xué)形態(tài)是現(xiàn)代主義的。

這是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)型。過去的廣西作家主要接受國內(nèi)主流作家的影響，這一代廣西作家，有了明確的世界意識(shí)，他們開始直接接受西方文學(xué)的影響。他們也重視廣西本土文化資源，但這種重視已經(jīng)不是題材意義上的重視，他們是用現(xiàn)代主義的文學(xué)觀念去激活古老的廣西文化傳統(tǒng)，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的價(jià)值，而不是用廣西文化資源作為素材，去證明某種主流文學(xué)觀。他們的文學(xué)轉(zhuǎn)型，不僅是方法論意義上的轉(zhuǎn)型，而且是觀念意義上的轉(zhuǎn)型。

《百越境界》發(fā)表之后，在廣西產(chǎn)生了廣泛的影響。1985年4月22日，《廣西文學(xué)》在南寧召開了“花山文化與我們的創(chuàng)作”座談會(huì)。來自廣西各地的青年作家對(duì)百越境界作了熱烈的探討。會(huì)議安排畫家周氏兄弟介紹了花山組畫的創(chuàng)作情況，歷史學(xué)者蔣廷瑜從考古學(xué)角度講述了百越民族的歷史，民俗學(xué)者藍(lán)鴻恩介紹了壯族文化源流及花山崖壁畫成因及年代的推斷。這種組織化的文學(xué)創(chuàng)作主動(dòng)向藝術(shù)、考古、民俗等學(xué)科汲取營養(yǎng)的行為，在當(dāng)時(shí)的中國文壇還是很少見的。會(huì)議代表專門到寧明參觀了花山壁畫。《廣西文學(xué)》連續(xù)發(fā)表了多篇文章對(duì)梅帥元、楊克的文章進(jìn)行回應(yīng)。

1986年夏天，梅帥元、張仁勝、李遜三人接受了廣西作家協(xié)會(huì)擬定的“紅水河全景報(bào)告文學(xué)”采訪任務(wù)。三位小說家?guī)е鴪?bào)告文學(xué)的任務(wù)對(duì)紅水河進(jìn)行了全面考察。顯而易見，紅水河的采訪任務(wù)對(duì)于這群當(dāng)時(shí)年輕的廣西作家具有重要的意義，它使花山壁畫啟動(dòng)的廣西文學(xué)的文化意識(shí)得到了拓展、深入，使廣西的歷史與現(xiàn)實(shí)得到了一個(gè)文學(xué)的交匯。

與此同時(shí)，聶震寧的小說《長樂》、楊克的詩歌《紅河的圖騰》、梅帥元的小說《黑水河》、《紅水河》、林白薇的詩歌《山之阿·水之湄》、《從河邊到岸上》、張仁勝的小說《熱帶》、李遜的小說《沼地里的蛇》、張宗拭的小說《塔摩》、《魔日》等百越境界作品在《人民文學(xué)》、《上海文學(xué)》、《青年文學(xué)》等當(dāng)時(shí)中國最有影響的文學(xué)刊物上發(fā)表。廣西文化開始以一種更多元、更復(fù)雜的方式在文學(xué)作品中出現(xiàn)，現(xiàn)代主義甚至后現(xiàn)代主義的文學(xué)思維開始大面積地在廣西作家的作品中出現(xiàn)，大約比同時(shí)代的中國文壇主流作家晚了五六年，廣西作家終于實(shí)現(xiàn)了文學(xué)現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型。

聶震寧以中短篇小說《巖畫與河》、《長樂》、《暗河》啟動(dòng)了廣西文學(xué)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代、從現(xiàn)實(shí)主義向現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型。聶震寧可能是第一個(gè)在全國產(chǎn)生影響的廣西漢族作家。其作品中人物類似暗河一樣的意識(shí)流動(dòng)以及對(duì)人性單一社會(huì)屬性的超越，表明他已經(jīng)充分注意運(yùn)用文學(xué)的現(xiàn)代主義技巧，擁有了文學(xué)的現(xiàn)代主義思維?！堕L樂》最初是一個(gè)發(fā)表在《人民文學(xué)》1986年第6期的短篇小說，作者寫某山城“長樂縣”市民“知足常樂”的心理狀態(tài)。小說發(fā)表的時(shí)候正好趕上中國興起文化反思熱，批判中國人的傳統(tǒng)文化心理成為當(dāng)時(shí)的時(shí)髦?！堕L樂》所表達(dá)的思想與當(dāng)時(shí)的主流社會(huì)心理得以溝通。該作構(gòu)思獨(dú)特，用擬人化手法寫長樂城，長樂城與長樂人成為一個(gè)復(fù)合的整體，深層次上長樂人成為中國人的化身。小說筆調(diào)幽默反諷，沒有憤世嫉俗的大聲疾呼，以娓娓道來的方式敘事狀物，寓嚴(yán)肅的思想于輕松閑適的敘述中，有評(píng)論家稱之為“雜文式小說”。《長樂》是20世紀(jì)80年代廣西影響最大的短篇小說。此后，聶震寧還以《長樂》續(xù)篇的形式推出過《從善》、《有朋》、《男婚》、《女嫁》、《酒話》和《夢話》等短篇，構(gòu)成了“長樂”系列小說。

楊克是最早意識(shí)到花山文化資源對(duì)廣西文學(xué)的重要意義的廣西詩人。在《百越境界》一文發(fā)表之前，他已經(jīng)發(fā)表了組詩《走向花山》。1985年以后的一段時(shí)間，“花山已經(jīng)成為楊克詩的圖騰，紅水河則成為貫注這巨大圖騰的血液?！蓖瑯又匾暠就廖幕Y源，楊克與他的廣西前輩的不同在于，他關(guān)注的不是廣西山歌這種民間文學(xué)形式以及廣西某些生動(dòng)直觀的少數(shù)民族風(fēng)情，而是廣西遠(yuǎn)古的歷史以及久遠(yuǎn)的人文歷史所積淀的集體無意識(shí)。楊克沒有將廣西的集體無意識(shí)匯入某種主流敘事，他更傾向于從這種集體無意識(shí)提煉他的個(gè)人感悟。因此，他的詩歌題材雖然具有集體無意識(shí)的諸多元素，但他詩歌的內(nèi)涵卻是個(gè)人意識(shí)的。

張宗栻是深得桂林山水靈性滋潤的小說家，也是迄今為止對(duì)桂林山水最具表現(xiàn)力的小說家。他的《流金的河》、《山鬼》、《漓水謠》、《魔日》、《人雕》等中短篇小說意境空靈玄遠(yuǎn)、語言淳美而富有畫意，對(duì)山水自然的描繪與感悟達(dá)到了很高的境界，寫出了桂林山水的神韻，以及人物與土地、山水的深刻聯(lián)系，人物和景物達(dá)到了內(nèi)在的融合，人生感悟與現(xiàn)實(shí)情懷相互滲透，是真正的詩性小說。他的小說受西方浪漫主義傳統(tǒng)影響甚深，對(duì)大自然和人物心理都別有慧心；自覺接受了中國南方神巫文化思維的影響，作品的思想內(nèi)涵更有深度和厚度。其小說多次被《人民文學(xué)》、《當(dāng)代》等當(dāng)時(shí)全國最有影響力的文學(xué)刊物發(fā)表，顯示了那一時(shí)期廣西作家力圖走出嶺南，在中國文壇產(chǎn)生影響的努力。

李遜主要接受的是西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)的影響，其中，拉丁美洲魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說對(duì)他的影響特別突出。受楊克、梅帥元的啟發(fā)，他對(duì)廣西少數(shù)民族文化資源也自覺地利用。西方現(xiàn)代哲學(xué)與文學(xué)的影響使他的小說具有天然的魔幻色彩，百越文化資源為他的小說增添了神秘氛圍。1986年前后，他連續(xù)發(fā)表了《沼地里的蛇》、《河妖》、《藍(lán)螞蟻》、《坐在門檻上的巫女》等一批被稱為意象小說的短篇小說，這批小說所表現(xiàn)出來的故事敘述的撲朔迷離與意象營造的神秘玄妙在當(dāng)時(shí)的中國文壇是很醒目的，這使李遜成為當(dāng)時(shí)中國文壇寫作魔幻小說最為得心應(yīng)手的小說家之一。

雖然廣西作家在1985年的尋根文學(xué)運(yùn)動(dòng)中發(fā)出了最早的聲音，但是，這個(gè)聲音并沒有引起中國主流文壇的充分注意。迄今為止，所有有影響的關(guān)于尋根文學(xué)的研究文章，都以韓少功、鄭萬隆、阿城、鄭義、李杭育等人在《作家》、《上海文學(xué)》、《文藝報(bào)》等報(bào)紙雜志發(fā)表的文章作為尋根文學(xué)理論最初出現(xiàn)的標(biāo)志。對(duì)尋根文學(xué)標(biāo)志性作品的研究，則集中于1984年阿城發(fā)表于《上海文學(xué)》的《棋王》、1985年韓少功發(fā)表于《人民文學(xué)》的《爸爸爸》以及王安憶發(fā)表于《中國作家》的《小鮑莊》。

當(dāng)時(shí)廣西文學(xué)沒有引起主流文壇重視，沒有根本改變廣西文學(xué)邊緣地位的原因，主要有這樣幾個(gè)因素：一是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的廣西作家與主流文壇的聯(lián)系不夠密切，受到長期邊緣化慣性的影響；二是百越境界作家群的創(chuàng)作有較強(qiáng)的廣西本土色彩，不像阿城《棋王》關(guān)涉道文化、王安憶《小鮑莊》關(guān)涉儒家文化、韓少功《爸爸爸》關(guān)涉中國文化整體及國民性問題，這些作品因?yàn)槌搅说赜蛞蛩刂v述宏大的“中國命題”而被主流文壇高度推崇，廣西作家則因?yàn)槠鋭?chuàng)作中明顯的“廣西元素”而被作為區(qū)域性作家對(duì)待；三是當(dāng)時(shí)的百越境界作家群并沒有形成整體意識(shí)，中國文壇當(dāng)時(shí)還處于宏大敘事的階段，地域性作家群還缺乏引起廣泛關(guān)注的環(huán)境氛圍。

然而，百越境界作家群雖然沒有引起中國文壇的廣泛重視，但卻為廣西文學(xué)后來的崛起埋下了伏筆。在很快來臨的90年代，林白以《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》等一批中長篇小說成為中國女性主義文學(xué)的代表人物。東西在百越境界作家群成為廣西文學(xué)主流的文學(xué)語境中開始從事文學(xué)創(chuàng)作。與前輩作家不同的是，東西最初進(jìn)入文壇，其心目中的文學(xué)經(jīng)典就是西方現(xiàn)代主義文學(xué)。不像韋一凡那一代作家，他們所受的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)教育根深蒂固；也不像百越境界一代作家，他們通過“文革”后的大學(xué)教育和文壇經(jīng)歷完成了從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型。百越境界作家群將廣西本土文化資源與西方現(xiàn)代主義文學(xué)結(jié)合的努力為90年代文學(xué)桂軍的崛起做了有力的鋪墊。