吳艾玲

[摘要]對不同藝術(shù)門類的藝術(shù)家進(jìn)行對比，能使我們發(fā)現(xiàn)不同領(lǐng)域的藝術(shù)家之間是否存在著可比性，有沒有相似點，如果有，是哪些，為什么會有這些相似點等這些值得研究的問題。了解了不同門類的藝術(shù)家的共性，就能看出不同門類的藝術(shù)創(chuàng)作共性，小說家與電影演員或?qū)а葜g的對比鮮見刊物。本文擬把文壇的狄更斯與電影界的卓別林進(jìn)行比較，理由是他們都是頂級的藝術(shù)大師。

[關(guān)鍵詞]狄更斯；卓別林；相似性

雷昂納德·伯恩斯坦(Leonard Bemstein)說：“要想‘了解一門學(xué)問，最好的方法就是把它放在另一個領(lǐng)域的環(huán)境里去觀察?！薄氨容^”作為一種方法甚至一門學(xué)科始于文學(xué)，但近幾年來也發(fā)展到了藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，具體表現(xiàn)為二級學(xué)科之間的比較，比如說戲劇與電影，或在同一領(lǐng)域里不同作品之間的比較。對于不同門類的藝術(shù)家之間的比較，目前尚不多見。其實對不同藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)家進(jìn)行對比，這種做法早在1969年，美國的著名電影理論家彼得·沃倫(Peter Wollen)就提出過：“我們應(yīng)該把作者與其他藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)家進(jìn)行比較。”所以，本文想在這個方面做點嘗試。

本文擬把文壇的狄更斯與電影界的卓別林進(jìn)行比較，理由是他們都是頂級的藝術(shù)大師。他們不僅僅對各自的藝術(shù)領(lǐng)域做出了卓越的貢獻(xiàn)，而且在世界范圍內(nèi)人所皆知。阿諾·凱特(Armold Kettle)教授說：“世界上成千上萬的人，包括那些沒有讀過他(指狄更斯)的小說的人都知道《霧都孤兒》里的奧利弗在工廠里發(fā)生過什么事情，但沒有人知道博斯希爾學(xué)校發(fā)生過什么事情?！卑驳铝摇ぐ唾?Andre Bazin)對卓別林也做過相同的評價：“這個矮個子的家伙，穿著奇特的外套，蓄著梯形的小胡子，手里拿著拐杖，頭上戴著圓頂硬的禮帽，在不到15年的光陰里，竟然紅遍世界每個角落，自古以來，沒有哪個能像他那樣，讓大家都能夠欣然接受?！?/p>

一、相似的悲哀童年

狄更斯的童年生活是很苦的。在他10歲的那年，父親因還不起債而蹲監(jiān)獄。為了幫助母親挑起生活的重?fù)?dān)，養(yǎng)活其他兄弟姐妹，他進(jìn)了一家鞋油作坊當(dāng)童工，主要的工作是包裝鞋油。一天10小時的工作量加上惡劣的工作環(huán)境，不僅使狄更斯當(dāng)時覺得難以負(fù)重，而且給他幼小的心靈帶來了巨大的創(chuàng)傷，這份心理上的創(chuàng)傷直到他成年之后仍未撫平，這點從他的半自傳體小說《大衛(wèi)·科波菲爾》對大衛(wèi)這個人物的刻畫與描寫可以得到驗證。在作品的初版自序中，狄更斯?jié)M懷深情地寫道：“對于我想象所產(chǎn)生的每一個孩子來說，我是一個溺愛的父親，在我心靈深處有一個得寵的孩子，他的名字叫做大衛(wèi)·科波菲爾?！庇纱丝梢?，狄更斯對自己童年的遭遇終身不能忘懷。再來看看卓別林，卓別林童年的苦難與狄更斯童年的苦難大同小異，卓別林在周歲的時候父母就離異，他一直跟著母親生活，母親是個演員，但藝術(shù)道路不濟(jì)、身體也欠佳。父親后來又因酗酒過量而喪生，家境的窘迫不得不使他與他的同母異父的哥哥自謀出路、養(yǎng)家糊口。他同狄更斯一樣，在很小的時候就進(jìn)了工廠，當(dāng)起了童工。他在自傳中這樣寫道：

媽媽跟我和西德尼說，我們倆人不得不到外邊去工作。我們倆原以為出去工作就是走出沉悶的家，到外邊去闖蕩闖蕩?？墒?，就在那陰沉沉的一天，當(dāng)我們來到工廠的大門口時，我們終于明白我們將要受什么罪了。突然，他們把我們和媽媽分開，讓媽媽去那邊去工作，而我們孩子到這邊來工作，我的心，一下子覺得好孤獨(dú)、好無助啊。

童年的不幸雖然是悲哀的，可是就是這些不尋常的遭遇卻給這兩位藝術(shù)家早早地了解這個險惡社會的機(jī)會，給他們深刻地體驗窮人孩子的心靈和思想狀態(tài)的機(jī)會，同時也給他們?nèi)蘸蟮乃囆g(shù)創(chuàng)作提供了取之不盡、用之不竭的靈感與素材。看看狄更斯筆下的人物吧，無論是《大衛(wèi)·科波菲爾》里的大衛(wèi)，還是《霧都孤兒》里的奧利弗，哪一個小孩不被他塑造得栩栩如生呢?毛姆在談到狄更斯創(chuàng)作時說：“盡管他具備敏銳的觀察力，而且漸漸熟悉了上流社會的語言，可是他在小說中所描寫的上層社會生活，卻從來也沒有成功地塑造出令人信服的上層人物，他筆下的牧師和醫(yī)生顯然都不如那些律師及其雇員那樣栩栩如生?！痹倏纯醋縿e林的作品：《流浪漢》、《狗的生活》，《淘金記》、《城市之光》等。這些電影的主人公不是兒童就是流浪漢，或兼而有之。這些電影之所以能夠成為電影藝術(shù)的典范，不在于卓別林他那個頭戴禮帽，腿穿燈籠褲以及鴨子般的走路姿勢，而且在于那些形象象征著社會最底層的人們，在于他能夠細(xì)膩而深刻地刻畫出社會最底層人物的命運(yùn)，從而來揭露社會的不公和丑陋，眾所周知，卓別林是個電影演員。他所演的人物都是一貧如洗的6E浪漢，但他也是一個導(dǎo)演，他導(dǎo)演過兩部與以前題材不同的電影：《香港女伯爵》(1967)和《巴黎一婦女》(1923)。這兩部電影是關(guān)于上層社會的。雖然《香港女伯爵》是由主流大明星馬龍·白蘭度和索菲亞·羅蘭主演，《巴黎一婦女》由他的老搭檔愛德納普雯絲主演，但兩部電影沒有一部成功。究其原因，也許同毛姆對狄更斯作品的評價一樣，對上層社會生活的了解和熟悉的程度不及對平民老百姓生活的了解和熟悉的程度。新浪網(wǎng)上一篇介紹《香港女伯爵》影片是這樣評價的：“這部劇情乏味，表演平庸的電影，并沒有借卓別林的名氣而帶來任何票房反響，而是成為卓別林創(chuàng)作歷史上幾乎被人遺忘的一部電影。”

二、相似的創(chuàng)作焦點

他們兩人的作品都不比喬治，艾略特或者說亨利，詹姆斯的作品復(fù)雜，換句話說，他們的作品通俗易懂，那么是什么魅力使他們的作品深受歡迎。并且流傳至今呢?這種魅力就是在于“大眾化”，在于能在讀者和觀眾的情感上引起變化，他們所同情的對象，即他們所創(chuàng)作的人物基本上有三種人：一是孩子，二是犯人，三是普通人。狄更斯的《霧都孤兒》，《遠(yuǎn)大前程》和《小杜麗》關(guān)注的就是孩子如何遭受大人的偏見和生硬的態(tài)度。在《霧都孤兒》里，我們可以看到奧利弗在孤兒院里吃不飽，當(dāng)他向負(fù)責(zé)打飯的人多要一碗飯的時候，那個管飯的成年人不但沒有給奧利弗添飯，相反對著奧利弗吹胡子、瞪著眼。問道：“什么，你說什么?”當(dāng)奧利弗嚇得圍著桌子到處跑的時候，那個管飯的人還要對他窮追不舍，這些淋漓盡致的描寫想必看過這本小說或者電影的人都會記憶猶新。卓別林的《孩子》(1921)和《紐約之王》(1957)這兩部電影也是關(guān)于“孩子童年時的遭遇”這個主題的。

對于犯人，這兩位藝術(shù)家想表達(dá)兩個觀點：第一個觀點是，犯人不是天生的，而是后天的社會環(huán)境造成的，是社會不公才使他們走上犯罪道路的。例如在電影《凡杜爾先生》里，卓別林對凡杜爾這個人物的刻畫就有這種傾向。這部影片主要講述的是。在1930年經(jīng)濟(jì)危機(jī)之前。銀行職員安·凡杜爾工作非常努力、非常賣命，盡管如此，他還是沒有逃脫失業(yè)的命運(yùn)。為了擺脫生活的窘境，他采用不同的假名先后與14個有錢的女人結(jié)婚，然后把她們殺

死，奪取她們的錢財。雖然該作品的主人公最終是被判了死刑，可是對于卓別林來說，他想通過這部影片來引發(fā)人們的思考：“是什么導(dǎo)致凡杜爾的行為?”雖然這部影片的票房紀(jì)錄不太高，但人們對這部電影的定論仍然是“哲理片”；可見人們還是承認(rèn)這部影片具有一定的現(xiàn)實批判意義。美國著名小說家、詩人、電影評論家詹姆斯，艾吉(James Agee)認(rèn)為，在所有的喜劇家當(dāng)中，數(shù)卓別林最重視表現(xiàn)并能夠尖銳地表現(xiàn)出“在這個社會里，一個普通人本來是想好好做人的?？墒巧钪型鶗l(fā)生一些意想不到的事情，使他們不得不調(diào)轉(zhuǎn)船頭”這一事實。尼爾·森雅德(Nell Sinyard)認(rèn)為狄更斯在作品里也有類似的情況，他認(rèn)為狄更斯在《艱難時世》里就是想證明，普通人(用狄蔓斯自己的話來說‘默默為這個社會服務(wù)的人)要想在這個可惡的社會里生存下去。就得廝殺拼打。第二個觀點是，由于那些犯人本來是普通人、而不是天生的惡棍。他們的心靈實際上仍然存有良知，所以在別人需要幫助的時候，他們還是會挺身而出，慷慨解囊的。例如狄更斯《遠(yuǎn)大前程》里的馬格維奇和《霧都孤兒》里的比爾·西凱士就是這類人物的代表?？傊?，狄更斯想說的是，那些為社會所不齒的人是無辜的，相反這個丑陋的社會才是真實的罪犯。卓別林在《摩登時代》(1936)里對盜賊的描述也有這份色彩。

雖然孩子、犯人和普通人這三類人物是他們創(chuàng)作的共同聚焦點，但這三類人物其實是不能決然分開的?！鹅F都孤兒》敘述的是奧利弗如何從一個天真無邪的孩子變成一名小偷的過程，所以假如我們能仔細(xì)地看看這個主人公的話，就會發(fā)現(xiàn)奧利弗既是個孩子，又是個普通人，但同時我們也不得不承認(rèn)他還是個犯人。

三、相似的政治傾向

通過對他們倆人的作品進(jìn)行分析，我們可以看出兩位藝術(shù)家基本上都是在抨擊資本主義的社會制度，抵制那個越來越機(jī)械化、物質(zhì)化和非人性化的工業(yè)，狄更斯的《遠(yuǎn)大前程》、《小杜麗》和卓別林的《摩登時代》都是這個方面的典型例子。卓別林想通過《摩登時代》來表現(xiàn)他的思想觀點，他覺得社會有了機(jī)械化，社會底層的人的日子卻越來越不好過，工業(yè)的機(jī)械化必須減少勞動力，使窮人失業(yè)。還有，即使窮人找到了工作，而這些永不停止的機(jī)器和流水線也會使他們變成機(jī)器。

他們反對資本主義制度、反對資本家，反對政府，還表現(xiàn)在對“犯法者”的同情，和對“執(zhí)法者”的嘲弄上。比如在《霧都孤兒》里，狄更斯對那幫流浪者的塑造還是令人同情的，但對工廠里虛偽的工頭的描寫卻令人生厭了。警察和法院經(jīng)常成為他們攻擊的對象，因為警察和法院是國家的代言人或者是國家的機(jī)構(gòu)；總之，他們象征著國家，所以在他們的作品里常常會出現(xiàn)小人物與警察或法官在作殊死斗爭的場面。卓別林曾經(jīng)這樣說過，給我一個年輕美貌的姑娘和一個警察，我就可以創(chuàng)作作品了。由此可見，兩位藝術(shù)家認(rèn)為，把社會的小人物與警察和司法機(jī)關(guān)進(jìn)行對比更能顯示出小人物生存的艱苦和不易。

尼爾·森雅德對他們倆人的政治思想是這樣評論的：“狄更斯和卓別林都不是政治理論家，也都不是思想家，他們只是掉了隊的社會主義者、過時的激進(jìn)分子?！眲P雷對狄更斯總結(jié)道；“他(指狄更斯)認(rèn)為普通人應(yīng)該得到重視。這個社會應(yīng)該向他們提供舒適安逸的生活環(huán)境。圣誕節(jié)時要使人人有火雞吃?！碑?dāng)《摩登時代》于1976年重新上映的時候，一些批評家對卓別林的政治傾向也作了與狄更斯相似的評價。喬治·梅里(George Melly)在《觀察》中發(fā)表文章說：“他(指卓別林)對人世的不公所提的方法只不過是要求國家對普通人好一點，并沒有提出什么改革性的措施，所以從根本上來說，他對社會的抱負(fù)還是小資產(chǎn)階級的那一套。《摩登時代》影片里的一個場景為例吧，那個流浪漢為工人們失業(yè)而領(lǐng)頭舉行共產(chǎn)主義式的游行，其實，這種游行只能算是他個人一時沖動的行為。”言下之意，喬治，梅里想指責(zé)卓別林在作品里所反映出來的政治思想并不成熟。不僅如此，喬治｀梅里還說，通過狄更斯和卓別林在作品里對人物的刻畫和故事的敘說來看，他們兩人都是在理想當(dāng)中去尋找解決社會矛盾的答案，而這個答案就是富人與窮人之間的調(diào)和。比如說，在狄更斯的《荒涼山莊》和《霧都孤兒》里都有“貴人搭救”這種情節(jié)。而這些“貴人”不是別人。正是那些有良心的有錢人。這反映出狄更斯對社會的矛盾幻想著用溫和的手段來解決，通過富幫窮的方式來解決。卓別林在《城市燈光》里也創(chuàng)作出類似的故事，那個盲女最終把眼睛治好了，就是得到了一個有錢人的資助。卓別林與狄更斯筆下的善良的有錢人所不同的是，卓別林認(rèn)為那些“慈善”的資本家只能在他們大腦不夠清醒的時候才可能做出這種壯舉，所以他在影片中對那個“慈善者”在酒醒之后，如何把他(卓別林演的角色)從王子的待遇轉(zhuǎn)變成乞丐的待遇刻畫得入木三分。奧威爾認(rèn)為，狄更斯和卓別林的這種“有錢人會慷慨解囊”的思想不但不現(xiàn)實，而且還使得他們作品里的人物自相矛盾。

四、結(jié)語

兩位藝術(shù)大師在不同的領(lǐng)域里，用黑色幽默的形式把大眾娛樂變成了藝術(shù)。他們的貢獻(xiàn)不僅僅屬于英國或美國，而且屬于全人類、屬于歷史、屬于我們每個人。