聶　力

摘要“一切演員——形象的創(chuàng)造者，毫無例外的都應(yīng)該再體現(xiàn)和性格化?！毖輪T通過自身的形體、動作、姿態(tài)、表情、風(fēng)度、語言、聲調(diào)等等把現(xiàn)實生活中人物形象逼真、無雕琢痕跡地展現(xiàn)給觀眾，這種人物形象的成功塑造離不開演出過程中演員對性格化表演技能的運用。本文就性格化表演的內(nèi)容及性格化表演的處理方式做一個深入的探討，力求找出性格化表演的藝術(shù)魅力所在。

關(guān)鍵詞演員；性格化；人物形象

斯坦尼斯拉夫斯基曾用幾句話闡明了表演藝術(shù)的基本法則：“一切演員——形象的創(chuàng)造者，毫無例外的都應(yīng)該再體現(xiàn)和性格化。”這里明確提到了演員應(yīng)該具備性格化的表演技能。那么什么是“性格化”呢?“指演員創(chuàng)造人物形象時的一種技巧和方法，為了塑造人物的典型性格，演員運用技巧把自己的不符合人物性格的感情、動作、習(xí)慣和外貌等加以控制、克服和改造，或者隱藏起來去掉，努力使自己具有符合人物性格的感情、動作、習(xí)慣和外貌，對角色進(jìn)行設(shè)計，并用鮮明熟練的技巧把設(shè)計體現(xiàn)出來，從而使自己在舞臺上塑造一個不同于演員本人，不同于上一個人物形象的人物形象”，用這種創(chuàng)造方法的演員，就是性格化演員。例如著名演員張國立，他在《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》中飾演鐵齒銅牙、幽默風(fēng)趣、儒雅瀟灑的大學(xué)士，而在《金婚》中則演繹了一個不修邊幅、擁有一技之長、為人本分的典型知識分子形象。因此，性格演員的特點往往在于他們在造型上有較大的可塑性。他們突然出現(xiàn)在某部影片里，令人吃驚，因為完全不像他在另一部影片中扮演的“另一個”。

同一個演員，飾演幾個甚至十幾個全然不同的人物形象，但每個人物形象都逼真到位，在觀眾心中留下難以磨滅的形象記憶。這要歸功于演員在表演中運用了性格化技巧。美國著名電影導(dǎo)演，演員奧遜·威爾斯說過：“一個演員永遠(yuǎn)只能從扮演他自身的東西開始，但也從不加進(jìn)他自身并不存在的東西?！边@里指絕不是只扮演自己，也不是所有創(chuàng)造的角色都是一樣的。而是說任何角色的創(chuàng)造都是建立在自我這個基點上，從自我出發(fā)去塑造多樣性的人物。所謂的本色演員，就是按照自己的性格、心理和邏輯去理解和闡釋角色，在自身與角色中求同存異，而性格化的創(chuàng)作恰恰打破了表演藝術(shù)的這種僵硬格局。將自身和角色融為一體，并以一個完整的藝術(shù)形象表現(xiàn)出來，全方位地精確地去復(fù)活人物，通過演員自身的形體造型、步態(tài)、手勢、節(jié)奏把人物的一切內(nèi)外部特征掌握和運用得如同演員與生俱來的那樣熟練和自如。拋棄演員自己飾演的“前一個”人物的印象，積極地性格化地去理解和演繹“這一個”的人物形象，使角色富于生命力和感染力，這樣，才能以不變之身演繹萬變角色。這就是性格化在表演中的魅力所在。性格化的表演技巧在成功塑造演員形象的同時，也拓寬了演員自身發(fā)展的戲路子。

理解是演員對角色進(jìn)行性格化創(chuàng)作的基礎(chǔ)。演員塑造人物是把劇作者用文學(xué)手段刻畫的人物形象進(jìn)行二度創(chuàng)作，變成直接可見的，具體的舞臺、銀幕形象，“使劇中人物從劇本中走出來，使我們更親近、更理解他”。所以，理解人物最直接的依據(jù)是劇本。演員是在分析、研究了整個劇本的基礎(chǔ)上進(jìn)一步深入理解自己扮演的人物。借用英國19世紀(jì)演員麥克雷蒂的說法就是“去測定性格的深度，去探尋他的潛在動機，去感受他的最細(xì)致的情緒變化，去了解隱藏在字面下的思想，從而把握住一個具有個性的人的內(nèi)心的真髓”。理解人物首先要抓住人物的性格基調(diào)。性格基調(diào)即人物最本質(zhì)、最核心的方面和人物思想、個性的主要特色。只有把握對了人物的性格基調(diào)，才能正確和深層次地理解人物。并且，理解和感受的正誤以及深淺決定著角色創(chuàng)作的成功與否。20世紀(jì)40年代曾被譽為重慶市話劇界“四大名旦”之一的張瑞芳在飾演李雙雙這一人物形象時，并不急于想去如何表演，而是試圖在各方面去“包圍”、去摸索李雙雙這個人物，首先要找到李雙雙到底是一個什么樣的人，她有什么樣的性格特征和其他性格色彩，怎樣形成自己的思想邏輯和行為邏輯，她給人總的印象是什么等等方面進(jìn)行對人物的總體把握和理解，于是成功地塑造了一個新時期心直口快、潑辣大膽、爽朗風(fēng)趣的立體化女性形象。演員把握住人物的基調(diào)，再進(jìn)行“光彩濃淡的描繪”，“感受他的最細(xì)致的情緒變化”，才能做到萬變不離其宗，既體現(xiàn)出人物多方面的色彩變化，使人物形象豐滿動人，又不至于把人物演偏了，離開他的基本性格。先鋒話劇《戀愛的犀?！樊?dāng)中馬路的飾演者正是由于正確地理解了角色的形象，才成功塑造出一個對愛近乎瘋狂(這種炙熱的瘋狂在別人眼里或許是種變態(tài))的飼養(yǎng)員的形象。實質(zhì)上，掌握人物性格基調(diào)主要從劇本情節(jié)和人物的行為、語言中去挖掘。高爾基說：“情節(jié)是性格的歷史?！比宋镄愿袷窃跇?gòu)成情節(jié)的矛盾沖突中顯示和發(fā)展的。我們理解人物性格就要從情節(jié)的發(fā)展中，從人物在情節(jié)展開的每個事件里他做些什么和怎樣做的行動中去探求。《紅樓夢》里每個人物的性格都異常鮮明，作者寫出了人物性格的復(fù)雜性，又著重描繪出他們各自獨具的性格特點。我們看到了人物突出的個性特點是多次地反復(fù)地顯現(xiàn)在許多不同的事件和行動中，離開了這些事件和行動，人物性格也就無從體現(xiàn)了。對人物的理解是深是淺，是對是錯，還取決于演員文化知識、藝術(shù)素養(yǎng)和思想水平的高低，這需要日積月累，不斷提高，是沒有止境的。著名京劇演員李少春有段論述很有說服力，他說：“角色沒有變，但演員會變。”他的思想認(rèn)識不可能長期停留在一點上，他提高了、發(fā)展了，對角色會有新的認(rèn)識。那么他所掌握的扮演同一角色的技術(shù)和分寸也必然會隨之有新的發(fā)展與新的變化。

演員要進(jìn)行性格化的創(chuàng)造，在藝術(shù)表演的過程中就必須使自己和角色融為一體。使自身和角色進(jìn)行雙向融合，即在角色中感覺自己和在自己心中感覺角色。找到角色性格的獨特邏輯，在體現(xiàn)上則更重視突出角色不同的地方。曾在影片《蘇薩斯卡夫人》和《鋼木蘭花》中飾演女主角的雪莉·麥克琳也曾談過自我與角色的融合。她說：我正在改變自己的演技。我以前是進(jìn)入角色，現(xiàn)在我先把角色創(chuàng)造出來，然后把她拋到宇宙，自己躲開，再讓她通過我來表演。過去我是進(jìn)入角色，如今我是讓角色進(jìn)入我，這樣來表達(dá)她自己?！菍τ谖襾碇v，要模擬別人首先必須更了解自己，在內(nèi)心深處探索，自問我對遺棄、孤獨、憤怒、愛、歡樂、柔情、敵意、殘酷等等有什么感受。我越了解自己內(nèi)心感情，就越能提高自己的演技。無論采取“我”進(jìn)入角色，或者是角色進(jìn)入“我”，總而言之，自我與角色的相融，關(guān)鍵在于自我內(nèi)心是否有深切的感受。演員把角色的每一行為和每一思想情感的變化理解和感受到如同發(fā)生在自己的身上一樣，只有這種心靈的交融，加上對表演技能的掌握，才可能使角色富有生命力和表現(xiàn)力。

為了進(jìn)行性格化創(chuàng)造，演員要反復(fù)鉆研劇本，分析每個情節(jié)，琢磨人物的每一句話，透過字里行間探索人物性格，理解人物的思想感情，在心目中形成角色的雛形，這才有在舞臺、銀幕上塑造鮮明形象先決條件。演員主要是通過研究劇本理解人物，但僅止于此就不夠了，還有一個

必不可少的重要途徑是深入生活。生活是藝術(shù)創(chuàng)作的惟一源泉，要對人物形象進(jìn)行性格化的創(chuàng)造，就需要演員對生活中各色人物形象的細(xì)致觀察和不斷積累。正如尤·斯特羅莫夫所說：“藝術(shù)家不可缺少的素質(zhì)之一，即善于觀察生活?！鄙钍倾y幕人物形象的源泉，演員對人物只有理性的分析理解和一般的感受是理解不深也演不好的。他需要從生活中獲取對人物直接的感性體驗，積累豐富的創(chuàng)作素材?？梢哉f演員生活經(jīng)驗的多少、生活閱歷的深淺是創(chuàng)作人物時理解人物、體現(xiàn)人物如何的決定性因素。卓別林說過：“我并沒有什么使觀眾發(fā)笑的秘訣，我只是了解到人情的某些真理，并把這些真理應(yīng)用到我們的職業(yè)上來。我們的一切成功歸根結(jié)底都不過是一種對人的認(rèn)識，不論這人是商人、店主、編輯或者演員?！卑缪萑A程的演員李仁堂成功地塑造了黨的領(lǐng)導(dǎo)干部的形象，這與他長期的生活積累以及在大慶深入生活，與大慶領(lǐng)導(dǎo)干部和大慶工人密切接觸，同生活，同勞動，切身感受到他們的思想情節(jié)和工作作風(fēng)是分不開的。一個演員想使人物“復(fù)活”，就必須要培養(yǎng)自己的形象感，即細(xì)致地觀察生活中不同人物的形體、動作、姿態(tài)、表情、風(fēng)度、語言、聲調(diào)等等，并把這些形象的特征儲存在自己的“形象倉庫”當(dāng)中，在需要的時候，對這些生活中的原生態(tài)形象加以提煉，例如。張瑞芳要演好李雙雙，起碼對河南農(nóng)村婦女的生活要熟悉了解。劇中李雙雙有一場戲要打面、切面，一場戲里她在烙餅，這些雖然只是一般的生活動作，可做好了能把李雙雙農(nóng)村婦女的氣質(zhì)和她麻利、能干的一面演出來，做得不像就會破壞觀眾對人物的信念。看張瑞芳的表演，她走近灶邊，揭開鍋蓋，倒水、取面團(tuán)、揉面、扦面、切面，動作熟練自然，非常利落，觀眾相信這是李雙雙在做飯。這些地方要靠演員在生活中認(rèn)真觀察和鍛煉才能達(dá)到。演員要先熟悉了解所要飾演的角色的生活形象，占有大量的創(chuàng)作素材，才能根據(jù)劇本及人物性格的需要，經(jīng)過選擇、加工把角色鮮明地創(chuàng)造出來。這樣所飾演的角色就會既有典型性又有獨特的個性，并且消除了人為雕琢的痕跡，這種沒有表演痕跡的表演是一種美學(xué)境界。

演員對形象的再體現(xiàn)與“化身”，必須形成內(nèi)部和外部的性格化。外部性格化是人物的動作、形態(tài)、造型、語言等等一切可以被觀眾直接觀看到的人物表現(xiàn)，也是演員創(chuàng)作的最終部分，初學(xué)者容易直接著手于外部性格化的體現(xiàn)，也就是對人物表象的模仿，這樣容易導(dǎo)致他們墜入“過火”演技的泥坑?？桃獾哪７聲恋K演員掌握生動的、有機的行為線索。也給觀眾帶來做作的印象。其實，外部性格化大多數(shù)情況下是內(nèi)部性格化的結(jié)果。斯坦尼斯拉夫斯基的得意弟子托波科夫斯基說過：“尋找外部性格化的要素，應(yīng)當(dāng)首先從深入形象內(nèi)心世界出發(fā)。如果演員有機地掌握了形象行為的邏輯線索，那他就比較容易找到特殊的外部性格特征……”內(nèi)部性格化，就是指演員設(shè)身處地地投入到角色當(dāng)中，深入和揣摩角色內(nèi)心，準(zhǔn)確地找到角色的自我感受，并把這種無形的形象用外部有形的形體、動作、姿態(tài)、表情、語言等表現(xiàn)出來。這種由內(nèi)部性格化所致使的外部性格化的展現(xiàn)，消除了模仿做作的嫌疑。要使人物形象活現(xiàn)，就要把演員自身通過性格化的創(chuàng)造隱藏于角色之中，這種由內(nèi)部的性格化所致使的外部性格化的自然表現(xiàn)，使角色在演員身上真正地活現(xiàn)出來。

在電影中，形象、氣質(zhì)的不可改變性是性格化創(chuàng)造的一個障礙。還有一種較難改變形象和氣質(zhì)者，是由于長相上的某種特點過強，或者是扮演某個歷史人物或名人的類型演員。演員必須從造型上、神態(tài)上努力做到符合或貼近特定的歷史人物和名人。這樣的表演任務(wù)對于演員來說應(yīng)當(dāng)更困難，更需要花費時間和精力，對演員的文化修養(yǎng)、表演功力是一個巨大的考驗。電影表演的這種種局限性給演員的性格化創(chuàng)造帶來一定困難。即使這樣，演員也不該坐以待斃，而要努力突破障礙，盡最大可能地開拓自己。這就是我們要談的演員需要了解自己，認(rèn)識自己，更好地駕馭自己，更好地塑造自己。性格塑造能力強的演員在表演中會迸發(fā)出創(chuàng)造性的火花，表現(xiàn)出創(chuàng)造者的特有魅力，而明星則以自身優(yōu)越于別人的形象、氣質(zhì)、風(fēng)度、情感和感覺等等魅力博得觀眾的喜愛。他們共同之處在于全身心地投入、掌握正確的電影表演方法和以真誠的態(tài)度體現(xiàn)人物，只是演員要根據(jù)自己所具有的條件、特點來進(jìn)行發(fā)展。前者區(qū)別于虛假、過火的表演，后者區(qū)別于只展覽自己、欣賞自己的表演。

性格化在表演中的魅力是顯而易見的，作為一個演員應(yīng)該時時積累生活素材，儲存并提煉現(xiàn)實生活中的人物形象，正確理解和感受人物，在進(jìn)行對人物的二度創(chuàng)作時運用性格化的表演技巧，塑造更多生動鮮活的人物形象。