李　稚

一、“作為觀念史的藝術(shù)史”

20世紀(jì)20年代，手法主義開(kāi)始從后期文藝復(fù)興(Last Renaissance)或早期巴洛克風(fēng)格分離確立出來(lái)，被學(xué)界認(rèn)為是接著盛期文藝復(fù)興之后的一種獨(dú)立風(fēng)格。在這之前，美術(shù)史家如貝倫森和沃爾夫林都認(rèn)為手法主義是一個(gè)衰落時(shí)期。貢布里希亦認(rèn)為手法主義是為超越文藝復(fù)興盛期已經(jīng)達(dá)到的完美的巔峰而做出的或拙劣的模仿。或古怪的試驗(yàn)：“畫(huà)家想打破常規(guī)，想表明為了達(dá)到十全十美的和諧。古典方法并不是唯一可設(shè)想的方法?！比欢捎诿佬g(shù)史的進(jìn)化論思想影響，美術(shù)被認(rèn)為是一個(gè)不斷地進(jìn)化的過(guò)程，沒(méi)有所謂的退化和衰敗，在當(dāng)時(shí)的維也納學(xué)派中有一股強(qiáng)大的為遭受冷落的藝術(shù)風(fēng)格恢復(fù)名譽(yù)的風(fēng)氣，首先是黑暗的中世紀(jì)，接著是為怪誕的巴洛克，然后是手法主義。

1920年10月，馬克斯·德沃夏克(Max Dvodk 1874-1921)在演講手稿《埃爾·格列柯和手法主義》中為格列柯的藝術(shù)和手法主義恢復(fù)它們精神上的名譽(yù)，給予了手法主義一個(gè)更穩(wěn)定的風(fēng)格定位。德沃夏克對(duì)時(shí)代精神思潮的思考不但為人們重新審視手法主義藝術(shù)的價(jià)值提供了輝煌的洞見(jiàn)，由他所確立的思想史研究方法更為近代藝術(shù)編史學(xué)提供了一個(gè)新的視角。在德沃夏克的被總結(jié)為“作為觀念史的藝術(shù)史”方法中，他認(rèn)為“藝術(shù)不僅僅是由解決形式的任務(wù)和問(wèn)題組成；更重要的，它也總是支配人類(lèi)的觀念的表現(xiàn)，是觀念的歷史，也是宗教、哲學(xué)和詩(shī)歌的歷史的表現(xiàn)；它是全部人類(lèi)精神史的一部分”。

德沃夏克去世后，他未竟的研究由其學(xué)生奧托·本內(nèi)施(Otto Benesch)所延續(xù)。作為維也納藝術(shù)史學(xué)派的一員，本內(nèi)施將“作為觀念史的藝術(shù)史”方法進(jìn)一步發(fā)展成思想史的理論體系，進(jìn)而擴(kuò)展到其它學(xué)科的領(lǐng)域?！耙斫饷佬g(shù)作品，就必須理解那個(gè)時(shí)代的精神和社會(huì)面貌”，本內(nèi)施在他的《北方文藝復(fù)興藝術(shù)》中展現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期北方整個(gè)社會(huì)歷史的概貌，論及當(dāng)時(shí)社會(huì)思潮、宗教改革、文學(xué)藝術(shù)、自然科學(xué)的發(fā)展革新、人們對(duì)于自然的態(tài)度轉(zhuǎn)變，中世紀(jì)遺產(chǎn)與早期文藝復(fù)興的融合以及哥特式的復(fù)蘇。

針對(duì)不同的藝術(shù)史問(wèn)題。必然有不同的研究工具與之相適應(yīng)。16世紀(jì)的歐洲是一個(gè)多種思潮混雜的年代，新柏拉圖主義與作為中世紀(jì)傳統(tǒng)的亞里士多德主義相抗衡，宗教改革使人們質(zhì)疑羅馬教廷的權(quán)利中心，科學(xué)技術(shù)的變革使宇宙的等級(jí)制度破滅，而當(dāng)時(shí)的藝術(shù)作為服務(wù)于宗教、解釋和裝飾至高無(wú)上的神學(xué)的工具?？疾炱湓谶@個(gè)歷史關(guān)節(jié)點(diǎn)的形態(tài)，觀念史的研究方法不失為一種有利的工具。本文限于文獻(xiàn)可及的范圍，主要是圍繞上述的兩篇論文展開(kāi)的。

二、16世紀(jì)由哥白尼的宇宙觀生發(fā)的觀念革命

16世紀(jì)晚期的歐洲，各種思潮動(dòng)蕩不居，考察16世紀(jì)末、17世紀(jì)初的歐洲歷史，我們難以規(guī)避一場(chǎng)被稱(chēng)為“歐洲意識(shí)的危機(jī)”的觀念革命。“在此期間，人類(lèi)、至少是歐洲人的心靈經(jīng)歷了一場(chǎng)深層的革命，這場(chǎng)革命改變了我們思維的框架和模式”。一個(gè)和諧、整體的宇宙為一個(gè)無(wú)限的、不確定的宇宙所替代，世界的內(nèi)在凝聚力消失了，天空不再宣揚(yáng)上帝的榮耀。在這場(chǎng)革命中，正如許多理論家所指出的，宇宙觀的嬗變?cè)谄渲衅鹬鴺O其重要的作用。

中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)的宇宙構(gòu)造

古代的天文學(xué)傳統(tǒng)的存在，部分得益于一個(gè)普遍的原始感覺(jué)，即上帝的威力和穩(wěn)定與地面上生靈的脆弱和不安全感的強(qiáng)烈對(duì)比。隨著歐洲第一次學(xué)術(shù)復(fù)興，亞里士多德和托勒密所代表的希臘宇宙論開(kāi)始深入人心。在托馬斯·阿奎那將亞氏理論融入基督教神學(xué)之后。地心說(shuō)在經(jīng)院哲學(xué)中發(fā)揚(yáng)光大，取得了正統(tǒng)的地位。在這個(gè)體系里，地球是一個(gè)靜止不動(dòng)的球體，太陽(yáng)和其它的行星圍繞地球作圓周運(yùn)動(dòng)，宇宙的外殼是一個(gè)水晶球，上帝在這個(gè)外面注視著人類(lèi)的一舉一動(dòng)，推動(dòng)著宇宙的運(yùn)行。地心說(shuō)被賦予了無(wú)上的宗教意義：人類(lèi)及其所居住的地球被置于上帝的懷抱之中。它沐浴著上帝的光輝，被圣恩所籠罩。上帝位處宇宙的最外層，人類(lèi)生活在地球上，無(wú)比安穩(wěn)，如同母腹中的胎兒。

托勒密的地心說(shuō)統(tǒng)治了西方世界的宇宙觀有四個(gè)世紀(jì)之久，在這四百多年里面，為宗教神學(xué)所利用和進(jìn)一步發(fā)展，形成了一個(gè)強(qiáng)大完整、不可撼動(dòng)的體系。對(duì)托勒密體系的背叛，其變革的實(shí)質(zhì)就不僅限于天文學(xué)的范圍之內(nèi)，也是對(duì)當(dāng)時(shí)宗教情緒和精神生活方式的挑戰(zhàn)?？上攵?，哥白尼學(xué)說(shuō)的提出，直接動(dòng)搖了基督教大廈的根基，是多么離經(jīng)叛道的一件事情。

在經(jīng)院哲學(xué)中，柏拉圖哲學(xué)被貶抑，阿奎那從亞里士多德的邏輯學(xué)與中建立起自己的理論體系，他認(rèn)為人的理性是為了解和檢驗(yàn)神與自然而形成的，并對(duì)基督教的教義予以精心的分析和論證。正如羅馬法的存在使得在整個(gè)混亂時(shí)代和中世紀(jì)的秩序得以維持，經(jīng)院哲學(xué)斷言人類(lèi)的心智能至少部分地把握上帝和宇宙，也維護(hù)了理性的崇高地位。

哥白尼的宇宙體系

由于托勒密的體系建造在一個(gè)為了穩(wěn)定宗教觀念的虛假的模型上，要使之與觀測(cè)的天文現(xiàn)象相吻合。就需要加入越來(lái)越多的假說(shuō)與本來(lái)的體系調(diào)和，這就導(dǎo)致了托勒密的地心說(shuō)體系變得愈加龐大臃腫。哥白尼出于一種對(duì)新柏拉圖主義和畢達(dá)哥拉斯派對(duì)數(shù)的神秘性的崇拜，創(chuàng)造了一個(gè)更簡(jiǎn)單的宇宙模型：太陽(yáng)取代了地球位居宇宙的中心，所有行星包括地球環(huán)繞太陽(yáng)轉(zhuǎn)動(dòng)。宇宙空間是七個(gè)水晶般透明固體組成的同心圓系統(tǒng)。每個(gè)天體都是一顆固定在正圓圓周上的大行星，最外層的殼上鑲嵌著許多恒星。

這個(gè)體系在今天看來(lái)還遠(yuǎn)非科學(xué)，但是它已經(jīng)取消了地球曾經(jīng)被賦予的獨(dú)特地位。加之當(dāng)時(shí)自然科學(xué)理論和觀測(cè)儀器的不完善，加速度、引力概念、慣性原理還有待后來(lái)的伽利略和牛頓來(lái)建立，當(dāng)時(shí)哥白尼日心說(shuō)的體系引起的騷亂可想而知。先是來(lái)自宗教界的責(zé)難，又有來(lái)自文學(xué)和藝術(shù)界的非議，“哥白尼革命的直接后果是導(dǎo)致了懷疑主義和各種迷惑的泛濫”。沒(méi)有人愿意自己的價(jià)值觀和宇宙觀被顛覆，但是數(shù)學(xué)和物理觀測(cè)上的正確性又使人不能忽視它，整個(gè)社會(huì)陷入一片茫然。英國(guó)詩(shī)人、牧師約翰·鄧恩在他的《剖析世界》中刻畫(huà)了他對(duì)日益迫近的傳統(tǒng)宇宙論的解體的不安：

新哲學(xué)置一切于懷疑之中。

火的元素已經(jīng)完全寂滅了。

太陽(yáng)迷失了，大地也迷失了，

沒(méi)有人的才智，能清楚地引導(dǎo)人們?nèi)ツ睦镎覍に鼈儭?/p>

人們坦言這個(gè)世界已經(jīng)耗盡了。

他們?cè)谛行侵?，在天穹里，找到了許多新的世界：

然后又看到它們碎成原子，

一切都是碎片，所有的凝聚力都已喪失了：

一切都只是提供，一切都只是關(guān)系。

哥白尼的革新正“悄悄鉆進(jìn)每個(gè)人的思想”，更有力的證詞使人們不得不認(rèn)真對(duì)待這個(gè)新的宇宙體系。

正如中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)的理性方法哺育了文藝復(fù)興時(shí)代的科學(xué)精神，并為之所摧毀，托勒密精心發(fā)展的數(shù)學(xué)技術(shù)也引導(dǎo)著哥白尼創(chuàng)生出新的天文體系，并替代了千年以來(lái)的謬誤。

在這場(chǎng)觀念革命中，新柏拉圖主義作為當(dāng)時(shí)有重要影響的思潮，既是哥白尼思想變革時(shí)的精神指導(dǎo)，也

為人們接受這個(gè)新的體系提供了土壤。

三、觀念革命在手法主義藝術(shù)的映射

手法主義以其復(fù)雜的空間構(gòu)成、造作的樣式和矯飾的激情使人留下深刻的印象。手法主義藝術(shù)家造就了一種新的視覺(jué)表達(dá)來(lái)傳遞他們的心理張力。他們的作品在一定程度上反映了在那個(gè)動(dòng)蕩的宗教和社會(huì)環(huán)境下深刻的不安全感和自我意識(shí)的表達(dá)，可以說(shuō)是一次對(duì)實(shí)利主義反叛的非理性運(yùn)動(dòng)。

手法主義時(shí)期被定義在1520年-1580年間，亦有學(xué)者認(rèn)為手法主義以其強(qiáng)有力的生命力與北方歐洲的精神氣質(zhì)相契合并蓬勃生長(zhǎng)，使其下限推延到17世紀(jì)初葉。

在文藝復(fù)興時(shí)期活躍在人文主義學(xué)者中間的新柏拉圖主義，成為了支配手法主義美術(shù)運(yùn)動(dòng)的重要思潮。米蘭布雷拉學(xué)院院長(zhǎng)洛馬卓與羅馬美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)費(fèi)代里科·祖卡羅(1543-1609)分別在1584年和1607年出版了《繪畫(huà)、雕塑與建筑藝術(shù)論》以及《畫(huà)家、雕塑家與建筑家的觀念》，其中的理念直接來(lái)源于新柏拉圖主義的哲學(xué)思想，對(duì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)界有較大的影響。⑩

新柏拉圖主義認(rèn)為“美是神的精神顯現(xiàn)”，一個(gè)美的形體之所以美，是因?yàn)樗c神契合為一。它的泛神論基礎(chǔ)為手法主義藝術(shù)的神秘主義傾向提供了土壤。新柏拉圖主義將太陽(yáng)與上帝象征性地等同。這可以在文藝復(fù)興的文學(xué)和藝術(shù)中得到很多的印證。如羅素所說(shuō)。這門(mén)學(xué)說(shuō)“使人們對(duì)于塵世感到萬(wàn)念俱灰時(shí)產(chǎn)生一些能夠慰藉人心的超世的希望”。

哥白尼日心說(shuō)的建立，使人們對(duì)穩(wěn)居宇宙中心的優(yōu)越感破滅，在美術(shù)造型中出現(xiàn)了一種對(duì)這種威脅神的不動(dòng)性的新學(xué)說(shuō)的對(duì)立抵觸情緒。哥白尼的理論取代了托勒密體系的繁瑣性，提出了與文藝復(fù)興盛期美學(xué)的均衡與和諧相呼應(yīng)的偉大的單純化，但另一方面，這一理論又徹底摧毀了支撐人類(lèi)地球的安全地帶，把人類(lèi)拋向了無(wú)垠的宇宙空間。

“畫(huà)面中心人物像受到相反引力作用的其他天體的使者，顛倒著墜入畫(huà)面。不再像盛期文藝復(fù)興構(gòu)圖那樣保持在結(jié)構(gòu)穩(wěn)定對(duì)稱(chēng)的對(duì)角線中，空間造型逐漸從靜止的空間發(fā)展為彎曲扭動(dòng)、孕育著其他可能性的空間?！蓖ㄟ^(guò)對(duì)同一體裁畫(huà)作《最后的晚餐》的比較。在利奧納多·達(dá)芬奇的畫(huà)作中，盛期文藝復(fù)興所達(dá)到的和諧、均衡，在晚期文藝復(fù)興畫(huà)家雅各布，丁托列托[Tintoretto(Jacopo Robusti)]那里已經(jīng)蕩然無(wú)存，取而代之的是反自然主義的迷狂。

在對(duì)這個(gè)神圣事件的渲染中，丁托列托拋棄了構(gòu)圖的對(duì)稱(chēng)性和幾何穩(wěn)定性，讓觀者的視線沿著桌子和地面的邊緣線消失在畫(huà)面之外的不確定空間。天使和云朵在天花板處幽靈似的顫動(dòng)，眾使徒似乎沐浴在靈光的恩寵下。在光影對(duì)比最強(qiáng)烈處，畫(huà)家以濃重的用筆描繪了救世主給門(mén)徒分發(fā)面包和酒的場(chǎng)景。畫(huà)作不再試圖去闡釋門(mén)徒之間悱惻的心理，而將注意力放在了對(duì)這一場(chǎng)景神秘主義的描述。

基督教大廈的坍塌使原本服務(wù)于宗教的美術(shù)開(kāi)始重新審視自己的價(jià)值，轉(zhuǎn)向個(gè)人的精神性表達(dá)。這一過(guò)程的結(jié)果是，人類(lèi)在世界中失去了自己的位置，或者更切確地說(shuō)，人類(lèi)要轉(zhuǎn)換和替代的不僅是他的基本概念和屬性，而且甚至是他思維的框架。

四、結(jié)語(yǔ)

16世紀(jì)歐洲經(jīng)歷的這場(chǎng)觀念革命，深刻地決定了我們今天的思維方式，人們普遍認(rèn)為，現(xiàn)代科學(xué)和現(xiàn)代哲學(xué)同時(shí)是這場(chǎng)革命的根源和結(jié)果。歷史學(xué)家也用不同的方式來(lái)描述這一變化的過(guò)程。首先是意識(shí)的世俗化，人類(lèi)從對(duì)外在目的的超越轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)內(nèi)在目標(biāo)的追求，由對(duì)彼世和彼命的關(guān)注轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)此世和此命的專(zhuān)注。在此過(guò)程中，人類(lèi)意識(shí)到自己意識(shí)的主觀性，現(xiàn)代人的主觀主義替代了中世紀(jì)和古人的客觀主義。還有的觀點(diǎn)認(rèn)為，這場(chǎng)變革是靜觀和實(shí)踐關(guān)系的轉(zhuǎn)變，是古老的靜觀的生活(vita contemplation)的理想讓位于行動(dòng)的生活(vita activa)。中世紀(jì)和古代的人們旨在純粹地思辨自然和存在，而現(xiàn)代的人們則渴望統(tǒng)治和奴役自然。

16世紀(jì)這場(chǎng)觀念革命以來(lái)，從實(shí)證主義發(fā)展來(lái)的理性體系，把科學(xué)建構(gòu)成為了精密的機(jī)械論模型，20世紀(jì)，當(dāng)科學(xué)的理性也是可以受到懷疑的，經(jīng)驗(yàn)主義、歸納科學(xué)也被送上受質(zhì)疑的天平，“科學(xué)上的決定論卻是一種具體性誤置的謬誤，也就是把邏輯上的決定論轉(zhuǎn)移到感官對(duì)象上去了”。物理科學(xué)作為一個(gè)抽象的體系，并不能反映存在的整體。非理性藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在20世紀(jì)開(kāi)花結(jié)果。藝術(shù)家開(kāi)始全面轉(zhuǎn)向心靈和情感的追問(wèn)。而摒棄忠實(shí)于感官和知覺(jué)的自然主義表達(dá)。無(wú)怪乎德沃夏克在《埃爾·格列柯和手法主義》篇末說(shuō)：“這些年代(17世紀(jì)以來(lái))占支配地位的是自然科學(xué)、數(shù)學(xué)思維和對(duì)因果性、對(duì)技術(shù)發(fā)展和文化的機(jī)械化的迷信觀點(diǎn)——這時(shí)代被眼和心所支配，但是幾乎完全忽視了情感……今天，這種實(shí)利主義正在接近它的盡頭……我們已經(jīng)看到如何既在文學(xué)也在藝術(shù)中出現(xiàn)了擺脫一切對(duì)自然主義以來(lái)的向精神性的轉(zhuǎn)變，這種趨勢(shì)與中世紀(jì)和手法主義時(shí)期的趨勢(shì)十分相似。在精神與物質(zhì)的永恒競(jìng)爭(zhēng)中，天平現(xiàn)在似乎偏向到精神一邊”。