葛佳平

摘要《大炮之街》是日本導(dǎo)演大友克洋在1995年完成的動畫短篇，采用了模擬單鏡頭完成整個故事描述的形式，具有濃厚實驗意味。在影片的設(shè)計和單鏡頭的運用中，貫穿了大友克洋對于動畫空間的認識和多種空間手法的研究，是一個運用動畫媒介解決日本視覺傳統(tǒng)形式母題的實例，也是研究動畫影片中空間構(gòu)成問題的一個典型范例。

關(guān)鍵詞大炮之街，縱深空間，360度空間

日本的視覺藝術(shù)傳統(tǒng)中一直以來有著對于縱深空間的偏好和追求，無論是襲承自中國南宋院體畫的南畫還是日本民間的浮世繪在創(chuàng)作上都體現(xiàn)出斜角構(gòu)圖和縱向空間構(gòu)成的特征，浮世繪上的這種對角線空間構(gòu)成方式甚至對于19世紀末的歐洲藝術(shù)家們產(chǎn)生了不小的沖擊，也成為日本文化對西方視覺模式改造的一部分。這種視覺空間特質(zhì)同樣在日本的真人電影和動畫中也得到了極大地鋪排和呈現(xiàn)。從黑澤明電影中360度機位設(shè)計到以浮世繪版畫風(fēng)格為基礎(chǔ)的電視系列動畫《怪·化貓》中大量的建筑結(jié)構(gòu)線和縱向運動鏡頭的運用，在影像這種媒介的創(chuàng)作中，關(guān)于空間觀念的突破和繁復(fù)設(shè)計是許多日本藝術(shù)家一直關(guān)注的一個問題，也成為日本影像發(fā)展中一個極具特色的美學(xué)主題。大友克洋是日本著名的動畫導(dǎo)演，自從1983年參與動畫制作以來對于動畫中實驗性的制作手法和形式研究有著極大的興趣一樣，在他所監(jiān)督的作品中，可以看到各式新穎表現(xiàn)手法的嘗試和對動畫存在的可能性的探索，而對于空間構(gòu)成的研究也是他的動畫中經(jīng)常出現(xiàn)的形式主題。他在1995年制作的動畫短篇《大炮之街》正是對于這種形式主題的一種探索。

《大炮之街》是大友克洋和森本晃司、岡村天齋集體創(chuàng)作的三個單元的動畫集《回憶三部曲》中的最后一部，由大友克洋本人親自執(zhí)導(dǎo)，也是《回憶三部曲》中最具有實驗性和形式意味的一部。這部動畫在主題上延續(xù)了大友克洋一貫以來關(guān)于機器、關(guān)于國家專制的思考，然而本片最具有特色的則是大友克洋對于運動鏡頭和動畫空間的探索，他在鏡頭的運用上融合了對于動畫在鏡頭語言上特殊性的實驗和探索，從而創(chuàng)造了在真人電影中較難以實現(xiàn)的效果和自由的空間轉(zhuǎn)接。從這個意義上來說，本片在動畫鏡頭語言的探索上有著重要的實驗意義。

一、單鏡頭中的多重空間轉(zhuǎn)接

人們貫長運用的蒙太奇手段在實質(zhì)上是壓縮了時間并且將空間變得相對抽象化，因此電影史上一向不乏有人懷有利用單個鏡頭完成一部影片的雄心壯志。不過在真人拍攝的電影中，以一個鏡頭完成整部影片勢必會對影片的場景產(chǎn)生限制，無法展示各種在空間上不直接相連的場景，對敘事性影片的故事時間也會產(chǎn)生嚴格的限制。而且由于膠片技術(shù)上的限制，真正的單鏡頭影片在早期難以實現(xiàn)。只有到了2002年，由于技術(shù)的進步和數(shù)碼設(shè)備的運用，亞歷山大-索科洛夫的《俄羅斯方舟》才真正實現(xiàn)了單鏡頭電影的夢想。

大友克洋在制作《大炮之街》時有意模仿了用一個鏡頭完成一部影片的效果，為此單是拍攝臺就長達10米，成為動畫創(chuàng)作中一個令人矚目的鏡頭實驗。其實只要稍加留意我們就可以發(fā)現(xiàn)大友克洋雖然在表面上模仿了單鏡頭電影一氣呵成的效果，但在實際的制作上還是多處采用了鏡頭的銜接，只不過鏡頭之間的轉(zhuǎn)換相當巧妙，運用了不少同一物象和相似圖形的連接手段。不過《大炮之街》的實驗也體現(xiàn)出了動畫在單鏡頭制作上的優(yōu)勢，它可以不受實際時間和空間的限制，在影片中用一個鏡頭連接幾個不同的空間，這一點在真人電影中是幾乎不可能完成的，哪怕是《俄羅斯方舟》中的空間也是局限在同一座宮殿當中的。而《大炮之街》則利用了動畫在空間轉(zhuǎn)換上的優(yōu)勢，用同一個鏡頭連接了住宅、工廠和學(xué)校等不同的空間，影片在利用運動鏡頭銜接空間方面的巧思足以令人贊嘆。

影片中無論是家庭內(nèi)部空間的轉(zhuǎn)換還是從家庭空間到室外空間的轉(zhuǎn)換都是在一個鏡頭內(nèi)部完成的，并沒有使用轉(zhuǎn)場鏡頭。影片一開頭就通過孩子的運動展現(xiàn)了家庭內(nèi)部的幾重空間：從臥室到走廊，再從走廊到起居室，而門廳走廊則成為在一個鏡頭中連接室內(nèi)空間和室外空間的關(guān)鍵。孩子與父親從門廳走廊進入相銜接的電梯，隨著電梯而下一個氣勢磅礴的降鏡頭，不僅通過背景的描繪展現(xiàn)了猶如機器般的城市全景，而且最后落足在火車站的空間中，完滿的實現(xiàn)了一個鏡頭中兩個不同空間之間的轉(zhuǎn)換。鏡頭降至火車站空間之后，父親從鏡頭下方入畫，往背景方向走，而后鏡頭繼續(xù)下降，越過幾重管道之后，畫面中出現(xiàn)了孩子所在的另一個空間。孩子隨著鏡頭的下降呈“之”字形跑下樓梯，經(jīng)過一次出畫和入畫之后跑到了大街上，隨之鏡頭上搖并跟隨，展現(xiàn)了戶外大街的場景。之后鏡頭上搖，畫面內(nèi)出現(xiàn)龐大的炮筒，隨著炮筒的運動鏡頭轉(zhuǎn)至大炮的正面，鏡頭下降場景為17火炮站，父親乘坐的列車進入畫面。這里的空間轉(zhuǎn)化實際上就是利用了大炮等物象作為視覺中介來完成的，類似的方式在影片中有多次出現(xiàn)。如果說剛才從家庭到大街、或者火車站的空間轉(zhuǎn)移在實際的空間和時間上還有可能性的話，那么這里利用大炮的運動轉(zhuǎn)移到17火炮站則明顯的壓縮了火車到達的實際時間，這樣的轉(zhuǎn)化也只有在動畫的世界中才有可能得以實現(xiàn)。這一個鏡頭通過人物的調(diào)度和鏡頭運動自由的實現(xiàn)了從家庭、大街、車站等多重空間的轉(zhuǎn)化，產(chǎn)生了驚人的視覺奇觀效果，而這種空間上的自由度正是動畫電影獨具魅力之所在。

此外，在真人拍攝的電影中，如果采用一鏡到底的拍攝方式，或者像《繩索》一樣模仿一鏡到底的效果，這都會對電影的敘事時間產(chǎn)生嚴重的限制。通常情況下，一鏡到底的電影放映時間與電影中故事發(fā)生的時間將是一致的，《俄羅斯方舟》正是因為超越了敘事電影的范疇，從而通過超現(xiàn)實的時空關(guān)系突破了這一點?！洞笈谥帧吩谇楣?jié)內(nèi)容上仍然是敘事性的，拋卻其內(nèi)容的荒誕與諷刺不言，在情節(jié)展開的本身仍然還需要遵循實際的時間發(fā)展。然而作為一種動畫形式的電影，影片在時間上也突破了模仿單鏡頭效果時鏡頭長度與情節(jié)時間的一致性，在22分鐘的時間中敘述了一個家庭一天的生活。尤其是在某些部分，單純利用鏡頭的升降和移動就抽象和壓縮了情節(jié)的時間，這一切在真人電影中都是不可能完成的?？梢哉f，本片極大地挖掘了動畫在空間和時間方面的可能性，而創(chuàng)作者又有意通過模仿一鏡到底的方式來凸現(xiàn)這種可能性。

二、360度的空間構(gòu)成和調(diào)度

影片除了對單個鏡頭內(nèi)部的自由空間轉(zhuǎn)換進行實驗之外，同時在場景設(shè)計和鏡頭運用上也有意識地貫穿了空間實驗的觀念，采用了縱深空間設(shè)計和360度完整空間的形式主題，突破了畫框?qū)τ诳臻g的限制，也體現(xiàn)了日本視覺傳統(tǒng)中一貫以來對于縱深空間的偏好。

影片的開場是由清晨孩子的臥室開始的，結(jié)尾也回歸到臥室，并且采用了與開場同樣的機位，在空間上就像360調(diào)度一樣完成了一個輪回。由于透視上的關(guān)系，臥室空間在俯拍角度下顯得有些狹小擁擠，而這種空間感一直貫穿著這個三口之家的居室空間，客廳、房間中還充斥著各種各樣機器式的管道，這些場景設(shè)置和狹小的空間感營造了

一種怪異而受控制的感覺，而這種感覺也正是影片中諷刺的軍國主義給人們帶來的壓抑感。

在家庭內(nèi)部，空間的展示主要通過人物的調(diào)度來實現(xiàn)，而鏡頭的運動也以人物的行動軌跡為核心。當鏡頭還停留在孩子的臥室中時，創(chuàng)作者鏡頭就已經(jīng)開始利用畫外音來暗示畫外空間(家庭其他部分空間)的存在。然后隨著孩子的運動，鏡頭跟隨來到走廊前的大畫像，為了再次強調(diào)空間狹小，鏡頭拉遠，顯現(xiàn)出走廊狹長的透視關(guān)系。在這個具有強烈透視關(guān)系的畫面中，媽媽的背影左入畫，這種入畫方式既是對畫外空間的表示，同時也在令整個畫面的景深關(guān)系變得豐富起來，孩子在鏡頭深處，小小的身影與墻上龐大的畫像本身就是產(chǎn)生了同一層空間深度上的大小對比，而媽媽的背影則制造了前景與背景之間的對比關(guān)系，這樣的雙重對比有效地營造了一個真實而立體的空間感。為了強調(diào)這個空間的立體性，母親背景出畫之后，位于背景的孩子張開雙手向著鏡頭方向運動并在前景處向右轉(zhuǎn)了一個360度之后沖向左邊。這個人物調(diào)度從敘事上來說并沒有特別的實際意義，然而導(dǎo)演通過人物的360度轉(zhuǎn)彎再次強調(diào)了這是一個立體的空間，從而在影片剛剛開始的2分鐘內(nèi)就為觀眾塑造了一種真實的空間感，而這種手段在后面的鏡頭中還將不斷使用。

隨著孩子的左移，人物運動將鏡頭帶到了起居室部分，在這個空間中，創(chuàng)作者又再次運用了人物360度的調(diào)度關(guān)系來揭示整個起居室的立體空間：孩子從前景走向背景，而母親則從背景走向前景，父親在背景上看報，沒有運動。起初孩子的運動軌跡是鏡頭的跟隨對象，當孩子與母親在中景區(qū)域相遇后，孩子停下，鏡頭丟下孩子，轉(zhuǎn)而跟隨母親的運動軌跡，隨著母親的運動向觀眾展示了原先處于畫外的起居室的另一部分空間。這里鏡頭跟隨中心的轉(zhuǎn)化堪稱行云流水，一氣呵成。這種手法自然而然的轉(zhuǎn)移了鏡頭展現(xiàn)的內(nèi)容，也為后面整體空間的展示做了準備。母親走到起居室另一頭之后再次左拐前行，鏡頭轉(zhuǎn)到母親的背后，再次跟隨，這時候畫面中出現(xiàn)了父親坐著看報的背景，于是我們才發(fā)現(xiàn)，母親的調(diào)度已經(jīng)完成了一次360度空間的巡回，而鏡頭跟隨她的運動也再次展現(xiàn)了這個完整的360度空間。

同樣在紅色的門廳走廊設(shè)計上也繼續(xù)了這種空間效果。當走廊剛剛出現(xiàn)在鏡頭中時，孩子已經(jīng)位于鏡頭的景深出，墻上的線條與機器管道猶如透視線條一般指向門口，令景深處的孩子成為視覺的中心，引導(dǎo)觀眾的視線投向背景中央，這種視線引導(dǎo)方向無形中強調(diào)了走廊的狹長和橫向空間的逼拓。而父親則隨著鏡頭的前推由前景走向背景。這里的縱向人物和鏡頭調(diào)度再次像前面的場面調(diào)度一樣為觀眾強調(diào)了一個縱深的立體空間。

除了場景的縱深設(shè)計和人物調(diào)度之外，影片為了體現(xiàn)空間效果也常常利用急速的推拉鏡頭效果來制造強烈的視覺變化和縱深空間感。在學(xué)校這個段落中，我們可以看到對于鏡頭和人物360度的調(diào)度。學(xué)校的老師所坐的支架在空間由上至下劃過了180度的圓弧，制造出一個立體空間，而鏡頭則從孩子的臉出發(fā)隨著老師座椅的運動轉(zhuǎn)向窗戶，搖過窗戶后繼續(xù)左搖重新回到了孩子身上，這里的鏡頭運動完成了360度的運動。同樣在元首發(fā)炮的場面中，也采用了相似的手段。元首的運動是通過升降機完成的，而這里則運用了360度伸縮旋轉(zhuǎn)鏡頭強調(diào)了人物的運動，產(chǎn)生的相當豐富的畫面效果。這種旋轉(zhuǎn)升降效果想要在普通的真人電影中實現(xiàn)在技術(shù)上難度比較大，而動畫相對來說就沒有這方面的問題。緊接著元首下升降機之后又是一個360度運動鏡頭，不過這一次的運動鏡頭在空間塑造上更加有力。元首踏上臺子之后，鏡頭上搖，元首出畫，接著鏡頭逐漸不斷循著建筑物向左搖，站立在一邊觀看的員工們陸續(xù)出現(xiàn)在鏡頭中，然后天空和龐大的發(fā)炮機器出現(xiàn)在畫面內(nèi)，最后直到炮臺上的元首出現(xiàn)在畫面中，從景深處走向前景，鏡頭前推，這時候我們才發(fā)現(xiàn)鏡頭為我們劃出了一個立體的空間，而元首位置的移動則暗示了畫外空間的存在，從而打破了鏡頭內(nèi)空間的局限性，以鏡頭運動和人物畫外調(diào)度的雙重方式塑造360度全方位的立體空間?？梢哉f，對于360度空間的塑造是本片鏡語的一個重要目的。此外，這個鏡頭在發(fā)炮時還運用了急速的拉遠效果，人物形體與空間關(guān)系在短時間內(nèi)急劇變化，產(chǎn)生了強烈的空間效果。類似的鏡頭在影片其他部分中也多次出現(xiàn)，不僅制造了有力的空間，同時也在鏡頭的大開大闔之間產(chǎn)生了強烈的節(jié)奏感。