方　勝　邵澤明

摘要電影《色·戒》的熱映引起人們重讀張愛玲小說《色戒》的興趣，張愛玲運(yùn)用現(xiàn)代敘事方式顯示出其作品獨(dú)特的敘事魅力。本文從個(gè)人化敘事、限知視角、敘事時(shí)間等方面，對(duì)小說《色戒》的敘事特點(diǎn)進(jìn)行分析．從而對(duì)作家駕馭現(xiàn)代敘事技巧的能力有了更深一步的認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞張愛玲，《色戒》，現(xiàn)代敘事

2007年下半年，李安導(dǎo)演的影片《色·戒》在華人世界引發(fā)了轟動(dòng)效應(yīng)，電影的成功引發(fā)了讀者對(duì)原著小說的關(guān)注。人們對(duì)《色·戒》的關(guān)注轉(zhuǎn)為對(duì)特異背景下人的心理及人性的刻畫，大都集中在小說的內(nèi)容傾向。本文旨在從張愛玲作為現(xiàn)代意義上的自由作家所具有強(qiáng)烈的文體意識(shí)，就其獨(dú)特的敘事特點(diǎn)，來解讀張愛玲的《色戒》。

一、以個(gè)人化敘事消解宏大敘事

有人說，張愛玲“極其別異的地方應(yīng)該在她專有的一種‘庸俗……她寫作的題材都是些‘庸人俗事……她的主角十之八九是女人，然而絕非什么有才華性靈的‘才女……她既不嘗試著在小說中談社會(huì)文化問題，亦不想探索生命的意義——解決人類終極關(guān)懷，甚至連可歌可泣的愛情都沒有”。張愛玲自己也承認(rèn)她的小說里“除了《金鎖記》里的曹七巧，全是些不徹底的人物。他們不是英雄，他們可是這時(shí)代的廣大的負(fù)荷者”。在革命戰(zhàn)爭題材與愛情題材二者之間，她一定選擇后者，她認(rèn)為“人在戀愛的時(shí)候，是比在戰(zhàn)爭或革命的時(shí)候更素樸，也更放恣的”。因此，我們也就不難理解張愛玲為什么會(huì)把一個(gè)抗日女英雄寫成一個(gè)平庸的有著七情六欲的平凡女子了。

刺殺案對(duì)于一個(gè)小說家來說是一個(gè)很有誘惑力的故事，張愛玲在最初，也許嘗試過要將它寫成一個(gè)很有刺激性的故事，但這個(gè)故事太“飛揚(yáng)”，火藥味太濃，她在敘寫王佳芝對(duì)易先生的假情誘惑和易先生為她的美色所迷時(shí)，覺得男女情感戲更耐人尋味。這是我們的一個(gè)推想，但也并非毫無根據(jù)，張愛玲的一句話應(yīng)證了這一點(diǎn)，她在《自己的文章》中說：“斗爭是動(dòng)人的，因?yàn)樗菑?qiáng)大，而同時(shí)是酸楚的。斗爭者失去了人生的和諧，尋求著新的和諧。倘使為斗爭而斗爭，便缺少回味。寫了出來也不能成為好的作品?！闭腔诖朔N認(rèn)識(shí)，張愛玲把一個(gè)抗戰(zhàn)女英雄的故事改寫成一個(gè)分屬敵對(duì)陣營的男女間不該發(fā)生的愛情故事，在血腥的暗殺背景下，偏要上演一出迷惘的情劇。

作為張愛玲惟一的一篇特工題材小說，她不寫這類小說應(yīng)有的緊張、驚險(xiǎn)的斗爭場面，而采取她常用的庸?；瘮⑹率址?xì)細(xì)描摹家常、瑣碎、庸碌的生活場景。小說開篇就寫幾位官太太一邊悠閑地打著麻將，一邊談?wù)摮院却┐?。王佳芝看到太太們戴著各式各樣的鉆石戒指，而自己“戴來戴去這只翡翠的”，感到自慚形穢。小說絲毫也沒有涉及王佳芝的愛國動(dòng)機(jī)和殺敵報(bào)國的志向，起先只不過對(duì)同學(xué)鄺裕明有好感，愿意按他的要求去做罷了，后來又被限定在色誘易先生的麥太太的角色里。小說還寫她甚至為自己無端地犧牲個(gè)人貞操而懊悔。張愛玲筆下所寫的就是這樣一個(gè)普通平常的女子。張愛玲太熟悉這樣的女子了，可以說生活中隨處可見，她可以貼近她，寫出她內(nèi)心曲折的歷程，也只有這樣，才能直達(dá)讀者心里，才能真正打動(dòng)讀者，這也正是張愛玲所希望取得的藝術(shù)效果。

在讀過《色戒》后，大多數(shù)讀者尤其是女性讀者恐怕對(duì)女主人公王佳芝更多的是寄予同情與理解。因?yàn)閺耐跫阎ド砩先藗儠?huì)看到自身卑微的影子，她的物欲和情感都是普通人身上所擁有的。在小說最后。王佳芝在易先生為她挑選了一個(gè)昂貴的鉆戒，并慷慨地答應(yīng)拿十一根金條給她買下來時(shí)，她的理智在瞬間崩潰了，“這個(gè)人真愛我的，她突然想，心下轟然一聲，若有所失”。竟不惜背叛大義和組織放走易先生，將個(gè)人的愛情置于國家民族之上，導(dǎo)致愛國小集團(tuán)全軍覆滅，自己和同伴亦被脫離險(xiǎn)境的易先生趕盡殺絕。小說通過對(duì)人性弱點(diǎn)的冷峻觀察，將女性話語置于國家民族話語之上，客觀上解構(gòu)了國家民族話語的存在，這樣的結(jié)局似乎背離了讀者的價(jià)值觀，使這部小說顯現(xiàn)出思想意蘊(yùn)的深度和力度。

二、限知視角與多個(gè)敘事者

限知視角與中心意識(shí)經(jīng)常相互重疊，均是指故事中的人物對(duì)故事中的事件的認(rèn)知是受到限定的，與隱含作者比較起來，人物的認(rèn)知、判斷、感受不一定可靠。通常，人物與作者之間嵌下一個(gè)使他們不能完全相互通約的內(nèi)在間距。限知視角與中心意識(shí)之間的區(qū)別是，后者“只出現(xiàn)在第三人稱敘事中，并且，通常體現(xiàn)為選定一個(gè)單一意識(shí)過濾生活現(xiàn)象。相反，限知視角既可以出現(xiàn)在第一人稱敘事中，也可以出現(xiàn)在第三人稱敘事中，而作為第三人稱敘事出現(xiàn)時(shí)．限知視角總是不會(huì)選定特定的個(gè)人意識(shí)過濾生活現(xiàn)象，確切地講，是從一個(gè)意識(shí)滑到另一個(gè)意識(shí)”。在傳統(tǒng)敘事中，由單一的敘事者帶領(lǐng)讀者穿過整個(gè)事件的進(jìn)程，文學(xué)印象主義敘事與傳統(tǒng)敘事一個(gè)重要的分野是采用了多個(gè)敘事者，在某種意義上，這體現(xiàn)為被增殖為多個(gè)的限知視角，多個(gè)敘事者各自經(jīng)驗(yàn)的生活現(xiàn)象是不能相互通約的，由此，感同身受地顯示出主客體間的相互改變和受到他們出現(xiàn)其中的語境的影響。

張愛玲的《色戒》就是運(yùn)用了多個(gè)敘事者的限知視角敘事。通常以為，看不見的作者作為敘述者都是全知視角敘事，主要原因是錯(cuò)把這個(gè)敘事者當(dāng)做了隱含作者本人，而忽略他們之間存在的內(nèi)在間距。張愛玲由于追求貼近真實(shí)生活寫作，從而強(qiáng)調(diào)從讀者的位置與故事中的事件相遇，她采用的只能是限知視角?！渡洹返南拗暯侵饕袃蓚€(gè)：一個(gè)是王佳芝，另一個(gè)是易先生的。尤其是在最后一刻，王佳芝放走了易先生，毀滅了整個(gè)暗殺計(jì)劃，也送了自己的命。這一過程中的微妙的心理變化用限知視角渲染得淋漓盡致，文本耗費(fèi)整整一頁，描寫王佳芝對(duì)自我的發(fā)現(xiàn)及對(duì)愛情的思考：

那，難道她有點(diǎn)愛上了老易?她不信，但是也無法斬釘截鐵地說不是，因?yàn)闆]戀愛過，不知道怎么樣就算是愛上了。

他的側(cè)影迎著臺(tái)燈，目光下視，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面頰上，在她看來是一種溫柔憐惜的神氣。

這個(gè)人是真愛我的，她突然想，心下轟然一聲，若有所失。

太晚了。

而在槍斃了王佳芝之后，又轉(zhuǎn)向易先生的視角，他認(rèn)為“她還是愛他的，是他生平第一個(gè)紅粉知己。想不到中年以后還有這番遇合。”并且喜氣洋洋：

得一知己足，死而無憾。他覺得她的影子會(huì)永遠(yuǎn)依傍他，安慰他。……他們是原始的獵人與獵物的關(guān)系，虎與倀的關(guān)系，最終極的占有。她才生是他的人，死是他的鬼。

人物限知視角的運(yùn)用，使事件中各人物有了更多的話語權(quán)，有效地縮短了讀者與人物的心理距離，使讀者深切感受到故事人物的情感和內(nèi)心世界，不知不覺將同情偏向主人公。從審美角度上看，這種限知敘述視角對(duì)全知敘事視角的入侵，使小說中的故事產(chǎn)生了一種立體感，增強(qiáng)了小說的藝術(shù)感染力，極大地豐富了主題思想。

三、敘事時(shí)間與故事時(shí)間的融合

敘事文學(xué)離不開時(shí)間的扭曲與變形，按照現(xiàn)代敘事學(xué)的觀點(diǎn)，敘事時(shí)間就是“故事與本文之間按年月次序排列的關(guān)系”。小說涉及兩種時(shí)間：故事時(shí)間和敘事時(shí)間，二者并不一致，故事時(shí)間是指故事發(fā)生的自然時(shí)間狀態(tài)，而敘事時(shí)間是敘事者對(duì)故事時(shí)間加以描繪形成的文本時(shí)間。

《色戒》充分運(yùn)用敘事時(shí)間的藝術(shù)表現(xiàn)手法。像一把扇子似的把時(shí)間打開或折攏，巧妙地利用故事和敘事雙重時(shí)間的差異，打破了敘述者獨(dú)自敘述的沉悶與單調(diào)。使得文本的表現(xiàn)層次得以豐富和擴(kuò)展。

《色戒》的故事時(shí)序是：(1)兩年前在香港關(guān)于本次暗殺事件的策劃，(2)兩年后一場未遂的暗殺事件全過程。而敘事時(shí)序則是。(1)兩年后一場未遂的暗殺事件全過程。(2)兩年前在香港關(guān)于本次暗殺事件的策劃。故事時(shí)間上的跨度有兩年，但作者對(duì)時(shí)序作了調(diào)整，不按事件發(fā)生的實(shí)際順序講述故事，而是有意從兩年后的一天講起，開頭從王佳芝在易太太家打麻將寫起，接著易先生回來，兩人出去約會(huì)，利用這個(gè)機(jī)會(huì)行使刺殺計(jì)劃，卻終于功虧一簣，易先生重新回到麻將桌旁的太太身邊來。

在這一敘事過程中巧妙地穿插了“追述”來處理整個(gè)故事，在時(shí)況上形成了第一敘述層和第二敘述層。如果把約會(huì)途中暗殺易先生看做是第一敘述層，那么交待兩年前二人的交往是屬于第二敘述層。“我們把相對(duì)于錯(cuò)時(shí)而言的那個(gè)敘事文的時(shí)況層次、即錯(cuò)時(shí)所相對(duì)的原敘述層稱為第一敘述層”。而所有的錯(cuò)時(shí)，都構(gòu)成了一個(gè)第二敘述層。由文本的敘述得知，易跟王是兩年前在香港認(rèn)識(shí)的，其追述的跨度為兩年，而他們?cè)谙愀鄣慕煌怀掷m(xù)了兩個(gè)星期，其追述廣度是兩星期。即兩年前的交往只有兩個(gè)星期。當(dāng)然，第一敘述層和第二敘述層只是作為一種時(shí)況區(qū)分，并不意味著其中哪一個(gè)更加重要的意思，在這里，第一敘述層更多地起到了一個(gè)敘述時(shí)間框架的作用，它引出了故事，并說明了故事的結(jié)局-而第二敘述層是對(duì)事件加以補(bǔ)充和說明，或?yàn)槟骋惶囟康姆?wù)，從而以相對(duì)完整的故事情節(jié)補(bǔ)充敘事作品所表現(xiàn)的全部往事，文本飽含的這種內(nèi)在張力。使讀者對(duì)故事情節(jié)的發(fā)展不斷產(chǎn)生期待感。