李 靜

(1.常州工學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇 常州 213002；2.常州工學(xué)院翻譯研究所，江蘇 常州 213002)

20世紀(jì)，西方文藝學(xué)派林立，思想十分活躍，對(duì)翻譯學(xué)科的發(fā)展和構(gòu)建具有一定的借鑒和指導(dǎo)作用。文章試圖以俄國(guó)形式主義文論的陌生化理論為基礎(chǔ)，從文化交流的角度對(duì)譯作文本旅行過(guò)程加以詮釋。

一、翻譯過(guò)程的“陌生化”關(guān)聯(lián)及象似性

俄國(guó)形式主義文藝學(xué)派的代表人物什克洛夫斯基，受到現(xiàn)象學(xué)大師胡塞爾的啟示，提出了“陌生化”的藝術(shù)主張：藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺(jué)到事物而不僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，增加感覺(jué)的難度和時(shí)間長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X(jué)過(guò)程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)。藝術(shù)是體驗(yàn)對(duì)象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式，而對(duì)象本身并不重要[1]。福勒批評(píng)了什克洛夫斯基的某些過(guò)激言論，如“對(duì)象本身并不重要”等，并指出他的某些觀點(diǎn)是“唯美主義和形式主義觀，沒(méi)能把文學(xué)作品與社會(huì)歷史背景結(jié)合起來(lái)”[2]。而德國(guó)學(xué)者布萊希特所指涉的“陌生化”已經(jīng)超越了單純的語(yǔ)言形式與結(jié)構(gòu)層面，終極旨?xì)w在于完成對(duì)社會(huì)的批判和改造，認(rèn)為“陌生化”包含三個(gè)階段，“陌生化是認(rèn)識(shí)(認(rèn)識(shí)—不認(rèn)識(shí)—認(rèn)識(shí))，是否定之否定”[3]。 開(kāi)始時(shí)，事物以我們所熟悉的面貌出現(xiàn)，我們從流行的觀念去理解它和認(rèn)識(shí)它(正題)，事物被我們所遮蔽；經(jīng)過(guò)“陌生化”的處理之后，事物以新的、不尋常的形式出現(xiàn)，我們的思維定勢(shì)與慣性反應(yīng)被打破，一時(shí)不能理解它(反題)；但經(jīng)過(guò)調(diào)整，我們的思維被激發(fā)到新的高度，沖破習(xí)慣的鎖閉，真正認(rèn)識(shí)與理解了事物(合題)。可見(jiàn)，布萊希特的陌生化并非形式主義者所強(qiáng)調(diào)的“唯陌生而陌生”，而是希冀借陌生化達(dá)到對(duì)事物的更高層次、更深刻的理解和熟悉，陌生化不僅僅是制造間隔，制造間隔只是一個(gè)步驟，更重要的是消除間隔，達(dá)到對(duì)事物更深刻的熟悉[4]。

但是，陌生化理論不是沒(méi)有不足之處，Wellek和Warren就認(rèn)為什克洛夫斯基的陌生化概念過(guò)分強(qiáng)調(diào)新穎性和突然性的價(jià)值[5]。陌生化理論對(duì)翻譯的指導(dǎo)意義也并非是對(duì)陌生化的全盤復(fù)制，不加取舍。1995年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主——愛(ài)爾蘭詩(shī)人西默斯·希尼(Seamus Heaney)在其著作里的一節(jié)“翻譯的影響”中已經(jīng)提出了翻譯的“陌生化”概念[6]51，指出：翻譯過(guò)程中譯者適當(dāng)拋棄語(yǔ)言的一般表達(dá)方式，將譯入語(yǔ)的表達(dá)世界變得“陌生”，以更新譯者和讀者已喪失了的對(duì)語(yǔ)言新鮮感的接受能力，使譯者確實(shí)能夠?qū)⒃髦械牟町愋詡鬟_(dá)出來(lái)，以促進(jìn)不同民族間相互理解和交流[7]。希尼推崇翻譯中的異質(zhì)性、多元性、開(kāi)放性和非統(tǒng)一性，從而拒斥同一性、確定性、永久性的現(xiàn)代性話語(yǔ)，從后現(xiàn)代的角度視差異性的表現(xiàn)為陌生化的審美指涉?！澳吧笔欠g的一條重要原則[6]51，這正是本文構(gòu)架的立論前提，在翻譯履行傳播信息、架設(shè)不同文化間橋梁的語(yǔ)境中詮釋譯作文本的運(yùn)動(dòng)過(guò)程。

據(jù)此，我們理性地考察文本從原語(yǔ)到譯語(yǔ)的旅行過(guò)程，發(fā)現(xiàn)這一過(guò)程在“原作—譯者—讀者”三維一體的運(yùn)動(dòng)之鏈上所表現(xiàn)的是一個(gè)從原作到譯作陌生化的過(guò)程。翻譯的過(guò)程從譯者和原作的對(duì)話出發(fā)，經(jīng)過(guò)“協(xié)商”和“對(duì)話”之后，在譯語(yǔ)環(huán)境里移植原作的思想文化和語(yǔ)言他者，到達(dá)讀者對(duì)譯本的接納，恰好是“正題—反題—合題”的陌生化運(yùn)動(dòng)過(guò)程。不能不說(shuō)，在廣闊的社會(huì)背景、文化交流、文化傳播和哲思層面，文本旅行呈現(xiàn)出陌生化的圖式。

二、文本旅行的陌生化圖式

(一)正題：譯者對(duì)原作的讀解

譯界廣泛認(rèn)為，翻譯過(guò)程分為兩個(gè)階段，即理解和再現(xiàn)。理解過(guò)程也就是原作符號(hào)意義在譯者腦中生成的過(guò)程，再現(xiàn)就是要移植原作的思想、文化、風(fēng)格手段。以陌生化的視角觀之，這兩個(gè)階段分別表現(xiàn)為正題和反題的過(guò)程。

翻譯起始于譯者對(duì)原作語(yǔ)言文化符號(hào)的全面把握，這是不言自明的。譯者作為第一讀者首先應(yīng)該對(duì)原作的作者、寫作年代、社會(huì)背景、創(chuàng)作風(fēng)格、寫作手法都有透徹的了解。這就是文本旅行陌生化運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)，也即正題過(guò)程，是譯者對(duì)作品的認(rèn)識(shí)。換言之，就是原作以熟悉的面孔進(jìn)入譯者心中的過(guò)程。

譯者是原作與譯作的“媒婆”。在原作和譯作的這一對(duì)婚配中，譯者自始至終扮演著重要角色。譯文讀者對(duì)原作的認(rèn)識(shí)是譯者以讀者的身份代勞的，從物質(zhì)層面講，譯文讀者并未參與正題過(guò)程，他們是通過(guò)譯者移植過(guò)來(lái)的譯作去領(lǐng)略原作的精神風(fēng)貌的。譯者首先是作為原作的接受者輸入原作的語(yǔ)言符號(hào)和思想，爾后作為原作的輸出者輸出陌生的譯文。

從輸入到輸出，這一過(guò)程十分復(fù)雜，需要譯者有相當(dāng)?shù)恼J(rèn)識(shí)原作的能力。具備這種能力是嚴(yán)肅的翻譯工作者應(yīng)該具備的起碼條件。譯者應(yīng)該是一位科學(xué)家、一名好的判斷者、一名雙文化人、一名雜家、一名持鏡者、一名技術(shù)工人和一位藝術(shù)家[8]。一般而言，譯者都經(jīng)受過(guò)良好的外文訓(xùn)練，具有讀解異國(guó)語(yǔ)言文化的修養(yǎng)。張沖把“原文—譯者/譯文—讀者”的關(guān)系看作類似于宗教里的“上帝—牧師—眾民”之間的關(guān)系，普通人是無(wú)法直接同上帝交流的，只有牧師才能同上帝聯(lián)系，而普通人只能通過(guò)牧師來(lái)了解上帝[9]19。“牧師”的素養(yǎng)是眾所周知的。這里，張先生把譯者比作牧師，道出了譯者的能力。譯者的跨文化跨語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)，使其不僅是原作的讀者，又是譯作的作者。這一“特權(quán)”，是由譯者的特殊地位和特殊的能力決定的，沒(méi)有這樣的地位，就不成為譯者；沒(méi)有這樣的能力，就不成為優(yōu)秀的譯者[9]19。作者在創(chuàng)作一部作品時(shí)，總是針對(duì)一定的讀者，總是對(duì)未來(lái)的讀者含有一定的期待。譯者，作為受過(guò)良好訓(xùn)練的外域讀者，也是進(jìn)入作者視域的讀者群中的一個(gè)，完全能夠?qū)崿F(xiàn)和原作的視野融合。認(rèn)識(shí)原作就是譯者在腦中填充“空白”，把原作的“未定點(diǎn)”具體化。從這種意義上講，理解就是文本旅程陌生化圖式的正題。

(二)反題：“他者”的移植與境遇

解構(gòu)是為了建構(gòu)，讀解是為了移植，正題過(guò)后就是反題。譯者對(duì)原作的認(rèn)識(shí)之后，翻譯的過(guò)程才只是拉開(kāi)了序幕，經(jīng)過(guò)譯者主體性的沉積和過(guò)濾，下一步就是譯者對(duì)原作語(yǔ)言、文化、思想“他者”的移植。這一步實(shí)際上是譯者對(duì)原作的“陌生化”處理過(guò)程，也就是布萊希特所說(shuō)的“不認(rèn)識(shí)”。處理過(guò)程中，完全歸化，沒(méi)有陌生，那算不得翻譯。魯迅說(shuō)過(guò)：“如果還是翻譯，那么，首先的目的，就在博覽外國(guó)的作品，不但移情，也要益智，至少是知道何地何時(shí)，有這等事，和旅行外國(guó)是很相像的：它必須有異國(guó)情調(diào)?！盵10]298傅東華先生在《飄》的譯文序言中卻說(shuō)：“人名、地名，我現(xiàn)在都把他們中國(guó)了……對(duì)話方面也力求譯得像中國(guó)話。有許多幽默的、尖刻的、下流的成語(yǔ)都用我們成語(yǔ)代替進(jìn)去……”[11]這種失缺“他者”的純歸化翻譯之所以屢遭批評(píng)，也就不難猜測(cè)謎底了。傅先生一人獨(dú)吞了“洋豆腐”，而讀者只有品味中國(guó)式的“豆腐渣”。原文中的人物仿佛離開(kāi)了他們的固有環(huán)境——南北戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的美國(guó)，進(jìn)入了不倫不類的異國(guó)他鄉(xiāng)。這樣一來(lái)，“原作的豐姿”，譯文應(yīng)表現(xiàn)的“異國(guó)情調(diào)”就凋謝了、失落了[12]270。譯作的陌生化意義蕩然無(wú)存，原作的“他者”不復(fù)存在，讀者用自己熟悉的語(yǔ)言、思維閱讀譯作，沒(méi)有距離和陌生。

錢鐘書(shū)先生曾描述過(guò)翻譯的目的，他說(shuō)“翻譯本來(lái)是要省人家的事，免得他們?nèi)W(xué)外文讀原作的”，結(jié)果“卻一變而為導(dǎo)誘一些人去學(xué)外文、讀原作”[13]268。這應(yīng)該是翻譯活動(dòng)的積極意義，是翻譯的“誘”性所致。翻譯為什么會(huì)有“誘”性？其中一點(diǎn)不能不歸結(jié)為外國(guó)作品對(duì)目標(biāo)語(yǔ)族的“陌生”。譯文雖有，但不能完全展示原作的“陌生”，于是“它挑動(dòng)了有些人的好奇心，惹得他們對(duì)原作無(wú)限向往，仿佛讓他們嘗到一點(diǎn)兒味道，引起了胃口，可是沒(méi)有解饞過(guò)癮。他們總覺(jué)得讀翻譯像隔霧賞花，不比讀原作那么情感真切”[13]268。由此，對(duì)原作的再現(xiàn)即是要對(duì)原文“他者”的陌生化建構(gòu)。

英國(guó)文學(xué)批評(píng)家伊格爾頓寫道：“文學(xué)語(yǔ)言不同于其它表達(dá)形式的地方就在于，它以各種方式使普通語(yǔ)言變形。在文學(xué)技巧的壓力下，普通語(yǔ)言被強(qiáng)化、濃縮、扭曲、套疊、拖長(zhǎng)、顛倒。‘語(yǔ)言變得疏遠(yuǎn)’，由于這種疏遠(yuǎn)作用，使日常生活突然變得陌生了。”[14]因此衡量?jī)?yōu)秀的作家，其中之一就要看他是不是創(chuàng)造新鮮的語(yǔ)言，以豐饒的詞匯、新鮮的意象和陌生的句子組合來(lái)挑戰(zhàn)讀者的想象力。同理，作為二度創(chuàng)作的譯者，不能不遵循文學(xué)創(chuàng)作的這一常理。文學(xué)譯作除了具有原作所承擔(dān)的“教育”與“娛樂(lè)”兩大功能之外，文學(xué)翻譯還應(yīng)有第三個(gè)功能，即為譯入語(yǔ)文學(xué)輸入新鮮血液，提供新的表達(dá)方式。根茨勒認(rèn)為：譯文應(yīng)該保留源語(yǔ)文本的陌生化表現(xiàn)手法，如果源語(yǔ)文本的表現(xiàn)手法在第二語(yǔ)言中已經(jīng)存在，譯者就要構(gòu)想出新的表現(xiàn)手法[15]。

魯迅雖然沒(méi)有明確主張“陌生化”，但實(shí)際上他不同意譯文的“歸化”對(duì)我們的陌生化移植卻是不偏不倚的佐證[12]270。翻譯“不妨不像吃茶淘飯一樣幾口可以咽完，卻必須費(fèi)牙來(lái)嚼一嚼。這里就來(lái)了一個(gè)問(wèn)題：為什么不完全中國(guó)化，給讀者省些力氣呢？這樣費(fèi)解，怎樣還可以稱為翻譯呢？我的答案是：這也是譯本。這樣的譯本，不但在輸入新的內(nèi)容，也在輸入新的表現(xiàn)法”[10]296。翻譯活動(dòng)綿延數(shù)千年，譯者們自覺(jué)或不自覺(jué)地在譯文里輸入新的內(nèi)容的同時(shí)，也輸入了新的陌生的表現(xiàn)法。綜觀中華文化的發(fā)展史，翻譯建立了不朽的功勛。在文化發(fā)展過(guò)程中，翻譯活動(dòng)一刻也沒(méi)有停止過(guò)，像咖啡、可可、火箭、激光、軟件、硬件、坦克、邏輯、幽默、公尺、公升、碼、噸、吻別、蜜月等在不知不覺(jué)中匯入了中華民族母語(yǔ)的大河。在信息時(shí)代高速發(fā)展的今天，乃至“MTV這一陌生化的說(shuō)法進(jìn)入《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》，成為漢語(yǔ)語(yǔ)言的共核了”[6]53。難怪魯迅先生主張譯本“必須費(fèi)牙來(lái)嚼一嚼”，因?yàn)椤斑@樣的譯本，不但在輸入新的內(nèi)容，也在輸入新的表現(xiàn)法”[10]296。

遺憾的是，有些譯者表現(xiàn)了較強(qiáng)的主體性過(guò)濾，拒斥了原作的陌生化特征，致使譯文蒙上不倫不類的丑名?；艨怂褂⒆g《紅樓夢(mèng)》就體現(xiàn)了這種對(duì)待文化他者的傾向性。單單對(duì)待一個(gè)漢語(yǔ)的“紅”字，霍譯處處避開(kāi)了陌生化的處理，要么干脆略去不譯，要么譯成西方讀者熟悉的“綠”(Green)字。而正如一些紅學(xué)家指出的那樣，“紅”是這部小說(shuō)的主色，也是它主題不可分割的組成部分，還是怡紅院的基本色，可以說(shuō)，“紅”不僅與主人公寶玉密切相關(guān)，而且與整個(gè)小說(shuō)的主題密切相關(guān)，可能與作者曹雪芹本人也密切相關(guān)?！都t樓夢(mèng)》中具有如此重要象征價(jià)值或意義的“紅”字怎能輕易用別的詞來(lái)代替或略而不譯呢？[16]霍譯倒是方便了讀者，不必費(fèi)腦筋去考慮那些百思不得其解的外國(guó)文化，但“失”就產(chǎn)生在這里。文學(xué)作品的翻譯為了解其他民族提供了豐富的素材，它可以展示一個(gè)民族的整體形象，一個(gè)民族的深厚的文化傳統(tǒng)。而這一“失”就失缺了原文文化的閃光之處。讀者本來(lái)習(xí)慣了譯語(yǔ)的文化生活，在社會(huì)文化和哲學(xué)思想上有著強(qiáng)烈的求新求異心理，可沒(méi)有“陌生”之處的譯文往往使人看不到異域文化的真面目，更談不上文化交流中的融合、吸收和加強(qiáng)。這也失缺了翻譯的本質(zhì)意義。

(三)合題：讀者的順應(yīng)與融合

譯者移植了原作，可翻譯的過(guò)程并沒(méi)有終結(jié)，完整的翻譯過(guò)程還應(yīng)包括讀者的反應(yīng)和接受程度，譯者“一路上顛頓風(fēng)塵，遭遇風(fēng)險(xiǎn)”，奉獻(xiàn)給讀者的是經(jīng)過(guò)“陌生化”處理的譯作。文化交流史表明，讀者對(duì)異域文化的接受可能會(huì)表現(xiàn)出碰撞、沖突，但最終會(huì)通過(guò)協(xié)商走向融合，體現(xiàn)在翻譯的最后一個(gè)流程里，也即是“陌生化”理論的又一次“認(rèn)識(shí)”過(guò)程。

譯界可謂無(wú)人不知“牛奶路”的風(fēng)波。趙景深因把Milky Way異化成了“牛奶路”而不是熟悉的“銀河”點(diǎn)燃了20世紀(jì)30年代初一場(chǎng)辯論的導(dǎo)火索，辯論的結(jié)果是趙景深被永久地釘上了譯界的“恥辱柱”，讓譯者常常引以為戒。可真理經(jīng)過(guò)歷史的沉淀和讀者的“審判”，終于贏得了人們的“平反”和接受，這同時(shí)也表明，目標(biāo)語(yǔ)民族不一定處處接受歸化的譯文，譯者不失時(shí)機(jī)地制造些“陌生”不是對(duì)民族間文化交流的阻礙，相反，它是給異族注入了新鮮的文化因子，豐富了表達(dá)習(xí)慣。瞿秋白說(shuō)：“翻譯的確可以幫助我們?cè)斐鲈S多新的字眼，新的句法?！盵10]310語(yǔ)言的陌生化也就是他者化，能夠重新給譯語(yǔ)寫作身份注入活力。著名學(xué)者王力曾在《中國(guó)現(xiàn)代語(yǔ)法》一書(shū)中，專門寫過(guò)《歐化的語(yǔ)法》一章，指出：“最近二三十年來(lái)，中國(guó)受西洋文化的影響太深了，于是語(yǔ)法也發(fā)生了不少的變化。這種受西洋語(yǔ)法影響而產(chǎn)生的新語(yǔ)法，我們叫它作歐化的語(yǔ)法。……歐化是大勢(shì)所趨，不是人力所能阻隔的……”[17]文學(xué)巨匠朱自清和茅盾先生對(duì)譯作中的“陌生化”都發(fā)表過(guò)類似的看法。香港學(xué)者孫藝風(fēng)認(rèn)為在譯入語(yǔ)讀者的期待視野里，翻譯還應(yīng)該為譯入語(yǔ)注入新鮮的文體風(fēng)格[18]。在此意義上，輕度的違反規(guī)范不僅可以容忍，反倒可能受到鼓勵(lì)。

跨文化交際的原理表明，文化交流的流程往往要經(jīng)過(guò)文化的碰撞到文化的認(rèn)同，最終實(shí)現(xiàn)文化的接受、融合，這也是人們接受新生事物的心理過(guò)程。中外翻譯史已向讀者明確表明，他域的語(yǔ)言文化“他者”步入目標(biāo)語(yǔ)文化，難免乍一看上去有些面生，可“有些生硬的洋話，經(jīng)過(guò)時(shí)間這個(gè)熨斗熨來(lái)熨去，也漸漸變得自然了。三十年前特異的說(shuō)法因?yàn)橐辉贋槿瞬捎?，已?jīng)成了‘土產(chǎn)’，再過(guò)一兩代也許給人視為陳腐”[19]?！跋鞅亲油谘劬Α狈瞰I(xiàn)給讀者的不是一位高鼻藍(lán)眼的外國(guó)女郎，而是‘鼻依瓊瑤，眸含秋水’的千金小姐。高鼻藍(lán)眼乍一看并不習(xí)慣，也不覺(jué)美，看時(shí)多了也會(huì)發(fā)現(xiàn)其中妙處。”[20]倘若仔細(xì)觀察，不難發(fā)現(xiàn)，從古代佛經(jīng)翻譯的“菩薩心腸”、“丈二和尚摸不著頭腦”、“普度眾生”到近代的“資產(chǎn)階級(jí)”、“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”，1902年才在《新民叢報(bào)》上第一次出現(xiàn)的“社會(huì)主義”，再到當(dāng)今社會(huì)的“的士”、“電腦犯罪”、“電腦警察”、“時(shí)間即是金錢”、“WTO”、“GDP”、“NBA”、“OPEC”、“條條大路通羅馬”、“大棒加胡蘿卜”等無(wú)不被漢語(yǔ)所吸納。漢語(yǔ)中所使用的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)和從左向右的書(shū)寫方式也都是從西方“陌生化”過(guò)來(lái)的結(jié)果。在中國(guó)一首家喻戶曉的詩(shī)歌——“生命誠(chéng)可貴，愛(ài)情價(jià)更高，若為自由故，二者皆可拋”，又有幾人知道它是裴多菲原作的譯作呢？而且還是一首誤譯的譯詩(shī)呢？經(jīng)過(guò)時(shí)間熨斗的熨燙，它融進(jìn)中國(guó)人民的文化典庫(kù)里去了。倘若再以“干爹”、“干兒子”來(lái)譯“Godfather”和“Godson”，就會(huì)對(duì)文化的交流起阻礙作用。魯迅說(shuō)“罷工”這一個(gè)字眼，雖然未曾有過(guò)，然而大眾已都懂得了?！澳吧币褳槿藗兯邮埽胺搭}”也就變成了“合題”。

三、結(jié)語(yǔ)

翻譯是不同民族間文化溝通的橋梁，但從原語(yǔ)文本出發(fā)到譯語(yǔ)文化的吸納并非單向度的征服過(guò)程。從譯者對(duì)文本的理解到文本他者的移植，再到譯語(yǔ)世界的接受融合并非一帆風(fēng)順，在文化哲學(xué)的層面，投射出文本旅行“正題—反題—合題”的陌生化曲線運(yùn)動(dòng)圖式。

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