張旭春

一

在共和國第三代文藝?yán)碚摻滩闹?，由陶東風(fēng)教授主編的“北京市精品教材”《文學(xué)理論的基本問題》（1）（以下簡稱《基本問題》）以其明確的反本質(zhì)主義主導(dǎo)思想和新穎的問題——敞開型編寫模式而具有尖銳的先鋒性。不僅如此，所有參編者知難而上的勇氣和孜孜以求的探索精神也值得中國所有文藝學(xué)工作者的尊重和敬佩。然而，由于主編陶東風(fēng)教授的現(xiàn)實政治關(guān)懷壓倒了文藝學(xué)的學(xué)科意識和學(xué)理意識，加之中國學(xué)術(shù)界獨(dú)特的項目承包運(yùn)作模式等諸種因素，《基本問題》的編寫在總體上不僅沒有達(dá)到“導(dǎo)論”中所設(shè)立的反本質(zhì)主義的預(yù)定目標(biāo)，而且還造成了主導(dǎo)思想與各章節(jié)論述之間的強(qiáng)烈抵牾。本文將從主導(dǎo)思想中強(qiáng)烈的政治關(guān)懷、編寫模式中淡薄的學(xué)理意識以及“導(dǎo)論”和“實論”之間的抵牾等方面對《基本問題》的編寫提出一點(diǎn)個人觀感，以期通過真正的爭鳴方式，將當(dāng)前我國文藝學(xué)所存在的真正問題或“危機(jī)”敞亮出來，從而促進(jìn)這門學(xué)科的發(fā)展。

二

在《導(dǎo)論》中，陶東風(fēng)教授一開始就對當(dāng)代中國文藝學(xué)下了一個絕對判斷，宣稱中國的文藝學(xué)目前已經(jīng)“顯出危機(jī)跡象”，其主要問題就是“以各種關(guān)于‘文學(xué)本質(zhì)的元敘事或宏大敘事為特征的、非歷史的本質(zhì)主義思維方式嚴(yán)重地束縛了文藝學(xué)研究的自我反思能力與知識創(chuàng)新能力，使之無法隨著文藝活動的具體時空語境的變化來更新自己”，因而也就“不能積極有效地介入當(dāng)下的社會文化與審美/藝術(shù)活動”。陶東風(fēng)所批評的靶子主要是針對童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》中所堅持的文學(xué)的“審美意識形態(tài)”論。“審美意識形態(tài)論”本來是一個極富爭議性的學(xué)術(shù)問題，然而，陶東風(fēng)教授在接下來的展開中并沒有對這個問題進(jìn)行學(xué)理意義上的解構(gòu)批判，而主要是從政治上對其進(jìn)行了進(jìn)步/落后的歷史定位。他認(rèn)為，審美意識形態(tài)論在1980年代是當(dāng)時“進(jìn)步的政治文化運(yùn)動”的一部分，它的“直接批判矛頭”所指向的是“文革時期的工具論文藝學(xué)”，因此，“審美意識形態(tài)論”或文藝的自主性主張所證明的不僅不是文學(xué)或?qū)徝赖淖月苫蜃灾餍裕∏　熬哂羞h(yuǎn)遠(yuǎn)超過出了文藝本身的社會文化含義與政治含義?！币虼耍皩徝酪庾R形態(tài)論”在1980年代其實是一種“進(jìn)步的”審美政治主義（打著審美自主的、伸張“主體性”和“人道主義”的政治主張）。然而，到了1990年代，審美意識形態(tài)論不僅沒有與時俱進(jìn)、繼續(xù)推進(jìn)1980年代的新啟蒙運(yùn)動，反而將矛頭指向了市場和商業(yè)，從而淪為一種不敢從社會方面尋求答案的審美逃避主義，因此是找錯了靶子：“真正致力于中國文藝自主性的學(xué)者，應(yīng)該認(rèn)真分析的恰恰是中國文藝自主性所需要的制度性背景，并致力于文藝場域在制度的保證下真正擺脫政治與經(jīng)濟(jì)的干涉。”這樣，審美意識形態(tài)論就從先進(jìn)的理論變?yōu)槁浜蟮睦碚?，從而引發(fā)了當(dāng)代中國文藝學(xué)的危機(jī)。

無疑，陶東風(fēng)教授對審美意識形態(tài)論之所以出現(xiàn)的歷史定位是準(zhǔn)確的，但這種歷史定位只能夠說明審美意識形態(tài)論的出現(xiàn)借助了1980年代的政治氣候，卻不能用來否認(rèn)審美意識形態(tài)論對文藝自主規(guī)律的學(xué)理探索及其意義和價值，更不能夠以此就認(rèn)定審美意識形態(tài)論本身也是一種政治化的文藝?yán)碚?。誠然，任何一種學(xué)說的出現(xiàn)都不可避免地要求一定的社會——政治外在條件（甚至許多知識本身也的確如?？滤f是包括政治話語在內(nèi)的各種話語操作的結(jié)果，即所謂的話語實踐），但我們卻不能將?？碌脑捳Z理論絕對化，認(rèn)為所有人類知識都是與政治合謀的產(chǎn)物，因而都不具有自主性（試問：牛頓萬有引力定律的提出與復(fù)辟的英國斯圖亞特王朝保守政治有何種關(guān)聯(lián)呢？）。文藝與政治的關(guān)系也與此相同，任何一種文藝思想的產(chǎn)生必定有一定的社會——政治外在條件，甚至可能本身就是非常政治化的文藝?yán)碚摚ㄈ缰袊母锴暗奈乃嚬ぞ哒摵陀淖杂扇宋闹髁x文論），但這并不能夠證明所有的文藝思想都一定是政治性的，就一定不可能展開對文藝自身規(guī)律的探索（雖然這種探索可能并不能夠具有普遍的解釋性，但我們也不應(yīng)該以政治為由抹殺這種探索的價值）。簡言之，文藝與政治之間雖然存在著千絲萬縷的聯(lián)系，兩者卻不能絕對等同。

然而，關(guān)鍵的問題還不在于此。事實上，按照陶東風(fēng)教授的邏輯，我們完全可以推出另一個結(jié)論：既然西方在18世紀(jì)已經(jīng)發(fā)生了“制度性分化”，所以西方的文藝就具有中國文藝所不具有的自主性。（3）也就是說，文藝其實有自主規(guī)律可尋的——只要中國發(fā)生了制度性分化，中國文藝就可以獲得自主性。但這豈不是與他為教材設(shè)立的反對任何形式的（文藝）本質(zhì)主義主導(dǎo)思想（文藝沒有任何自主性本質(zhì)）相矛盾了嗎？對這個問題只有一種解釋：陶東風(fēng)教授其實并不是絕對的反本質(zhì)主義者——恰恰相反，陶東風(fēng)教授是一個絕對的本質(zhì)主義者！比如，在《告別花拳繡腳，立足中國現(xiàn)實》一文中，陶東風(fēng)教授便以一個本質(zhì)主義捍衛(wèi)者的凜然正氣猛烈地抨擊了中國的后殖民批評，因為這種理論的最大問題是以“其反本質(zhì)主義的立場徹底瓦解了探索真理的可能性……永遠(yuǎn)不能告訴我們什么樣的話語是真理或者接近真理”，所以“我們必須在民族、強(qiáng)弱的標(biāo)準(zhǔn)之外與之上，建立一個普適的標(biāo)準(zhǔn)?！保?）可以看出，陶東風(fēng)教授其實是認(rèn)可并堅決捍衛(wèi)某個普世本質(zhì)的，他為《基本問題》所設(shè)立的反本質(zhì)主義立場所針對的靶標(biāo)并非中國文藝學(xué)的本質(zhì)主義，而是中國政治的本質(zhì)主義；文藝學(xué)的反本質(zhì)主義只是他借文藝學(xué)闡述其政治關(guān)懷的一個平臺。一言以蔽之，文學(xué)有無本質(zhì)并不是陶東風(fēng)教授所真正關(guān)心的問題，中國的現(xiàn)實政治問題才是他心中的真實關(guān)懷。正因為如此，他才給《基本問題》制訂了一個左支右絀、破綻百出的定位：“如果說標(biāo)榜元敘事、大寫的哲學(xué)、絕對主體的現(xiàn)代主義是本質(zhì)主義的，那么，我們理解的放棄了本質(zhì)主義的文藝學(xué)也未嘗不可以說具有后現(xiàn)代主義文藝學(xué)的某些特征。但是從它不是設(shè)定某種關(guān)于文學(xué)的言說為絕對之真并以此統(tǒng)帥文藝學(xué)研究、從它倡導(dǎo)各種文學(xué)觀念的平等地位與交往理性而言，我更愿意稱它為自由、多元、民主的文藝學(xué)。在這一點(diǎn)上它又具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代特征。”這段話乍讀起來讓人迷糊：他所倡導(dǎo)的不設(shè)定關(guān)于文學(xué)的本質(zhì)界說的、倡導(dǎo)平等與交往理性的“自由、多元、民主”的后現(xiàn)代文藝學(xué)何以又“具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代特征”呢？現(xiàn)代主義難道不是“標(biāo)榜元敘事、大寫的哲學(xué)、絕對的主體”的“本質(zhì)主義”嗎？現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義兩種截然不同的思想如何能夠在一種文藝學(xué)中共存？陶東風(fēng)教授所構(gòu)建設(shè)的這個悖論式的、“具有強(qiáng)烈現(xiàn)代特征”的“后現(xiàn)代文藝學(xué)”何以具有“正面我贏，反面你輸”（英文諺語“heads I win, tails you lose!”）的強(qiáng)大功能？其實，陶東風(fēng)教授的吞吞吐吐和左支右絀在根本上還是肇始于他時刻不忘記的文藝學(xué)政治關(guān)懷：一方面他試圖以后現(xiàn)代反本質(zhì)主義的文藝學(xué)為政治武器對中國當(dāng)下政治本質(zhì)主義進(jìn)行解構(gòu)，另一方面又堅決捍衛(wèi)西方啟蒙現(xiàn)代性關(guān)于自由、民主、人的解放等本質(zhì)主義的宏大敘事。因此，陶東風(fēng)教授為《基本問題》所設(shè)立的主導(dǎo)思想并非他所祭出的西方后學(xué)大師如?？?、布爾迪厄、吉爾茲等人的絕對反本質(zhì)主義，而是一種反本質(zhì)主義的本質(zhì)主義或本質(zhì)主義式的反本質(zhì)主義：以西方的啟蒙現(xiàn)代性本質(zhì)主義思想來解構(gòu)中國現(xiàn)實政治。也就是說，在主編這部教材時，陶東風(fēng)教授的政治關(guān)懷壓倒了學(xué)術(shù)意識；學(xué)理意義上的文學(xué)基本問題一開始就被淹沒在政治意義上的中國現(xiàn)實問題之中。（5）當(dāng)然，從學(xué)理上來深入考辯剖析文學(xué)的基本問題本身不是一件輕巧的工作，但是，這個困難并不需要作為主編的陶東風(fēng)教授來面對和克服，因為在當(dāng)代中國學(xué)術(shù)界盛行的承包式項目運(yùn)作模式中，包工頭（項目負(fù)責(zé)人）的主要任務(wù)僅僅只是去拿項目、定框架、定調(diào)子，然后把寫作上的具體困難和難題“承租”給各章節(jié)的撰稿人。因此，我們會毫不奇怪地發(fā)現(xiàn)，在作為北京市“精品教材”建設(shè)項目的《基本問題》中，學(xué)理意識的淡漠和項目承包式運(yùn)作模式直接導(dǎo)致了主編為全書所制訂結(jié)構(gòu)框架和具體論題的拼湊性，更導(dǎo)致了各個章節(jié)撰稿人的無所適從，既“導(dǎo)論”和“實論”之間的抵牾。

三

按照陶東風(fēng)教授的思路，該教材的基本原則是“用中外文學(xué)理論史上反復(fù)涉及的、或者在今天的文學(xué)研究中大家集中關(guān)注的基本問題結(jié)構(gòu)全書”，即不要求對這些問題給出最終答案，而是“不作結(jié)論，把問題敞開?！边@個寫作模式其實來源于卡勒的《文學(xué)理論簡論》一書。在該書的《序言》部分，卡勒明確反對以流派為綱的寫作模式，認(rèn)為那種模式將文學(xué)理論當(dāng)成是“一系列相互抵牾的（批評）方法，各有其理論立場和宗旨”，然而，卡勒指出，各種理論流派總還是許多共同關(guān)系的問題，“這就是為什么人們談?wù)摗碚摱粌H僅是具體（各家各派）的理論”，因此，“介紹文學(xué)理論，最好是討論（各流派）共同關(guān)注的問題和主張，而不是對各理論流派進(jìn)行簡單的介紹?！保?）因此，在該書中，他沒有采取以流派為綱的模式，而是選取了一系列問題，以此為線索，敞開關(guān)于這些問題的一些重要議題和爭論，以及對人們的啟示。他說：“在（本書）每一章的結(jié)尾處，我都是通過將各種因素或視角或觀點(diǎn)并置的方式，營造出一種張力來結(jié)束各章的討論，這樣讀者就必須在各種選擇中徘徊，但又絕對不能夠得出一種綜合性的觀點(diǎn)”，從而實現(xiàn)不是給出終極答案而只是“提供一種引人深思的視角”的目標(biāo)。（7）卡勒一共抓了七個問題，它們分別是：1、何謂文學(xué)？文學(xué)何為？；2、文學(xué)與文化研究；3、語言、意義和詮釋；4、修辭、詩學(xué)與詩歌；5、敘事；6、施為性語言（performative language）；7、身份、認(rèn)同和主體。卡勒所抓的這七個問題既包括幾個一直具有爭議性的文學(xué)基本問題（如1、3、4、5、），也包括幾個具有更大爭議性的熱門話題（如2、6、7）。但應(yīng)該說，卡勒所抓的這幾個問題一方面帶有很大的個人性，并沒有涵蓋所有關(guān)于文學(xué)的基本問題，但另一方面也不是完全沒有取舍標(biāo)準(zhǔn)，正如我們看到的，他所選取的7個問題幾乎都具有爭議性，因為只有具有爭議性的問題才適合敞開式的寫作模式。然而，《基本問題》雖然借鑒了這個模式，在具體運(yùn)用時卻顯得草率和敷衍，這首先體現(xiàn)在其具體論題的選取?！痘締栴}》也抓了七個問題：1、什么是文學(xué)；2、文學(xué)的思維方式；3、文學(xué)與世界；4、文學(xué)的語言、意義和解釋；5、文學(xué)的傳統(tǒng)與創(chuàng)新；6、文學(xué)與文化、道德及意識形態(tài)；7、文學(xué)與身份認(rèn)同。其中第一章（“什么是文學(xué)”）、第四章（“文學(xué)的語言、意義和解釋”）和第七章（“文學(xué)與身份認(rèn)同”）是從卡勒那里照搬過來的（而且像“身份認(rèn)同”這樣的問題在西方世界、尤其是美國這樣的多元文化社會里是個大問題，但在中國將其硬套下來難免會削足適履。例如，在用民族身份問題來套中國文學(xué)和文論史的時候，作者非常艱難和牽強(qiáng)地論述了南北文學(xué)風(fēng)格、海派與京派的差異，這與西方殖民主義批評的身份認(rèn)同問題完全不相干的。），而其他幾個問題則完全是非常傳統(tǒng)的問題，如文學(xué)與思維其實就是陶東風(fēng)教授所詬病的傳統(tǒng)四大塊之一的“作家/創(chuàng)作論”；“文學(xué)與世界”則是艾布拉姆斯的舊說；“文學(xué)的傳統(tǒng)與創(chuàng)新”屬于文學(xué)史的老問題；“文學(xué)與文化、道德及意識形態(tài)”更是第一代教材的陳腐論題。

不僅問題不新，對問題的處理方法也未見新意。

在“導(dǎo)論”中，陶東風(fēng)教授批判了本質(zhì)主義文藝學(xué)的種種弊端，其中之一就是名人名言的拼湊性，陶東風(fēng)教授宣稱他對問題的處理方法是知識社會學(xué)，也就意味著知識社會學(xué)的先進(jìn)方法能夠幫助我們避免名人名言拼湊性。那么，什么是知識社會學(xué)呢？陶東風(fēng)教授解釋說，他所運(yùn)用的知識社會學(xué)依靠的是?？碌摹笆录椒ā焙筒紶柕隙虻摹胺此夹苑椒ā?，也就是企圖突出“文藝學(xué)知識的歷史性與地方性”。他宣稱：“知識社會學(xué)的視角要求我們擺脫非歷史的、非語境的的知識生產(chǎn)模式，強(qiáng)調(diào)文化生產(chǎn)與知識生產(chǎn)的歷史性、地方性、實踐性與語境性?！币簿褪钦f，“對于文學(xué)研究者而言，有意義的問題不是“什么樣的文學(xué)理論是正確的，是對于文學(xué)固有的、真正的本質(zhì)的揭示”，而是“在什么時候、什么情況下、什么樣的文學(xué)理論被認(rèn)為是對于文學(xué)本質(zhì)的解釋”、“各種文學(xué)理論的話語是如何建構(gòu)出來的，它們被什么人處于何種需要建構(gòu)出來”、“為什么在這個時候這種關(guān)于文學(xué)的界說取得了支配地位”等等。換言之，知識社會學(xué)的方法要揭示的是文學(xué)理論知識生產(chǎn)的社會歷史條件而不是在“符合論真理觀（這種真理觀認(rèn)為有一種知識因其與對象的本質(zhì)完全符合而是不可質(zhì)疑的真理）的幻覺下去尋找一個絕對正確的文學(xué)定義”應(yīng)該說，這個思路還是非常清晰的，即以知識考古學(xué)和系譜學(xué)方法將每一個問題在其具體的歷史語境和地方語境中的生成機(jī)制、過程一一還原出來，從而揭示其話語性、歷史性和地方性等，比如“虛靜與神思”等概念的“文化生產(chǎn)與知識生產(chǎn)”的歷史性、地方性、語境性是什么？“迷狂說與天才論”的歷史性、地方性、語境性又是什么？然而，我們并沒有看到這樣的知識考古工作或系譜分辨工作，我們看到的仍然是他所譏誚的“拼湊性的名人名言”。

不僅如此，在每一個具體問題的論述上，《基本問題》都走向了陶所定的反本質(zhì)主義的反面。如第一章“什么是文學(xué)”中，在羅列完中西關(guān)于文學(xué)的各種界說之后（作者并沒有對這些界說的產(chǎn)生進(jìn)行知識社會學(xué)的系譜分析，也沒有進(jìn)行深入的比較詩學(xué)研究，僅僅是羅列），作者總結(jié)說：“綜觀世界文學(xué)史與理論史，我們的確很難找到文學(xué)一成不變的‘本質(zhì)并提供與之相對應(yīng)的理論概念，但似乎在差異的背后卻又存在著某些基本的、大致的（而不完全是一樣的）延續(xù)性因素和‘規(guī)律。正是這些大致有跡可尋的延續(xù)性因素，或許提供了關(guān)于‘文學(xué)的普遍理論形成的可能性?！痹谶@里，該章撰寫人用了一連串“似乎”、“大致”、“或許”等語匯，費(fèi)盡心思想要遵循陶東風(fēng)教授制訂的反本質(zhì)主義路線，但最終還是不得不認(rèn)可文學(xué)還是有“規(guī)律”，關(guān)于文學(xué)也存在著“普遍理論形成的可能性?！苯又?，作者便從中外文論關(guān)于文學(xué)的多種“地方性”和“歷史性”知識的梳理中，總結(jié)出了四種關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的共識，即語言性、情感（心靈性）、意象（形象）性和想象（虛構(gòu)）性。這樣，陶東風(fēng)為教材所制訂的反本質(zhì)主義路線在第一章就遭到了不期而遇的抵制。應(yīng)該說，本章作者在寫作上是非常用功的，雖然他所總結(jié)出的關(guān)于文學(xué)的四種本質(zhì)性共識基本上沒有超出前人的水平，然而他對材料（尤其是中國文論的材料）梳理是花不少工夫的，這種認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)風(fēng)還是值得欽佩的。類似的問題也出現(xiàn)在第二章“文學(xué)的思維方式”之中?！拔膶W(xué)的思維方式”這個問題本身就具有本質(zhì)主義性質(zhì)，因為它已經(jīng)暗示了存在著某種獨(dú)特的、與其他思維方式不同的、只屬于文學(xué)的思維方式。如上文中所指出的那樣，這個問題其實就是陶東風(fēng)教授所詬病的四大塊中的作家-創(chuàng)作論，它所抓的幾個子問題——中國傳統(tǒng)文論的虛靜與神思、凝思與苦吟、興會與妙悟，西方文論中的迷狂說與天才說、激情理論與酒神精神、想象、無意識有白日夢——等幾個問題都沒有超出中西文論的傳統(tǒng)套路。而且關(guān)鍵的是，作者最后也從中總結(jié)出一套本質(zhì)主義的文學(xué)思維論，即文學(xué)思維就是形象思維，其特點(diǎn)有三，“這些特點(diǎn)也正是文學(xué)思維的基本特點(diǎn)?！边@個論述不僅沒有超出第二代教材，甚至也沒有超出第一代教材。第三章“文學(xué)與世界”也不是一個新問題，尤其重要的是，作者最后也回到了本質(zhì)論：“文學(xué)之所以能再現(xiàn)世界，在于這二者之間存在著異質(zhì)同構(gòu)性，盡管文學(xué)其實并不是獨(dú)立于世界之外的存在。然而，文學(xué)卻始終是一種特殊性的存在……文學(xué)的終極鵠的，還并不在于在先所指對象而已，而是通過所再現(xiàn)的生活世界這座橋梁來達(dá)到無限的、象征的、超驗的世界。換言之，文學(xué)不僅能構(gòu)建一個生活世界，而且通過在這個生活世界來達(dá)到無限?！边@個對文學(xué)所下的判斷不是本質(zhì)論又是什么？

四

綜上所述，《基本問題》的“導(dǎo)論”與“實論”之間存在著巨大的反差。雖然“實論”各章就材料而言還是比較豐富的，而且各個撰稿人的治學(xué)態(tài)度也是非常嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的，但由于主編個人主導(dǎo)思想的含混矛盾和學(xué)理意識的淡漠（遠(yuǎn)不如其政治關(guān)懷強(qiáng)烈），結(jié)果就出現(xiàn)了《基本問題》的后現(xiàn)代文藝學(xué)具有現(xiàn)代性特征這個學(xué)理上的悖論，從而給各章撰寫人帶來了巨大的困惑和困難，最終也使得其反本質(zhì)主義這個令人激動的既定目標(biāo)最后歸于失敗。如果說，當(dāng)代中國文藝學(xué)的確出現(xiàn)了危機(jī)的話，這個危機(jī)并不是本質(zhì)主義的問題，而是學(xué)術(shù)意識和學(xué)科意義的淡漠問題。即，我們對文藝基本問題的學(xué)理探索還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

注釋：

（1）陶東風(fēng)主編：《文學(xué)理論基本問題》，北京，北京大學(xué)出版社，2004年，第1頁。以下凡出自該書的引文，均以文中注形式標(biāo)明，不再一一注釋。

（2）這種政治化的文藝學(xué)是陶東風(fēng)教授的一貫思想：他的《重建文學(xué)理論的政治維度》（載《文藝爭鳴》，2008年1期）和《告別花拳繡腳，立足中國現(xiàn)實》（載《文藝爭鳴》，2007年1期）等一系列文章將這種主張表述得更為清楚。例如，在《告別花拳繡腿，立足中國現(xiàn)實》一文中，陶東風(fēng)教授站在西方啟蒙現(xiàn)代性神圣的道德高地上，對當(dāng)代中國所流行的各種舶來的西方批評理論——如后現(xiàn)代批評、后殖民批評、身份政治、消費(fèi)主義美學(xué)——等，進(jìn)行了猛烈的抨擊，認(rèn)為它們都“一味追隨西方思潮、忽略或回避中國本土敏感問題”，從而“徒具批判之形而無批判之實”。比如，陶教授義憤填膺地批判說，借助于西方身份政治的當(dāng)代中國女性主義批評，就沒有看到父權(quán)制在中國和西方的差異，沒有看到“西方的女性主義強(qiáng)調(diào)特殊性別的權(quán)利是為了進(jìn)一步推進(jìn)和完善自由主義的普遍公民權(quán)利，而不是否認(rèn)這種權(quán)利”，沒有“充分看到性別身份問題在中國的從屬性質(zhì)，沒有看到政治體制而不是性別歧視在塑造性別認(rèn)同方面的決定性作用”，因此，他強(qiáng)烈呼吁：“比‘姐妹情更為重要的是‘公民權(quán)，中國的女性與男性一樣急需爭取的是公民身份而不是性別身份?！保ㄟ@讓筆者想起了幾年前與劍橋大學(xué)英語系Kathleen Wheeler博士的一次閑談。這位著述幾乎等身的美國女學(xué)者憤怒聲討說，劍橋大學(xué)英語系所有教授中居然只有Mary Jacobus 一名女性；而她自己之所以當(dāng)不上教授，是因為：一、她是女人，二、她是美國人！不知道這與陶東風(fēng)教授所贊美的先進(jìn)的英國政治制度和普遍享有的公民權(quán)有何關(guān)系呢？）總之，在陶教授心目中，只要不關(guān)注中國的現(xiàn)實政治就一定是“花拳繡腳”式的批評。不難看出，陶東風(fēng)教授的思想中明顯流露出1980年代新啟蒙派激進(jìn)的政治浪漫主義情緒。然而，這種非此既彼的、重政治、輕學(xué)理的文藝政治化主張我們卻似乎并不陌生——共和國第一代文藝學(xué)教材，尤其是蔡儀的《文學(xué)概論》所倡導(dǎo)的文藝的階級斗爭學(xué)說早已將文藝學(xué)政治化的思想發(fā)揮到了極致。因此，僅僅就文藝學(xué)的政治化主張而言，陶說無疑只是從另一個極端又回到了蔡儀的極端。這無疑是一個有趣現(xiàn)象。筆者曾經(jīng)在拙著《政治的審美化與審美的政治化》一書中對此現(xiàn)象進(jìn)行過一點(diǎn)探討，但還是不如新啟蒙那代人自己把這個問題講得透徹。在《80年代訪談錄》中，陳丹青說，要看清80年代，“你得返回去審視六十、七十年代”，因為“八十年代知識分子在解釋西方思想時過于熱情、主觀，很像無產(chǎn)階級學(xué)說剛鬧起來那樣”，“中國左翼文化發(fā)展到文革變成災(zāi)難，哪里管什么人民？所以八十年代有個反動，左翼傳統(tǒng)被排斥?？墒翘娲锊皇俏幕Ｊ刂髁x、理性主義，而仍然是文化激進(jìn)主義，骨子里仍然是左翼，是毛澤東批判過的‘左派幼稚病”。見查建英：《八十年代訪談錄》，北京，三聯(lián)書店，2007年，101，106，109頁。著重號為筆者所加。

（3）2002年，伯明翰大學(xué)文化研究與社會學(xué)系（其前身是著名的“伯明翰文化研究中心”）因為在研究評估中只得到3個A而被合法關(guān)閉體現(xiàn)了西方制度何種優(yōu)越性呢？請參閱英國《衛(wèi)報》2002年7月18號上一篇報道《文化精英對伯明翰（文化研究與社會學(xué)系）的關(guān)閉事件表示反對》（“Cultural elite express opposition to Birmingham closure”）。

（4）陶東風(fēng)：《告別花拳繡腿，立足中國現(xiàn)實》，《文藝爭鳴》，2007年第1期。

（5）對這種“借經(jīng)術(shù)文飾其政論”的典型的80年代學(xué)風(fēng)，陳平原教授有深刻剖析。他指出：“八十年代 的學(xué)人，因急于影響社會進(jìn)程，多少養(yǎng)成了‘借經(jīng)術(shù)文飾其政論的習(xí)慣……（這種學(xué)風(fēng)）表面上在討論學(xué)術(shù)問題，其實是在做政論，真正的意圖在當(dāng)代中國政治……有好多人，八十年代出名的人，一輩子也改不了這個毛病。在專業(yè)研究中，過多地?fù)诫s了自家的政治立場和社會關(guān)懷，對研究對象缺乏必要的體貼、理解與同情，無論談什么，都像在發(fā)宣言、做政論，這不好?！?見查建英：《八十年代訪談錄》，138-139頁。

（6）（7）Jonathan Culler, “Preface” to Literary Theory: A Very Short Introduction (Oxford: Oxford Univ. press, 1997)，pp.119-120.

（作者單位：四川外語學(xué)院中外文化比較中心 ）