張　悅　盧兆麟

2008年12月，受梅蘭芳家人之托，經(jīng)三年準(zhǔn)備、七個(gè)月拍攝而制成的影片《梅蘭芳》在全國上映。作為中國第五代導(dǎo)演的代表人物，陳凱歌的這一作品成為繼其巔峰之作《霸王別姬》之后的另一部京劇元素影片。經(jīng)過《無極》的失意，《梅蘭芳》成為陳凱歌的回歸之作，影片可謂眾望所歸，梅蘭芳的家人對(duì)作品也贊賞有加。而對(duì)飾演中年梅蘭芳的演員黎明來說，他所承擔(dān)的質(zhì)疑也在影片散場時(shí)漸漸平息。

影片通過“斗戲－棄情－秉義”三個(gè)清晰的段落，將梅蘭芳的一生分為與之對(duì)應(yīng)的“藝術(shù)一生活一時(shí)代”三個(gè)主題，其中貫穿了梅蘭芳一生所經(jīng)歷的幾個(gè)關(guān)鍵性事件。梅先生端莊、平易、柔和、純真的性格通過黎明，在銀幕上得以適度的實(shí)現(xiàn)。而影片中梅蘭芳的生存意境，被一種稱為“紙枷鎖”的刑法形象化，并通過對(duì)梅蘭芳與邱如白兩人的糾結(jié)、矛盾、分裂等戲劇沖突的展現(xiàn)，強(qiáng)化和豐富了“紙枷鎖”的意涵。

正如黑格爾認(rèn)為理念需要通過自然一樣，作為審美對(duì)象的影片人物則需要通過人——演員——才能成為實(shí)在。因此，對(duì)演員的質(zhì)疑是對(duì)人物形象的根本質(zhì)疑，甚至無法補(bǔ)救。然而，《梅蘭芳》在其孕育期即遭遇這類棘手問題：大眾并不認(rèn)同陳凱歌挑選的“梅蘭芳”——黎明。一方面這源于人們對(duì)這個(gè)偶像歌手和偶爾的電影演員的陌生(只有表層的辨識(shí))。另則，觀眾的質(zhì)疑卻出于對(duì)梅蘭芳的誤解。

歷史上的梅蘭芳是一個(gè)不折不扣的藝術(shù)家，于是人們開始理所當(dāng)然地預(yù)想他身上的精靈氣質(zhì)。然而事實(shí)并非如此。自小梅蘭芳便被形容為“言不出眾，貌不驚人”，他的成功不是靠聰明，而是從苦練中得來?！c梅蘭芳合作過12年的琴師姜鳳山直言不諱地說“梅先生很笨，我給他說《穆桂英掛帥》，他緩不過氣，學(xué)得很慢，我得告訴他在哪偷氣能緩過來，他要唱很多遍才能學(xué)會(huì)，所以也學(xué)得瓷實(shí)”。他所開創(chuàng)的“梅派”藝術(shù)便是他個(gè)人氣質(zhì)的印證：他的嗓音既非“天賦嗓”，亦不是“功夫嗓”，而是如同煉丹一般練就的特色嗓音。其唱腔婉轉(zhuǎn)自如，內(nèi)剛外柔，不出任何棱角，不加任何裝飾音。乍聽平易無奇，細(xì)品則韻味無窮。梅蘭芳性格不慍不火，在生活中并沒有天才式的敏感。一只擺放在梅蘭芳家里的紹興酒壇子最能說明問題：梅蘭芳吊嗓時(shí)對(duì)著它，壇子口收去了聲音便不會(huì)打擾他人。

另外，許多人預(yù)想專工青衣的梅蘭芳身上理應(yīng)有一層濃厚的女性氣質(zhì)。這也是一個(gè)歷史的誤解。因?yàn)樵谥袊鴤鹘y(tǒng)的戲曲表演中，演員是通過角色的扮飾來飾演劇中人的，所以“在演員和劇中人之間，多了一道角色的關(guān)卡……在‘演員一角色一劇中人這樣的扮演流程里，演員性別未必等同于人物性別?！鼻┭輪T一心想的，只是如何精準(zhǔn)扎實(shí)地學(xué)習(xí)旦角的功夫(唱做念打)，并不是凡是乾旦演員都有女性化氣質(zhì)。但是，正如電影中的一句臺(tái)詞“只有心里最干凈的人，才能把情欲演得這么美”所示，沒有純凈的心靈，便不可能成就梅蘭芳那樣的藝術(shù)，所以梅蘭芳的心底具有不同于常人的純真。這純真卻是渾濁的男子所少有的，據(jù)此，用“雌雄同體”謂之也不為過。

然而，如此端莊純真的京劇名伶卻不得不面對(duì)他所處的那個(gè)復(fù)雜、骯臟、逼仄的社會(huì)環(huán)境。作為“戲子”。他不安于傳統(tǒng)文化定義的卑微地位，作為。伶界大王”，他又受到各方面的追捧和利用。同時(shí)，那個(gè)時(shí)代又是一個(gè)新舊勢力激烈碰撞，知識(shí)分子試圖尋找新的價(jià)值體系的時(shí)代。他處處謹(jǐn)慎小心，以“無可無不可”的柔和方式順從或抵抗這演藝生活中的重重壓力，而恰恰是這種性格成就了梅蘭芳的人生和藝術(shù)境界。

至此總結(jié)出梅蘭芳的三個(gè)性格特質(zhì)：平易、純凈、柔和。這時(shí)我們便發(fā)現(xiàn)已經(jīng)沒有必要將《霸王別姬》里的程蝶衣拿來為梅蘭芳配色了。有趣的是，當(dāng)黎明點(diǎn)起一支煙，堅(jiān)定地說“我就是梅蘭芳”時(shí)，陳凱歌洞見了他與彼時(shí)將要扮演程蝶衣的張國榮的差別：與黎明不同，“他拿著煙的手輕輕地顫動(dòng)，顯露出神經(jīng)質(zhì)和敏感”。梅蘭芳并不是神經(jīng)質(zhì)的藝術(shù)家，如果張國榮還在，他恐怕也要經(jīng)過一番琢磨才能做出最后的選擇。據(jù)說，梅葆玖初見黎明的評(píng)價(jià)是兩個(gè)字：大方。而在魯豫的訪談節(jié)目上，黎明因一句玩笑話縮下肩膀輕輕一笑的表情動(dòng)作似乎能夠化解一切質(zhì)疑。也許是因?yàn)槔杳髟谝荒昀镆鸦肴宋?，他的笑的確與梅蘭芳(在一段舊時(shí)的錄像中梅蘭芳與瑪麗·壁克馥交談時(shí)，不時(shí)露出只有純真女人才會(huì)有的笑容)神似：天真爛漫。這身勢語消弭了曾經(jīng)一再被注目著的他與梅蘭芳的差距，他的害羞、含蓄以及略帶嫵媚的特質(zhì)為陳凱歌所發(fā)現(xiàn)，透過鏡頭與梅蘭芳角色神遇的陳凱歌說道：這個(gè)人，也可以叫做雌雄同體了吧!“我就是梅蘭芳”這不合邏輯的句子在黎明身上堅(jiān)定地存在著，他自信能夠領(lǐng)悟梅蘭芳：不是舞臺(tái)上的唱著京戲的梅蘭芳，而是像他一樣在演藝圈中辛苦打拼的梅蘭芳。

陳凱歌找到兩個(gè)演員扮演梅蘭芳，大概不僅出于年齡跨度的要求：黎明的面孔并沒有太過衰老，余少群也不是個(gè)少年。影片在塑造梅蘭芳形象時(shí)分作臺(tái)上、臺(tái)下兩方面?zhèn)戎?，才?dāng)是兩人分飾一角的原因。青少年時(shí)代的梅蘭芳由余少群扮演，這個(gè)愿作紅樓夢中人(賈寶玉)的青年文武小生同梅蘭芳一樣擁有著戲曲表演的成就及好學(xué)進(jìn)取的態(tài)度，這使他能夠?qū)⒆陨淼臍庀⒆匀绲貛肴宋?。但是他沒有經(jīng)歷與梅蘭芳類似的迷惑和困境，因此他的戲碼都圍繞著舞臺(tái)。影片通過余少群真實(shí)地再現(xiàn)了梅蘭芳的藝術(shù)風(fēng)采，將“在臺(tái)上比女人還女人”用真實(shí)的舞臺(tái)再現(xiàn)詮釋出來，并通過幾出關(guān)鍵性的劇目(昆曲《牡丹亭·游園》，改良傳統(tǒng)京劇《汾河灣》、創(chuàng)編新劇《黛玉葬花》)表現(xiàn)出梅蘭芳在戲曲傳承和改革上的進(jìn)取和成就。余少群的表現(xiàn)有目共睹，眾人喝彩：干凈、純美。在屬于余少群的50分鐘里(“斗戲”)，在老北京氣氛的烘托下，他的舉手投足儼然是當(dāng)年那個(gè)梨園紅伶，是舞臺(tái)上美的化身。

繼而黎明上場，初始即在日常生活中。黎明的梅蘭芳面對(duì)著更多的瑣事，他的任務(wù)可以簡化為表現(xiàn)“在臺(tái)下是堂堂的男子漢”的主旨。至此，我們可以看到影片所要展現(xiàn)的不僅是梅蘭芳舞臺(tái)上的成就，它要更為深刻地挖掘人的整體性，即梅蘭芳的偉大之處——生存的意境。梅蘭芳的生存意境在影片中被形象化為對(duì)“紙枷鎖”的溫柔抵抗。

影片開頭就透過梅大伯的一封信說明此母題?！凹埣湘i”是清朝宮廷的刑罰，如若犯人不小心撕破了戴著的紙質(zhì)枷鎖就會(huì)被處死。在陳凱歌看來，“這是高度象征的工具。中國京劇的老角兒，就像古羅馬角斗場上的角斗士：一方面，他勝了，會(huì)擁有最高的榮譽(yù)。另一方面，如果失敗，就是死。基本上生活在朝不保夕的情況下?！庇捌谩凹埣湘i”比喻梅蘭芳的“被綁架的人生”：“這個(gè)人生來就肩負(fù)著極重的擔(dān)子。出身世家，祖父梅巧齡，名列同光十三絕，伯父梅雨田。他生在李鐵拐胡同，在韓家潭陪過酒，這個(gè)本身就是矛盾的。他是梅家惟一長子，注定要兼祧兩房，為兩邊各生一個(gè)孩子?！绷嫒说谋拔⒌匚皇顾觳婚_腿腳，影片中當(dāng)他欲改良《汾河灣》時(shí)，老一輩十三燕卻說：“外人本來就瞧不起咱梨園行，你在戲上一會(huì)兒一改，人家不更說咱們是朝三暮四的靠不住?！倍?/p>

歷史上，當(dāng)梅蘭芳創(chuàng)編新劇時(shí)，代表新文化的魯迅卻不僅對(duì)戲，還對(duì)他本人進(jìn)行無情的諷刺：“我在先只讀過《紅樓夢*沒有看見‘黛玉葬花的照片的時(shí)候，是萬料不到黛玉的眼睛如此之凸，嘴唇如此之厚的。我以為她該是一副瘦削的癆病臉，現(xiàn)在才知道她有些福相，也像一個(gè)麻姑?！?/p>

傳統(tǒng)守舊的枷鎖和新文化的責(zé)問是直接的，然而影片對(duì)“紙枷鎖”意涵卻集中表現(xiàn)在一種更為微妙的關(guān)系中——梅蘭芳與梅黨。福柯說“知識(shí)就是權(quán)力”，“文人們壟斷了有關(guān)藝術(shù)的知識(shí)，并且通過一整套有關(guān)藝術(shù)的新知識(shí)體系的建構(gòu)，確立了他們在藝術(shù)領(lǐng)域里與藝人的權(quán)力關(guān)系。”可以說，梅蘭芳身處與文人知識(shí)分子的關(guān)系中，既因之進(jìn)步，也為此付出代價(jià)。他人生中很多重大的進(jìn)取以及生活轉(zhuǎn)折都與梅黨相關(guān)。影片將梅蘭芳和邱如白兩人的交結(jié)作為一條主線，便是對(duì)梅蘭芳與文人集團(tuán)關(guān)系的提取概括。邱如白出場便高高在上：他的以西洋觀念批判京劇的演講雖遭反駁，卻獲得梅蘭芳的敬慕：“邱先生，您講得挺有意思，有些道理很深?！薄拔以趺从X得都是最淺顯的道理?”就這樣，梅蘭芳與邱如白建立了藝人與文人的關(guān)系。邱如白許多關(guān)于藝術(shù)的言論堪稱精辟，然而他為阻攔孟小冬的介入的說辭卻牽強(qiáng)矯情，反而暴露了其對(duì)梅蘭芳自私的占有欲。孟小冬的形象與歷史原型是否相符并不重要，影片不在意梅蘭芳的愛情，卻著力于孟小冬對(duì)其的同情和理解。“孟小冬再三跟他說的就是‘不怕，能看得懂他，她能讀懂在他的內(nèi)心深處最隱秘的地方，他到底怕什么。”歷史事件與藝術(shù)凝縮一定不能是一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，在歷史上，梅黨的確對(duì)梅的生活橫加干涉，先是出于向福芝芳奪取梅蘭芳而撮合了他和孟小冬，繼而也是梅黨替梅蘭芳放棄了需要“人服侍”的孟小冬。而對(duì)于出訪美國這一乍看起來風(fēng)光無限的事件，影片處理得相當(dāng)理性。梅蘭芳的一句“別逼我”以及演出前他在后臺(tái)的沉默對(duì)比知識(shí)分子的雀躍展現(xiàn)出歷史事件的復(fù)雜性。如果說傳記電影的《莫扎特》通過莫扎特與一位終生視其為死敵的音樂庸才的關(guān)系來展現(xiàn)“天才”，那么，《梅蘭芳》便是通過梅蘭芳與一位崇拜他的藝術(shù)又控制他生活的文人的關(guān)系來訴說梅蘭芳的生存意境。

但是，邱如白另有作用。

隨著“紙枷鎖”的束縛越發(fā)吃緊，影片的末一個(gè)小時(shí)便主要著力于“臺(tái)下的男人”，從而部分地省略了作為藝術(shù)家的梅蘭芳。邱如白卻彌補(bǔ)了這個(gè)缺失。通過他，影片得以對(duì)梅蘭芳進(jìn)行藝術(shù)層面的關(guān)照。因?yàn)樾愿袢岷?，梅蘭芳的內(nèi)在情緒不易被外化為戲劇性的沖突。因此，在對(duì)這個(gè)藝術(shù)家進(jìn)行整體描摹的時(shí)候，恰恰最容易忽略他的藝術(shù)層面。為此，在情節(jié)上突出與梅蘭芳彼此交結(jié)的戲癡邱如白才成為這層表意的需要。邱如白就像一個(gè)梅蘭芳身邊掌管著藝術(shù)的精靈一樣，成為梅蘭芳的一部分，在他有絲毫懈怠的時(shí)候出現(xiàn)在梅蘭芳的日常生活中。另外，從某種意義上來說，邱如白代表了影片的“藝術(shù)”立場。戰(zhàn)亂中為大義放棄舞臺(tái)演出對(duì)梅蘭芳是極其殘酷的，但性格又讓他沉默。影片通過一次溫和的借酒消愁場景展現(xiàn)他的痛苦，卻仍達(dá)不到痛苦的力度，于是安排邱如白站出來替他吶喊。邱如白對(duì)他說：“戰(zhàn)爭隔幾年就一次，你犧牲了你的藝術(shù)，一切又都重歸于好，煙消云散，這就是尋常世界，可你呢，你不光是為了一個(gè)尋常世界而生的。你應(yīng)該知道怎么做才是對(duì)的，哪怕人家誤解你?！?/p>

甚至，影片結(jié)束時(shí)那個(gè)最為意味深長的鏡頭也是二人關(guān)系(邱如白既代表梅黨，又代表藝術(shù))的寫照：抗戰(zhàn)勝利了，梅蘭芳又重回舞臺(tái)，大群人簇?fù)碇梁笈_(tái)，梅蘭芳走上幾階樓梯停住，轉(zhuǎn)身輕聲說：“謝謝大伙兒，別跟著了。我這就要扮戲了?！蔽枧_(tái)幕布徐徐拉開，燈火輝煌。最后一個(gè)鏡頭是黑暗中就坐于臺(tái)下，顫抖著的邱如白?！睹诽m芳》的句號(hào)落在了邱如白的激動(dòng)與落寞中。這臺(tái)上臺(tái)下的場景既生動(dòng)地闡明了邱如白對(duì)梅蘭芳藝術(shù)的熱愛，同時(shí)也似乎暗示著對(duì)于那些為梅蘭芳操心的人來說，無論如何，想要偕越藝術(shù)家的舞臺(tái)。都將會(huì)是一場空虛。雖然影片一直在展現(xiàn)平凡的梅蘭芳，但這最后一個(gè)鏡頭還是讓觀眾感受到與舞臺(tái)上的那個(gè)人的距離——這是一部有關(guān)藝術(shù)家的電影。

通過加入一個(gè)虛幻的“紙枷鎖”，陳凱歌得以展示出他所理解的梅蘭芳：“豫兮若冬涉川，猶兮若畏四鄰，儼兮其若客，渙兮其若凌釋，敦兮其若樸，曠兮其若谷……”他相信梅蘭芳就像是老子心中的善為道者。這就是梅蘭芳的生存意境。