衡正安

作為書法最高藝術(shù)形態(tài)的大草藝術(shù)，自漢代產(chǎn)生以來，以其技術(shù)上、審美上以及文化上的認(rèn)識差異和難度等原因，歷代研習(xí)和創(chuàng)作者不乏其人，但能真正成為一代宗師，時代表率，并被書史承認(rèn)者，真可謂鳳毛麟角，珍如拱璧。令人欣慰的是現(xiàn)當(dāng)代書法大家林散之先生就是一位難得的，在大草藝術(shù)上作出巨大成就，越來越被書壇、文化界和整個社會廣泛認(rèn)可的大草大家。他對大草藝術(shù)作出了杰出貢獻(xiàn)，無愧于“當(dāng)代草圣”之譽(yù)。

一、多體皆擅

林散之作為一個書家，當(dāng)然精通多種書體，這不僅是作為一個書家的需要，也是書法作為一門獨(dú)立藝術(shù)的專業(yè)特點(diǎn)。因?yàn)?，從書法藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在理念來看，雖然真、草、隸、篆各有名稱的不同和書體的差異，但是它們之間不僅存在著產(chǎn)生的先后，也在書理上存在著相互作用的辯證關(guān)系。昕以，我們在介紹林散之大草書法藝術(shù)之前先來看一看他對其它書體的研習(xí)狀況和取得的成就。

從目前林老遺存的書跡和自我談藝文字中我們可以了解到，林老除擅長大草外，還對隸書、行書、楷書下過很大的功夫，至于篆書則只是有所涉獵，存世作品也很少見。

我們先來談?wù)勊目瑫ｋm然他的楷書得力于魏碑和唐楷，但是，從他遺存下來的楷書作品來看，魏碑性質(zhì)的書法份量要占更大的比例，如《跋趙孟頫書卷》、釋智果《論書》(1952年)和《四時讀書樂》等都寫得非常率意、靈動，起筆、收筆和行筆均表現(xiàn)出碑的意味。他所提出的“畫之中間要下功夫，不看兩頭看中間，筆要能留”等觀點(diǎn)，正道出了林老早期楷書的用筆特點(diǎn)，也是衡量楷書境界高下的關(guān)鍵。因?yàn)椋S著晉楷、魏碑和唐楷的不斷演進(jìn)，書法法度的逐漸森嚴(yán)和豐富主要表現(xiàn)在起筆和收筆上，往往忽視了運(yùn)筆中的過程，其“中間”質(zhì)量下降，因此，關(guān)注“中間”是篆隸書體的重要用筆之法。法度的不斷豐富和變化有時和書法所追求的至高審美理想相悖，而行筆之“中”正是書法的主體。因此，書法的不斷發(fā)展、演變，其技巧和用筆不斷豐富和變化，其境界以及古雅、渾樸之氣有時卻不斷流失，這就是帖學(xué)式微而碑學(xué)昌盛的重要原因。

林老對于行書下過很大的功夫，幾乎歷史上所有的行書經(jīng)典他都臨寫過。早期他的行書師法比較明顯，主要在二王、李邕、米芾和王鐸之間，如《書畫題跋》(1944年)、李白詩《廬山謠》(1964年)、自作詩《念奴嬌·黃山記游》等。到后期特別是晚年他形成了自己獨(dú)特的行書面貌，這當(dāng)歸于他獨(dú)特的用筆方法以及長鋒羊毫和生宣紙的運(yùn)用，產(chǎn)生了卓然不群的藝術(shù)風(fēng)格。如《陳雪塵詩》(1974年)、自作詩《贈子蛻五首》(1976年)、崔顥詩《長干曲》(1987年)等，點(diǎn)畫厚重、線條沉穩(wěn)、章法老練、不激不勵而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)，達(dá)到了一種爛漫之極而歸于平淡的境地。

林老的隸書，不管從什么角度來評說都達(dá)到了相當(dāng)高的水平，他下的功夫也最深。從取法上來看，主要以漢碑為主，其中以《禮器》《乙瑛》《張遷》《孔宙》臨習(xí)最多、最勤；從用筆上來看，以漢隸的中鋒用筆為主偶用側(cè)鋒。單字結(jié)體和線條最具特色，他改變了隸書方扁的結(jié)字，采用長方結(jié)構(gòu)，顯得舒朗而寬綽。他的隸書線條更具特色，不僅追求漢碑的金石、古拙之氣，更注重書寫的藝術(shù)效果，所以，表現(xiàn)出少有的婉轉(zhuǎn)、靈動，形成了富有生命氣息的隸書線條，如自作詩《寒山寺》扇面(1960年代)、毛澤東詞《沁園春·長沙》(1964年)、陶淵明《歸去來辭》(1979年)和八言聯(lián)(1952年)。由于他對漢碑下過巨大的功夫，所以，他的隸書雖信手寫來卻技巧嫻熟超邁，有四兩拔千斤之感，達(dá)到了極高的藝術(shù)境界。林老的楷、行、隸各具特色，藝術(shù)水平高超，特別是對隸書體不但所下功夫深厚，而且藝術(shù)境界深遠(yuǎn)，是近現(xiàn)代寫隸書的高手之一。雖然其藝術(shù)盛譽(yù)被大草的特殊貢獻(xiàn)掩蓋，但他用隸書的創(chuàng)作手法和藝術(shù)精神來統(tǒng)領(lǐng)各體，一脈相承、互為通變。

二、一以貫之——隸意

《論語·衛(wèi)靈公》孔子語子貢日：“賜也，女以予為多學(xué)而識之者與?對日：然，非與?日：非也，予一以貫之?！比绻f，孔子以“仁”貫穿于其政治、經(jīng)濟(jì)和倫理等學(xué)術(shù)之中。那么，我們發(fā)現(xiàn)林老的楷書、行書、隸書和草書這四種字體也有一根主線貫穿其中，它就是“隸意”。他的楷書多取法晉楷和魏碑，這兩種楷書和唐楷的最大區(qū)別就是隸意濃烈，相對而言意多法少；他在行書創(chuàng)作上也是融合了魏碑和漢隸的用筆和結(jié)體，顯得古雅而稚拙。最為獨(dú)特的是，林老不僅以隸寫楷、寫行，而且還以隸寫草，形成了他獨(dú)特的大草藝術(shù)審美風(fēng)格，成為大草創(chuàng)作最重要的用筆特色，成就了他草圣的歷史地位，為中國大草書史作出了特殊的貢獻(xiàn)。下面，我們就單獨(dú)談?wù)勊噪`寫草的獨(dú)特用筆特點(diǎn)。

古人云：“惟六書之為體，美草法之最奇?！碧貏e是大草(又稱狂草)以其書法創(chuàng)作技法的高難度、審美的獨(dú)特性，成為中國書法的最高藝術(shù)形態(tài)，能攀登上這座高峰被世人所認(rèn)可者真是屈指可數(shù)。自東漢張芝被稱為草圣之后，直至清代大約2000年的時間里，在大草藝術(shù)創(chuàng)作史上真正成家的唯有東晉“二王”，唐代的張旭、懷素，宋、明的黃庭堅(jiān)和王覺斯，如此鳳毛麟角、寥若晨星，可見其難度之大，成功率之低。那么，原因是什么呢?我認(rèn)為一是因?yàn)椴輹侵袊鴷ㄋ囆g(shù)的最高境界，不管從審美層和技術(shù)層來講都是最難把握的；二是大草用筆方法的“失傳”，這個“用筆”就是古代文獻(xiàn)中反復(fù)提到的“古法”，即“篆隸之法”?！敖鼤r士大夫罕得古法，但弄筆纏繞，遂號為草書。不知與蝌蚪、篆隸法同意，數(shù)百年來，惟張長史、永州狂僧懷素及余三人悟此法耳”“張長史、懷素、高閑皆名善草書，長史顛逸，時出法度之外，懷素守法，特多古意”，這里所說的“蝌蚪、篆隸法”就是所謂的“篆隸用筆之法”，“古意”是這種用筆下產(chǎn)生的篆隸筆意。從東晉所產(chǎn)生的帖派書法樣式，在南北朝、隋唐、宋元明以及清代中葉之前一直處于書法的主導(dǎo)地位而經(jīng)久不衰，創(chuàng)造了多個書法藝術(shù)高峰。但是，在這千余年的書法發(fā)展和演變過程中篆隸書體卻逐漸不振，篆隸用筆之法也不斷被淡忘，古意也就不斷地淡化。這就是明代之后帖派書法不見高峰、不斷式微的重要原因。林散之用“漢隸筆法”寫大草，不但和大草古法相契合，而且還吸收了清代碑學(xué)的研究成果，將篆隸古法和長鋒羊毫、生宣紙融為一體，創(chuàng)作出完全可以比肩于古代大草大家的書法作品，成為王鐸之后又一草書大家，無愧于當(dāng)代草圣之譽(yù)。

反觀當(dāng)代，力攻草書者大有人在，但真正有成就者寥寥無幾，其最大的原因就是沒有深研“篆隸用筆”之法，大多以唐楷及行書寫草書，不但草法不正，其線條質(zhì)量難以保證，甚至有的草書信手涂鴉，點(diǎn)畫狼籍、不堪入目，造成真正的草書精品難以尋覓。

三、最高境界——線條

考察書法創(chuàng)作的幾個要素，不外乎點(diǎn)畫、線條、結(jié)字、章法和用筆。以上所提到的書史上6位大草大家一般都是在一點(diǎn)或幾點(diǎn)上

具有獨(dú)特貢獻(xiàn)，方能卓然成家。如張芝一變古拙之質(zhì)而妍美流暢；二王將獨(dú)立的章草、今草相互聯(lián)屬，首創(chuàng)“一筆書”；張顛狂素，不但解構(gòu)、夸張字體而且徹底解放章法而似無法；宋代的黃魯直用其獨(dú)特的長線條來分割黑白的二維空間，產(chǎn)生了鮮明的藝術(shù)效果；王鐸用墨的厚實(shí)線條和漲墨等變化，是其最具個性的藝術(shù)語言。深究林老的大草創(chuàng)作，他的章法、字法都沒有奇特之處，而他獨(dú)特的用筆和墨法使得他的書法線條不但有別于以上所有的大草書家，而且將書法線條的審美感受推到了一個理想的藝術(shù)境地，這是他對中國大草的最大貢獻(xiàn)，也是他的大草形成獨(dú)特個性的重要因素之一。

張芝和二王由于沒有墨跡存世，所以，我們在看到他們大草高超的筆法、獨(dú)特的字法、豐富的點(diǎn)畫和不斷改變的章法之外，很難知曉他們的墨色層次變化；而懷素是用硬毫短筆寫在絹上，雖然有墨跡存世，如最著名的《自敘帖》，但是他純用中鋒，也不強(qiáng)調(diào)線條和墨色的變化；張旭的墨跡大草，章法、墨法都有超越前人之處，但是墨法也只有濃、枯兩種，總體變化不大；黃庭堅(jiān)對墨色也沒有刻意追求，倒是他對碑刻的典型代表《瘞鶴銘》線質(zhì)的吸取，使其具有與眾不同的遲澀之感，另辟蹊徑；王鐸的線條墨色變化最大，但是由于大多精品之作都寫在絹縑之上，雖然明顯地試圖使墨色豐富、變化，但由于載體之局限而無法施展，難出更加獨(dú)特的效果。然而，如果我們仔細(xì)地研究林老的線條就可以發(fā)現(xiàn)，林老的線條集歷代草書大家之長，采用獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法，顯示出超凡的藝術(shù)效果。

林老的大草書法線條的獨(dú)特性主要表現(xiàn)在兩個方面，一是墨法的豐富性，二是線條的質(zhì)感高妙。

首先是墨法的豐富性。對照古代草書大家的線條特點(diǎn)，林老的大草書法線條的墨色變化可以說是無與倫比的，幾乎吸收了歷史上所有書法線條的優(yōu)秀品質(zhì)：濃墨、淡墨、破墨、焦墨、渴墨、漲墨、宿墨、積墨等多種用墨方法共存，極盡用墨之能事。特別是創(chuàng)作于上世紀(jì)70年代后期和80年代的大草作品，用墨極其精彩，變化萬千，將文人畫的水墨方法嫻熟地運(yùn)用于大草的創(chuàng)作之中，極大地豐富了書法創(chuàng)作的用墨之法，將其推向了一個前所未有的藝術(shù)境地，給人以滿紙?jiān)茻?、蒼茫一片之感，這在大草書史上是極為罕見的；其次，林老的書法線條表現(xiàn)出的個性是極其獨(dú)特的，可謂前無古人。林老的大草書法線條最重要的審美感受是“至柔”之性，特別是后期的作品，雖惜墨如金、計(jì)白當(dāng)黑，但一點(diǎn)也不枯，不干，極具生命意味，達(dá)到了“百煉鋼成繞指柔”的藝術(shù)境界，他的這一特性已經(jīng)超越了書法學(xué)的意義，和中國哲學(xué)精神的理想追求相應(yīng)證，這是林老書法對中國書法史的最大貢獻(xiàn)。

四、書法創(chuàng)作手法獨(dú)特

中國書法最特殊之處是書法的藝術(shù)性和文字實(shí)用性緊密相連，難舍難分，因此有時會很難區(qū)分寫字和書法的關(guān)系。因?yàn)樗^于抽象，它的外部呈現(xiàn)一種近似“裸性”的特點(diǎn)，所以，雅俗就成了區(qū)分書法高下的最重要的標(biāo)準(zhǔn)之一，而書法內(nèi)部的文化、品格就成了衡量一件書法作品和一個書家境界高下的標(biāo)桿。這些其實(shí)都是傳統(tǒng)的對書法的品評標(biāo)準(zhǔn)，千余年來其價值判斷并沒有混亂。因?yàn)椋饕⒃凇懊P文化”的背景之下，所以，對書法的技術(shù)要求是一個起碼的條件。而近現(xiàn)代以來在“硬筆文化的背景下，對毛筆的控制能力就成為書法的首要問題，因此，對書法技法的要求是當(dāng)代書法創(chuàng)作的首要條件，那種只求“大效果”‘‘整體美”而不具備技術(shù)錘煉的書法一定是自欺欺人。二王所留下的大量書法經(jīng)典書作，正所謂“至善至美”，不管從什么層面上關(guān)照都是完美無缺的，這才能稱之為“書圣”。此外，歷史上的大草大家不管從草法、字法、結(jié)體還是章法等角度去衡量都是技法超群，經(jīng)得起推敲的，因此，書法的首要任務(wù)就是對技術(shù)層面等書法本體的追求，沒有這一基礎(chǔ)，不管企圖產(chǎn)生什么藝術(shù)效果都是空中樓閣，抑或已不屬真正書法藝術(shù)范疇。所以，對林老大草的研究必須指出，林老的書法大草本身以及其它幾種書體的技法均達(dá)到了極高的水平，特別是他對隸書的研習(xí)也是一般的書家難以望其項(xiàng)背的。在此基礎(chǔ)上再來探討他書法的技術(shù)特點(diǎn)和獨(dú)特貢獻(xiàn)才有意義，在當(dāng)下的文化環(huán)境下強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)尤為重要。此外我們總結(jié)林老書法創(chuàng)作的藝術(shù)手段還表現(xiàn)出以下兩個特點(diǎn)：

(一)碑帖結(jié)合

清代碑學(xué)的最大貢獻(xiàn)，是在“帖學(xué)”之外建立了一種全新的“碑學(xué)”書法樣式，由于這種書學(xué)思想發(fā)展到晚清又與政治相瓜葛，以及社會的動蕩和外來文化的沖擊，使其矯枉過正而并沒有真正的系統(tǒng)確立和完善，以至于發(fā)展到后期而中斷?！氨畬W(xué)”真正意義和歸屬應(yīng)該體現(xiàn)在“碑帖融合”上，而真正進(jìn)行實(shí)踐并取得成就者卻極為罕見。林老就是深刻穎悟、實(shí)踐碑帖結(jié)合思想并取得巨大成就的少數(shù)書家之一。林老的草書是以“碑”建其內(nèi)在精神，以“帖”作為外在的表現(xiàn)形式，創(chuàng)造出獨(dú)到的大草樣式。這些成就首先是建立在他對碑帖深厚研習(xí)的基礎(chǔ)之上。他曾說：“我到60歲后才學(xué)草書，有許多甘苦體會。沒有寫碑的底子，不會有成就。”他對“帖”的繼承毋庸贅言，對碑所下的功夫也是驚人的。他說：“我學(xué)漢碑已有三十幾年，功夫有點(diǎn)。學(xué)碑必從漢開始。每天早上100個字，寫完才擱筆；人不知鬼不曉，如呆子一樣，把漢人主要碑刻一一摹下，不求人知，只求自己有點(diǎn)領(lǐng)會；196s年，我苦練一年《禮器碑》”?？梢?，有這樣的漢隸功底，才能有林散之的“碑帖結(jié)合”，才能達(dá)到所謂的“隸法入草”?！氨Y(jié)合”是建立在對碑學(xué)和帖學(xué)的創(chuàng)作和思想上均有深入理解的基礎(chǔ)之上，而不是一種形式上的嫁接，是從用筆、用力、用紙以及用墨的融合創(chuàng)新，只有這樣才是“碑帖結(jié)合”的真正意義。

(二)生宣和長鋒羊毫的運(yùn)用

雖然生宣、羊毫的產(chǎn)生并運(yùn)用于書畫創(chuàng)作最早可以追溯到唐代，但真正被廣泛的使用和對其性能的挖掘要到明代晚期才開始。在書法創(chuàng)作上隨著碑學(xué)在清代中期的張揚(yáng)，碑學(xué)書家們發(fā)現(xiàn)長鋒羊毫和生宣紙更適應(yīng)于“碑派”書法的創(chuàng)作，因此受到“碑派”書家普遍歡迎，這顯然是生宣紙的“藝術(shù)渲染”材質(zhì)和長鋒羊毫的功能特點(diǎn)所決定的。生宣紙的特點(diǎn)是吸墨快，滲透性能強(qiáng)，層次性好，由于紙纖維分布的不均勻性，隨著墨和紙的接觸，筆在使用中的力量大小、角度的不同，墨的滲透多少以及行筆的快慢，都會使書法的線條產(chǎn)生不同的變化，從而出現(xiàn)千變?nèi)f化的藝術(shù)效果?？疾鞖v代書法先賢對宣紙的使用，特別是對生宣的使用從來沒有像林老的大草那樣，其藝術(shù)表現(xiàn)力如此豐富和完美，就是當(dāng)代也沒有幾個能夠充分的運(yùn)用生宣特點(diǎn)，更談不上超越了；再說長鋒羊毫，從林老在世時以及目前所留下來的影像資料和墨跡來看，林老喜歡用長鋒羊毫，常常用“鶴頂”一類的筆。他曾言：“有人以短狼筆寫寸余大字，這樣寫上60年也不出功夫，要用長鋒羊毫?！薄L鋒羊毫的最大特點(diǎn)是柔韌性好，蓄墨多，這為在生宣紙上的表現(xiàn)創(chuàng)造了必要的條件，也是林老能創(chuàng)作出獨(dú)特大草書法作品的又一基礎(chǔ)。顯然，生宣和長鋒羊毫雖然能夠產(chǎn)生豐富的藝術(shù)效果，但是它對技術(shù)要求也是非常高的，沒有高超的控制毛筆的能力，特別是用筆的技巧，很難使用這樣的筆在生宣紙上揮灑。而用筆的

最基本的技術(shù)就是“篆隸用筆”之法，它完全改變了“帖派”手札一路小字，主要依靠筆尖的用筆之法。它的中鋒是整個毛筆的中鋒，它不但需要腕力、肘力，甚至全身都要用力。當(dāng)前，絕大多數(shù)草書家都沒有這樣的功底和對此法的深諳，因此草書的線條質(zhì)量無法保證，寫在色紙上還能夠“遮丑”，如果寫在白的生宣紙上，那一定是筆浮紙面、敗筆叢生。所以，生宣紙和長鋒羊毫的使用是林老大草的“物質(zhì)基礎(chǔ)”，而“漢隸筆法”和“碑帖結(jié)合”就是他的書學(xué)思想的具體運(yùn)用。

五、對書學(xué)思想的貢獻(xiàn)

任何一個民族的藝術(shù)審美現(xiàn)象都是在其民族的文化土壤中生長出來的，其藝術(shù)精神一定和其哲學(xué)思想相一致，鑒別其藝術(shù)的高下一定是這種藝術(shù)精神能否在根本上代表其核心的哲學(xué)精神，否則就是非主流的。我們認(rèn)為書法作為中國傳統(tǒng)文化、哲學(xué)精神的代表，它只運(yùn)用黑、白兩種顏色，嚴(yán)格意義上說只運(yùn)用了黑這一種顏色(因?yàn)榘资潜旧?，就能產(chǎn)生神奇、豐富的藝術(shù)審美效果，而且能最徹底地表現(xiàn)中國基本的哲學(xué)精神“簡約”，“簡約”是中國哲學(xué)中最理想的“形式”追求，而書法正是這種“簡約”的最典型物化形式，這是它最為獨(dú)特之處。書壇曾一度引起討論至今還爭論不休、莫衷一是的由已故旅法華人學(xué)者熊秉明提出的“中國書法是中國文化核心的核心”的命題，在這點(diǎn)上來考量的話應(yīng)該說是有相當(dāng)?shù)览淼摹?/p>

書法藝術(shù)不但符合并遵循中國哲學(xué)精神和藝術(shù)思想，而且它還能影響并闡發(fā)和深化這種藝術(shù)思想，使其精神不斷走向豐富和深刻。林散之的大草藝術(shù)不但完全遵循中華文化以儒、釋、道為三大支柱的哲學(xué)思想，而且在深刻性和豐富性上對中國藝術(shù)思想產(chǎn)生了新的貢獻(xiàn)，這就是林散之的大草藝術(shù)為什么有如此大的魅力而越來越被大家認(rèn)可的最深刻的原因。下文就來分析一下林散之的大草藝術(shù)在哲學(xué)思想上的思考。

(一)林散之大草是中國哲學(xué)精神的高度物化

當(dāng)代書法審美的主流核心價值，一定符合、遵循以傳統(tǒng)儒、釋、道哲學(xué)思想為基礎(chǔ)，以及融合了近現(xiàn)代人文精神的書學(xué)思想，如果偏離這一規(guī)則那一定處于非主流的邊緣地位。林散之先生的大草藝術(shù)之所以取得如此高的成就，就是他的藝術(shù)精神以及藝術(shù)樣式與傳統(tǒng)或現(xiàn)代的主流核心文化價值相吻合，主要表現(xiàn)為：

1中鋒用筆是中國書法創(chuàng)作用筆的主體，特別是篆隸書體最講究中鋒用筆，這種用筆思想以及所產(chǎn)生的藝術(shù)效果與中國儒家思想的“中庸”“中和”以及厚重、淳樸的哲學(xué)思想相一致。儒家的這種基本思想不僅形成為中國文化的核心內(nèi)容，而且也是中國書法的主導(dǎo)基礎(chǔ)和核心價值，一切脫離這種書法思想的藝術(shù)追求肯定是小道，而非書法的主流精神。林散之大草所表現(xiàn)出的藝術(shù)語言，如點(diǎn)畫的厚重、線條的遲澀、字法的嚴(yán)謹(jǐn)以及章法的和諧都符合儒家的基本價值規(guī)范和倫理道德。特別是他的“汊隸”入草更奠定了他大草書法以儒家思想為基礎(chǔ)的書學(xué)思想。他在以漢隸中鋒為主導(dǎo)的用筆基礎(chǔ)上，獨(dú)創(chuàng)性地使用“散鋒”用筆之法，是對傳統(tǒng)中鋒用筆的發(fā)展和深化。

2雖然說中國的哲學(xué)體系是以儒釋道為基礎(chǔ)，但是，在對整個社會以及文化上的影響這三者是有分工和側(cè)重的。儒家思想在對政治、經(jīng)濟(jì)和倫理的影響上起更大作用，而藝術(shù)則是佛家和道家思想結(jié)合最為緊密的地方。林散之不管在精神上還是技法、筆墨上都和這兩種哲學(xué)相呼應(yīng)，特別是上世紀(jì)70年代之后的大草作品所表現(xiàn)出的空靈、蒼茫、滿紙?jiān)茻煹乃囆g(shù)效果，以及各種墨法所產(chǎn)生的獨(dú)特藝術(shù)渲染作用，都達(dá)到了禪宗追求的“空寂”“游而無朕”的非非之境；運(yùn)筆的高度嫻熟，技法的“無法”以及對用筆技巧、章法、字法、墨色的高超掌握，所表現(xiàn)出的“復(fù)歸平整”，這與道家的自然無為、抱樸守拙、大辯若訥等哲學(xué)理想完全相合。

3林散之的大草藝術(shù)所表現(xiàn)出的審美感受，不僅反映以儒、釋、道為三大支柱的哲學(xué)精神，而且還使人強(qiáng)烈地感受到現(xiàn)代文明帶給他的影響。近代繪畫大師黃賓虹對他山水畫的親授，以及自身深厚的筆墨功底，加上借助于生宣紙以及長鋒羊毫等載體，使他的空間分割、水墨效果呈現(xiàn)出豐富的墨色變化和透視效果，達(dá)到了前所未有的藝術(shù)境界。近一個世紀(jì)的人生歷練，出眾的詩詞才華以及堅(jiān)實(shí)的繪畫功底滋養(yǎng)了他的書法藝術(shù)，成就了一個既有典型傳統(tǒng)書家學(xué)養(yǎng)又有現(xiàn)代意識的草書大家。

可以說，林散之的大草書法藝術(shù)，就是中國傳統(tǒng)哲學(xué)精神以及現(xiàn)代文明的高度物化，為我們研究書法和中國哲學(xué)精神的關(guān)系提供了一個非常難得的藝術(shù)樣式范本。

(二)林散之大草是書學(xué)思想的深化

所謂“古人為己、今人為人”“內(nèi)圣而外王”等傳統(tǒng)哲學(xué)思想說明中華民族具有一種“向內(nèi)”的文化品性，和西圣們的哲學(xué)追求路向有很大的不同。傳統(tǒng)的中國哲學(xué)思想雖然有多種層面、不同功用和分工，但是它們有著基本的屬性，這和中國以農(nóng)業(yè)為基礎(chǔ)的生產(chǎn)方式和內(nèi)陸的地理環(huán)境有直接的聯(lián)系，表現(xiàn)出內(nèi)斂、平和、自足、不張揚(yáng)等個性。所以對藝術(shù)產(chǎn)生較大影響的道釋兩家文化，其最高理想就是一種對“至柔”的審美追求，“上善若水”“以柔克剛”“綿里裹針”等思想，這與中國書法藝術(shù)的理想追求是相統(tǒng)一的。我們在考察古代書法史可以發(fā)現(xiàn)，很多優(yōu)秀的書法作品和書學(xué)思想都力圖達(dá)到這樣的審美標(biāo)準(zhǔn)。

林散之的大草所表現(xiàn)出的“至柔性”在筆者看來是最完美、最吻合、最徹底的，真正做到了“百煉鋼威繞指柔”，這是和古代大草書家相比最突出之處，也是林散之大草藝術(shù)對傳統(tǒng)書學(xué)思想的深化，是我們在美學(xué)思想上對林散之大草藝術(shù)研究的重要內(nèi)容。

六、結(jié)語

書法的最大學(xué)術(shù)問題之一，就是它不但產(chǎn)生于實(shí)用，而且始終和實(shí)用性相絞合、形影不離，由此產(chǎn)生了很多難以回答的問題，有時書法藝術(shù)和文字使用如何區(qū)分，書法和書法藝術(shù)有無區(qū)別，什么才是真正的書法等等確實(shí)很難界定。鑒于這樣的文化現(xiàn)象，我們繞開寫字(文字)和書法的爭論，可以將書法分成四個層次：一是實(shí)用層，二是審美層，三是文化層，四是宗教層。實(shí)用性要求我們將日常交流的文字寫得工整、規(guī)范、易于識讀。審美層是書法最基本的欣賞基礎(chǔ)。它不僅僅要求將文字書寫得規(guī)范便于識讀，而且還進(jìn)一步要求書寫的文字符合美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，這個層面的書家最多，特別是當(dāng)代很多獲獎書家大多處于這個層面。書法的更高層次是一種文化，這是書法最難界定和最需研究的地方。它往往要求書家首先是一個文化人，要有很深的學(xué)術(shù)修養(yǎng)和人生歷練，在黑白之間透出文化氣息和人文思想正是書法追求的更高理想。由于傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明在一定程度上向斷層，當(dāng)今書壇這種書法的審美追求最少，“快餐文化”使我們來不及去關(guān)照這一類書家的存在和培養(yǎng)。筆者認(rèn)為書法的至高理想是一種宗教情懷，是一種超越生死，沒有古今，無掛無礙的藝術(shù)終極追求，這應(yīng)該和文字最早“事神”功能有關(guān)。但我們遺憾地發(fā)現(xiàn)即使幾千年的輝煌書法史中，能達(dá)到這樣層面的大草書法作品也不是很多。林散之的大草書法特別是他后期少有的幾件經(jīng)典之作，已經(jīng)達(dá)到了這一種宗教的境界。有法、無法，有形、無形，有筆、無筆，有墨、無墨，使我們無法用基本的書法標(biāo)準(zhǔn)來審視，似乎達(dá)到了如他絕筆所寫的“生天成佛”之境。