王國(guó)杰

摘要近年來(lái)國(guó)產(chǎn)大片的人文關(guān)懷意識(shí)淡薄，促生了平民化的藝術(shù)形式——惡搞，惡搞迷失審美方向，戲仿應(yīng)運(yùn)而!戲仿不同于戲說(shuō)，而與惡搞同屬平民化立場(chǎng)，是新的大眾影視文化方向。

關(guān)鍵詞戲仿，惡搞，平民化，戲仿

20世紀(jì)90年代以來(lái)，大眾影視文化的興起，滿足了大眾精神文化生活的休閑娛樂需要，為工作勞累之余的大眾提供放松機(jī)會(huì)，也給經(jīng)營(yíng)者帶來(lái)越來(lái)越巨大的商業(yè)利潤(rùn)。但大眾文化應(yīng)當(dāng)秉持一個(gè)原則，即大眾化與化大眾并舉。一方面，影視作品要適應(yīng)時(shí)代潮流，面向大眾精神文化需要?jiǎng)?chuàng)作，因此時(shí)尚元素的滲入是勢(shì)所必然，包括偶像明星，戀愛婚姻題材和都市生活等等，緊跟時(shí)代發(fā)展變化，才能貼進(jìn)與大眾的關(guān)系，讓人們暫時(shí)緩解現(xiàn)實(shí)中的勞累和神經(jīng)緊張，大腦得到休息，而商家也從中獲得經(jīng)濟(jì)利益，另一方面，文藝在大眾化的同時(shí)，仍要保持“化大眾”的職業(yè)道德意識(shí)，提高大眾的審美趣味和水平，傳播健康的思想文化，即童慶炳先生所稱的“高品位”：“作品具有的人文主義的、民主精神的和審美關(guān)懷的文化內(nèi)涵”。之所以要承擔(dān)這種責(zé)任，是因?yàn)椋阂皇谴蟊娖毡槭煜さ氖呛?jiǎn)陋甚至粗俗的民間形式，對(duì)文藝思想傾向分辨能力較差，因而要通過(guò)提供優(yōu)秀作品以提高他們對(duì)真善美的認(rèn)識(shí)水平，降低對(duì)丑惡文化的盲從心態(tài)，二是封建社會(huì)的殘毒仍然積淀很深，大眾頭腦中“隨時(shí)隨地都潛伏著或擴(kuò)展著幾千年的精神奴役的創(chuàng)傷”。通過(guò)影視宣傳也可以幫助他們逐漸擺脫這些封建遺毒。應(yīng)該說(shuō)，影視文化興起之初基本上實(shí)現(xiàn)了兩者并舉，既表現(xiàn)老百姓的生活狀態(tài)，提供豐富的歷史生活和文化知識(shí)，又滿足大眾業(yè)余休閑的精神需要，深受大眾喜愛。但是自90年代末起文化產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展，影視業(yè)的唯利目的日趨明顯，化大眾的責(zé)任感降低，文化中的人文關(guān)懷意義淡薄，逐漸走上低俗化的媚俗道路，迎合部分大眾陰暗心理，追逐低級(jí)無(wú)聊的趣味，或是粗制濫造一些沒有“光韻”(本雅明語(yǔ))的產(chǎn)品，借助傳媒的宣傳力量，強(qiáng)行向大眾推銷，消磨人的健康的精神情感。

“惡搞”便是在這個(gè)時(shí)候產(chǎn)生的，《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》是其此類劇作公認(rèn)的代表，考察緣由，它的出現(xiàn)與大眾對(duì)當(dāng)時(shí)影視創(chuàng)作現(xiàn)象的態(tài)度直接相關(guān)。當(dāng)時(shí)正是國(guó)產(chǎn)大片興起之時(shí)，從陳凱歌《無(wú)極》，到張藝謀《十面埋伏》《英雄》《滿城盡帶黃金甲》以及馮小剛的《夜宴》都屬此類，它們都存在一個(gè)普遍的問(wèn)題，即模仿好萊塢影片的大制作效果，畫面宏大唯美，強(qiáng)烈沖擊觀眾的視聽感覺，從而產(chǎn)生剎那的生理快感，而故事情節(jié)卻極其簡(jiǎn)單或是對(duì)名著的拙劣模仿，因此觀眾在觀看過(guò)程中，僅僅是淺層的器官的聲色享受，是生理性的、精神上的審美期待不但絲毫未得到滿足，反而因?yàn)閮烧邚?qiáng)大反差更加空虛，當(dāng)他們走出電影院，生理性的瞬間審美感受也立刻隨著電影的結(jié)束而消失，于是觀眾有種受騙的感覺，對(duì)影片的價(jià)值發(fā)生質(zhì)疑，這種不滿要尋找途徑進(jìn)行宣泄，他們便以自己的觀后感重新提煉影片內(nèi)容，由此創(chuàng)作出一種新型的短片形式——“惡搞”。它的出現(xiàn)是否合理呢?我們以《滿城盡帶黃金甲》的惡搞為例加以分析。對(duì)此劇的惡搞全部集中在劇中女性的暴露裝束上，乍看似乎是惡搞者以小人之心度君子之腹，有過(guò)分夸飾之嫌疑，但如果再詳加分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演的用心集中在兩個(gè)方面：明星陣容和畫面營(yíng)造。眾多宮女的裝束如何，會(huì)給觀眾造成何種印象效果，既是劇情設(shè)置的一部分，更是畫面營(yíng)造的一部分，而畫面營(yíng)造更是全劇的重中之重，導(dǎo)演又怎么會(huì)隨意處理?所以盡管導(dǎo)演矢口否認(rèn)，也不能掩蓋他用這種方式吸引那些暗含偷窺欲望的眼球的意圖。從此意義上說(shuō)，“惡搞”的產(chǎn)生，具有顛覆性的消解意義，更難能可貴的是，它是大眾自發(fā)的文藝形式，是完全站在平民立場(chǎng)對(duì)虛偽的影視道德的嘲弄、調(diào)侃，表達(dá)了大眾內(nèi)心對(duì)所謂的影視文化精英者的憤慨和自覺抵制被文化產(chǎn)業(yè)操縱命運(yùn)的平民聲音。

惡搞從平民中產(chǎn)生，先天具有平民性立場(chǎng)，面對(duì)虛偽的影視道德美學(xué)時(shí)，以貌似“惡”的形式表達(dá)自己言說(shuō)權(quán)利，實(shí)則具有求真意志追求，具有積極的美學(xué)意義，但另一方面，又因?yàn)樗窒抻谄矫耠A層，缺乏自我審美價(jià)值認(rèn)知，容易陷入形式化的追求，即認(rèn)為惡搞的價(jià)值完全在于對(duì)影視主題的篡改，結(jié)果導(dǎo)致大量粗陋無(wú)聊的仿制品出現(xiàn)，如《閃閃的紅星之潘冬子參賽》《鐵道游擊隊(duì)參賽記》等。這種簡(jiǎn)單的拼接產(chǎn)品自然不能滿足惡搞者的怪異刺激心理，于是惡搞者繼續(xù)尋求刺激，惡搞走向搞“惡”，“惡”的通俗含義“惡劣”又沉渣泛起，惡搞者專門攻擊美的事物，從而肆意歪曲影片，徹底迷失審美方向，陷入虛無(wú)主義，“網(wǎng)絡(luò)小胖”的出現(xiàn)便極具代表性。

電影《天下第二》的出現(xiàn)，標(biāo)志著超越“惡搞”的另一種平民化藝術(shù)形式——戲仿的誕生。戲仿不同于戲說(shuō)，兩者有著本質(zhì)立場(chǎng)的區(qū)別。大眾對(duì)于“戲說(shuō)”早已不再陌生，《戲說(shuō)乾隆》曾經(jīng)轟動(dòng)一時(shí)。“戲說(shuō)”是指“附會(huì)歷史題材，虛構(gòu)一些有趣或引人發(fā)笑的情節(jié)進(jìn)行創(chuàng)作或講述”，但從戲說(shuō)類型的影視劇來(lái)看，這個(gè)歷史所指的基本是清朝之前，而此前的歷史與現(xiàn)今的歷史有著根本立場(chǎng)的區(qū)別，它們都是“等于為帝王將相作家譜的所謂‘正史”(魯迅語(yǔ))，所以依此來(lái)看，之后的《唐明皇》《還珠格格》《康熙微服私訪》《康熙大帝》《雍正皇帝》《宰相劉羅鍋》《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》等等，都屬于戲說(shuō)影視劇，它們的敘述策略是套用“正史”中的故事梗概，再在大人物身上添加或多或少的平民生活內(nèi)容和生活氣氛，講述皇帝化裝成黎民百姓深入民間，宰相大臣碰到平民的問(wèn)題，和英雄豪杰戀愛等等，借以拉近他們與平民觀眾的距離，但是皇帝終要回到金鑾殿，穿上龍袍，宰相大臣仍是國(guó)家統(tǒng)治階級(jí)，英雄的主要活動(dòng)還是做驚天動(dòng)地的大事，他們的根本立場(chǎng)沒有變化，仍然堅(jiān)持“正史”立場(chǎng)，這才是劇作的底色，也是人物周圍始終縈繞的光環(huán)，他們只是以俯就的姿態(tài)暫時(shí)貼近平民，以表現(xiàn)他們的和藹可親，即魯迅所說(shuō)的“做戲”罷了。

周星馳喜劇盡管也極力褻瀆大人物，但我認(rèn)為它們也仍然屬于“戲說(shuō)”，原因就是并未脫離英雄立場(chǎng)。他的喜劇模式大致可分作兩種：反才子佳人的才子佳人戲和反英雄的英雄戲。先說(shuō)第一種，《唐伯虎點(diǎn)秋香》是典型的才子佳人戲，他的特殊之處是在才子(江南四大才子之首的唐伯虎)和佳人(萬(wàn)人迷秋香)出場(chǎng)后，沒有依照陳舊的才子佳人模式直接向大團(tuán)圓結(jié)局推進(jìn)，而是先讓唐伯虎自毀形象，讓假父親裝死以幫助自己混進(jìn)華府，不料遇到對(duì)手，為達(dá)目的極力自輕自賤，終至賣身為華府低等下人“華安”，影片中特意制作了一個(gè)手上沾滿屎的特寫鏡頭渲染其悲慘境遇，把一個(gè)小人物的卑瑣齷齪表現(xiàn)得淋漓盡致，但是細(xì)心的觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)“華安”向秋香表白披拒絕的時(shí)候，問(wèn)她因何“三笑留情”，秋香嗤笑，原來(lái)是“華安”自作多情。佳人從未喜歡過(guò)這個(gè)小人物，小人物“華安”的夢(mèng)也只能做到這里了。接下來(lái)，佳人說(shuō)出了自己喜歡何種人：“為什么世界上有這么多無(wú)聊的廢物!難道只有唐伯虎才稱得上是男子漢?只有真正的男人才寫得出這么迷人的詩(shī)句?！一▔]里桃花庵，桃花庵下桃花仙。桃花仙人種桃樹，又摘桃花換酒錢?！?/p>

佳人對(duì)持有真情的小人物的蔑視和對(duì)才子的向往的對(duì)比十分鮮明，接下來(lái)的劇情發(fā)展又重新走回才子佳人模式，華安變回了唐伯虎，先是對(duì)對(duì)子打敗“七省文狀元兼參謀將軍，綽號(hào)‘對(duì)壬之王的對(duì)穿腸”，又在頃刻之間畫好春樹秋霜圖，畫驚四座，還不忘使出“還我漂漂拳”英雄救美贏得芳心，最后又不僅拯救華府和秋香的生命，同時(shí)打敗書生奪命劍重奪兵器譜排名第一，“華安”的真情也成了唐伯虎的真情，一個(gè)十全十美的才子形象出現(xiàn)了，奉“旨”成婚大團(tuán)圓的結(jié)局自然順理成章了。所以總體來(lái)看，《唐伯虎點(diǎn)秋香》不僅沒有抹掉唐伯虎的才子底色，反而用華安的經(jīng)歷更加證實(shí)了小人物與佳人結(jié)合的可能性的虛妄和才子佳人模式牢不可破。另外，唐伯虎這個(gè)才子也先后拒絕了眾多追星族、石榴和春香、夏香、冬香的追求，只向佳人秋香靠攏。另一種模式是反英雄的英雄模式，在《武狀元蘇乞兒》《賭神》《九品芝麻官》《審死官》《喜劇之王》《破壞之王》《少林足球》《功夫》等劇作中，周星馳都以卑微、懦弱、自私的小人物出場(chǎng)，甚至夸張成全身被打殘不能去討飯的乞丐，當(dāng)他持有這種身份時(shí)，便反村各類上層人物的虛偽狡詐，如以武狀元結(jié)果作賭局的朝廷重臣，因同性戀導(dǎo)致家庭悲劇的富豪太太。不學(xué)無(wú)術(shù)而又官官相護(hù)的官僚們，還有好色的楊過(guò)與丑陋粗俗的小龍女，甚至連獨(dú)臂尼姑都性欲大發(fā)，由此讓觀眾自覺地加以對(duì)比，認(rèn)可了周星馳扮演的小人物是雖身份低微卻心地真誠(chéng)善良，大人物反而往往是外表正直，實(shí)則內(nèi)心丑惡。但是劇情繼續(xù)發(fā)展下去，小人物都會(huì)因意外奇遇而搖身一變，能力陡增成為超人，并順利地成為賭神、食神、幫主、欽差大臣或喜劇之王、功夫明星等等，同時(shí)實(shí)現(xiàn)名利和愛情雙豐收，至此觀眾才明白，原來(lái)劇作的根本立場(chǎng)并不是反對(duì)英雄模式，而是反對(duì)“我”以外的人成為英雄，把其他大人物貶低的最終目的，是讓周星馳扮演的小人物成為獨(dú)一無(wú)二的英雄，所以總體來(lái)看，整部劇作仍然是一部英雄成長(zhǎng)史。因此我認(rèn)為。在周星馳的喜劇中，反才子佳人和反英雄的故事情節(jié)，都僅僅被用作一種敘述策略，其實(shí)敘述者的立場(chǎng)始終未變，仍然是大人物立場(chǎng)，所以周星馳喜劇仍然只能屬于戲說(shuō)的范疇。

“戲仿”一詞在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》查不到，方維保先生為之下了一個(gè)定義，“另一種模仿是游戲式模仿，簡(jiǎn)稱戲仿。它是在外表上盡量做到對(duì)模仿對(duì)象的逼真再現(xiàn)，但是它總是在模仿的過(guò)程中加入自己的理解，并且由于它對(duì)所模仿對(duì)象的戲弄的立場(chǎng)，使它在模仿的過(guò)程中拆解了模仿對(duì)象，而建立起自己的意義和價(jià)值?！睉蚍碌暮x類似于巴赫金所說(shuō)的狂歡節(jié)中的加冕儀式，“受加冕者，是同國(guó)王有天淵之別的人——奴隸或小丑。這樣一來(lái)，狂歡世界仿佛就暴露出自己內(nèi)里的一面。在加冕儀式中，禮儀本身的各方面也好，遞給受冕者的權(quán)力象征物也好，受冕者加身的服飾也好，都帶上了兩重性，獲得了令人發(fā)笑的相對(duì)性，幾乎成了一些道具(但這是儀式用的道具)。它們的象征意義變成了雙重的意義(而作為現(xiàn)實(shí)中的權(quán)力象征物，亦即在非狂歡式的世界中，他們只會(huì)有一層意義，是絕對(duì)的、沉重的、極端嚴(yán)肅的東西)。”《天下第二》是戲仿型影視劇的典范。劇中的松三是個(gè)破落子，祖父曾經(jīng)武功“天下第一”，而他不會(huì)一招半式，債主逼債走投無(wú)路之時(shí)。只得應(yīng)王爺邀請(qǐng)進(jìn)京比武，但是一次次行為的巧合，使得他陰差陽(yáng)錯(cuò)獲得“天下第一”的稱號(hào)。但是他在劇中并未獲得任何超強(qiáng)能力，始終是個(gè)普通人，所以無(wú)論換作誰(shuí)，依照他的行動(dòng)邏輯都會(huì)有此結(jié)果，因此劇作戲劇化內(nèi)涵完全是在于陰差陽(yáng)錯(cuò)邏輯。其產(chǎn)生原因即戲仿藝術(shù)的運(yùn)用。此劇模仿英雄傳奇故事，讓松三這樣一個(gè)普通平民也戴上“天下第一”的帽子，從而對(duì)所謂的“天下第一”名稱進(jìn)行嘲弄。這種效果的產(chǎn)生，依賴于松三始終是個(gè)普通平民，假如他真的獲得超強(qiáng)能力，這種效果便不會(huì)存在了，同時(shí)松三與艷玲的愛情，也絲毫沒有才子佳人的色彩，松三不是英雄才子，艷玲也只是以詐騙為生的女賊，艷玲以詐騙的目的接近松三，也沒有落入愛情震撼的俗套，而是在金錢榮譽(yù)和人格認(rèn)識(shí)的雙重推動(dòng)下，結(jié)為庸俗的夫妻。劇中眾多巧合的技術(shù)處理，又是對(duì)英雄敘事影片的解構(gòu)。之前的英雄敘事所呈現(xiàn)給觀眾的都是具有超凡能力的演員。不過(guò)是通過(guò)各種道具和畫面剪切效果制造出來(lái)的假象，具有虛假的欺騙的性質(zhì)，《天下第二》則將其中松三僥幸獲勝的打斗動(dòng)作清晰呈現(xiàn)，還把比武時(shí)的愚笨暴露無(wú)遺，將武俠劇的真相呈現(xiàn)出來(lái)，一個(gè)平民如何完成英雄被制造的過(guò)程，表達(dá)著對(duì)英雄制造的不信任，意在說(shuō)明平民大眾一樣可以成為英雄?？傮w來(lái)看，此劇作主題立場(chǎng)是平民化立場(chǎng)，通過(guò)戲仿式的加冕儀式模仿英雄傳奇，而對(duì)英雄們進(jìn)行嘲弄，并因此構(gòu)成喜劇美學(xué)效果。

從戲說(shuō)到惡搞，實(shí)現(xiàn)了影視敘述立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變，但是惡搞缺乏對(duì)自身審美價(jià)值所在的自我認(rèn)知，最終迷失審美方向。走向歧途，戲仿的出現(xiàn)，延續(xù)了惡搞的平民化立場(chǎng)，并具有健康積極的審美價(jià)值走向，是對(duì)惡搞的超越，必將成為當(dāng)前大眾影視文化的新的發(fā)展方向。