張紅兵

在中外文學漫長的發(fā)展進程中所涌現(xiàn)的文學作品難以計數(shù)，它們層次各異，價值有別，能載人文學史、得以傳承的。必定是其中的精品，甚至就是文學經(jīng)典?？梢赃@樣說，文學史就是文學經(jīng)典的歷史。何為文學經(jīng)典呢?雖然對文學經(jīng)典的界定爭議頗多，但文學經(jīng)典，應(yīng)該是文學史中優(yōu)秀、杰出的、具有深邃精神內(nèi)涵和超邁藝術(shù)價值的文學作品。正如劉勰所說：“三極彝訓，其書日‘經(jīng)”?！敖?jīng)也者，恒久之至道，不刊之鴻教也?！币鉃椋赫f明天、地、人的經(jīng)久不變道理的書叫做“經(jīng)”。“經(jīng)”就是講永久不變的根本道理，不可磨滅的偉大教誨?！敖?jīng)典”就是承載這種道理和教誨的各種典籍。所以。文學經(jīng)典就具有統(tǒng)領(lǐng)一個民族甚至全人類精神走向的權(quán)威性，是體現(xiàn)文學史價值和走向的典范文本。中外各國文學史，在漫長的構(gòu)建進程中，逐漸形成了較為固定的文學經(jīng)典系列，各國各個時代，都有一系列文學經(jīng)典成為民眾閱讀的范本，為人們所敬仰。但是，20世紀中葉以后，文學經(jīng)典在人們心目中的神圣光環(huán)逐漸消退，越來越多的人對固有的文學經(jīng)典產(chǎn)生了懷疑，進而懷疑承載文學經(jīng)典的文學史。

為什么20世紀后期，人們解構(gòu)文學經(jīng)典的呼聲日漸高漲呢?縱觀中外文學史，文藝理論對文學的發(fā)展產(chǎn)生著極為重要的印象。20世紀是文藝理論蓬勃發(fā)展的世紀。20世紀至今，誕生了幾十種較有規(guī)模的文藝理論。這些文藝理論深深地影響著人們的文學創(chuàng)作和文藝觀念，進而影響著人們對文學經(jīng)典的審視態(tài)度。20世紀后期的眾多文藝理論的一個核心的特點便是對傳統(tǒng)的沖擊、反叛甚至顛覆。其中尤以解構(gòu)主義為代表。在它的影響下。隨后產(chǎn)生的幾種文藝理論——女權(quán)主義、后殖民主義、文化研究等，承繼著反傳統(tǒng)和沖擊、顛覆權(quán)威的理論精髓，由此，它們?nèi)娴亟鈽?gòu)著中外文學史中的文學經(jīng)典，沖擊著人們固有的文學史觀念。

一、解構(gòu)主義對文學經(jīng)典生成機制的質(zhì)疑

解構(gòu)主義興起于20世紀60年代末，其創(chuàng)始人法國哲學家雅克·德里達所提出的解構(gòu)主義理論，本是想以對語言結(jié)構(gòu)的破壞，進而達到對社會等傳統(tǒng)成規(guī)的解構(gòu)。但解構(gòu)主義理論一提出，就在哲學、文學、神學等領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠的影響。它對文學的影響是巨大的，主要體現(xiàn)在以下方面：

首先，德里達認為。“解構(gòu)”的意義在于涉及到慣例、權(quán)威、價值、中心有沒有可能的問題。即德里達認為，權(quán)威、慣例、中心等，都是人為建構(gòu)的，它并非天經(jīng)地義、牢不可破，可以揭示其弱點，消解其權(quán)威和中心地位。德里達的這個主張，為解構(gòu)主義奠定了反傳統(tǒng)、消解權(quán)威的基調(diào)。

其次，反對“邏各斯中心主義”。進而提出反一元中心和二元對立的觀點。解構(gòu)主義對從柏拉圖以來的以言語壓制文字，言語占主導地位而文字居于無足輕重地位的“邏各斯中心主義”提出了質(zhì)疑，充分強調(diào)文字的重要地位。由此為契機。德里達進而認為，在傳統(tǒng)哲學和社會中，人們有意識地建立起許多二元對立：真理／謬誤、理性／感性、言語，文字、本質(zhì)，現(xiàn)象、主體，客體、中心／邊緣……這些成對的概念，兩者并不平等，其中一方總是處于優(yōu)勢地位，另一方總是處于弱勢地位。對這種二元對立或一元中心的觀點，德里達認為應(yīng)該消解這些“中心主義”，要解構(gòu)這些對立的等級。

再次，解構(gòu)主義認為，文學文本并非意義恒定的客體，對文本意義的審視，不能以僵化、單一的視野對待它。“文學不可能僅僅作為一個指稱意義可以被完全破譯出來的明確的單元被人們接受”。即對文學文本應(yīng)以多元的視野審視它，這樣往往能挖掘出其隱含的意義和價值。

所以。解構(gòu)主義的理論核心就是反權(quán)威、反傳統(tǒng)、反封閉化、反模式化，解構(gòu)也就具有顛覆、消解、推翻、重新審視的意味。在這種理論指向的影響下，使20世紀后期人們對許多傳統(tǒng)、權(quán)威的事物產(chǎn)生了質(zhì)疑。在文學領(lǐng)域，對以往固有的文學經(jīng)典、文學史，產(chǎn)生了深深的質(zhì)疑。人們明確質(zhì)疑文學經(jīng)典高高在上的權(quán)威性，進而質(zhì)疑形成這種權(quán)威性的生成機制。

第一，對文學經(jīng)典確立者的質(zhì)疑。在文學史上，對于哪些作品為文學經(jīng)典，哪些作品可以載入文學史冊，這到底是由誰確定的呢?縱觀中外文學史，擔當此任的。主要是這樣幾類人：一是權(quán)威性的作家、批評家、理論家等。如賀拉斯等人對《荷馬史詩》的推崇，金圣嘆對《水滸傳》、毛宗崗對《三國演義》、脂硯齋對《紅樓夢》的評點，對于這些作品成為文學經(jīng)典，起著非常重要的作用。二是學術(shù)權(quán)威機構(gòu)。這些機構(gòu)在近現(xiàn)代文學經(jīng)典化的過程中，起著決定性的作用。如17世紀法國推行文藝政策的法蘭西學院，我國當代的文聯(lián)、作協(xié)、文學研究所、大學等，都曾決定著近現(xiàn)代以來文學經(jīng)典的確立。三是讀者大眾。如當代金庸的幾部武俠小說被置于經(jīng)典的高度，是與廣大讀者的熱捧分不開的。當然讀者大眾的這種作用是非常有限的，金庸的例子，算是文學史上罕見的特例了。據(jù)此，文學經(jīng)典實質(zhì)上是由少數(shù)文學家、批評家等學術(shù)權(quán)威確定的。顯然，這是缺乏足夠民主的確立方式。少數(shù)的學術(shù)權(quán)威以其自身的學術(shù)地位以及政府賦予的權(quán)力，行使著特有的文化霸權(quán)。剝奪了廣大讀者大眾在文學經(jīng)典確立上的話語權(quán)。

第二，對文學經(jīng)典確立標準的質(zhì)疑。文學經(jīng)典的確立是一項人為的活動，其確立標準很自然地具有主觀性和時代性。如魯迅認為馮至是“中國最為杰出的抒情詩人”；茅盾稱《倪煥之》為“找鼎”之作……這些帶有明顯個人主觀偏好的評價。曾遭致廣泛質(zhì)疑。而在不同時期，隨著審美標準、欣賞趣味、政治要求等的變化，刈文學經(jīng)典的框定也發(fā)生著變化。這就常常會出現(xiàn)某些作品在一個時期是經(jīng)典。而在另一個時期卻被打入另冊的現(xiàn)象。如我們現(xiàn)今認為東晉詩歌的當然代表——陶淵明的詩歌。在唐之前，一直不為人們所重視，直到唐宋以后，其地位才迅速攀升，特別是經(jīng)蘇軾的推崇后，陶詩才在文學史中占據(jù)經(jīng)典地位。而法國作家大仲馬生前默默無聞，其《基督山伯爵》、《三個火槍手》當年被判為下里巴人而禁止登大雅之堂，直到20世紀，才在文學殿堂里被抬上經(jīng)典的圣壇。正是由于文學經(jīng)典標準具有這樣的主觀性和時代性，使文學經(jīng)典常常缺乏足夠的恒定性，所以那些已進入經(jīng)典行列的文學作品，時刻具有被顛覆的可能性。

解構(gòu)主義理論為人們審視文學經(jīng)典，重評文學史提供了一種方法論上的啟迪。以致于人們借解構(gòu)主義的理論之力，對文學經(jīng)典的生成機制產(chǎn)生了全面質(zhì)疑。而對文學經(jīng)典形成進一步全面具體解構(gòu)的，卻是深受解構(gòu)主義影響的女權(quán)主義、后殖民主義、文化研究等理論。正是這些理論，使人們在20世紀后期，形成了對文學經(jīng)典的強大解構(gòu)浪潮。

二、女權(quán)主義對文學經(jīng)典的解構(gòu)

女權(quán)主義文藝理論，是西方女權(quán)主義政治運動深入到文化、文學領(lǐng)域的結(jié)果。它興起的時間是20世紀60年代末70年代初。雖然其興起時間與解構(gòu)主義幾乎一致，但解構(gòu)主義對其的影響是非常明顯的。解構(gòu)主義對二元對立的消解，對一元中心的反叛，對女權(quán)主義產(chǎn)生了明顯影響。在女權(quán)主義批評家們看來，“女權(quán)批

評就是抵制理論，對抗現(xiàn)行規(guī)范和判斷準則?！边@顯然承繼了解構(gòu)主義的衣缽，他們對綿延上千年的文學史一元中心主義——男性中心主義發(fā)Ⅲ了顛覆的呼聲。

其實。在女權(quán)主義的理論淵源中，英國作家伍爾芙就具有反叛男性中心的文學史觀思想。她明確指出了18世紀以來以阿弗拉·貝恩為代表的許多婦女作家長期遭到排斥和遺忘的事實。由此她提到：“婦女要當藝術(shù)家……不受鼓勵，恰恰相反，她們受到冷遇、打擊、訓斥和勸告?！倍畽?quán)主義理論的代表人物肖瓦爾特也曾指出：“直到19世紀末，女性作家的確被認為比她在文學領(lǐng)域內(nèi)的父兄們低一等。如果她拒絕謙遜、自我貶低、順從。拒絕以這樣的形式呈現(xiàn)她的藝術(shù)作品……她將只能被忽視或者受到(有時是惡毒的)攻擊?！庇谑撬齻兠鞔_地指出女性作家長期遭受的不公，充分肯定了前輩婦女所取得的文學成就，為婦女文學在文學史中爭得一席之地。在此基礎(chǔ)上，女權(quán)主義者提出了自己較為成熟的文學理論主張：一、對男性作家筆下歪曲婦女形象的現(xiàn)象提出批判：二、對文學史中的男性中心主義發(fā)出挑戰(zhàn)，重視女性作家的創(chuàng)作，重評文學史；三、研究女性特有的寫作方式，關(guān)注女作家的創(chuàng)作狀況等。

這幾點理論主張掀起了重新審視文學經(jīng)典，重評文學史的浪潮。從20世紀60年代開始，許多作家、理論家，對傳統(tǒng)的文學史中的文學經(jīng)典重新審視。特別注重把文學史中被排斥和遺忘的婦女作家作品加以重新解讀，充分認識其文學價值，對其在文學史中的地位做出正確評價。艾倫·莫爾斯在1976年出版的《文學婦女》中，逐個研究分析了18—20世紀歐美女作家簡·奧斯汀、哈利耶特·比切·斯托、喬治·艾略特、夏洛蒂·勃朗特、薇拉·凱瑟等人的作品，充分認識她們創(chuàng)作中不同于男性作家的文學成就。認為她們是女性創(chuàng)作的先驅(qū)，她們的作品是當之無愧的文學經(jīng)典。理應(yīng)載入文學史冊。而英國女作家錫德妮·簡尼特·卡普蘭在1975年發(fā)表的《現(xiàn)代英國小說中的女性意識》一書中，認為從女作家的角度來審視，是能對文學史做出全新闡釋的。

中國從20世紀80年代起，掀起了介紹、研究西方女權(quán)主義的熱潮，大量的有關(guān)西方女權(quán)主義理論的專著、論文被翻譯過來，不但使女權(quán)主義文藝理論成了眾多學者的關(guān)注熱點，更對中國當代女性作家的創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的推動作用。中國幾千年的文學史，女性作家的作品一直被邊緣化，由于西方女權(quán)主義文論的影響，20世紀80年代起，眾多女性作家的作品受到關(guān)注。張抗抗、王安憶、鐵凝等人的女權(quán)主義創(chuàng)作，衛(wèi)慧、棉棉等人的“軀體寫作”，陳染、趙玫、林白、海男、徐坤等人的“個人化寫作”。中國文學史上，從來沒有如此眾多的女性作家的創(chuàng)作受到如此重視。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，正是女權(quán)主義文論思想深入人心的結(jié)果。女性作家們，要用寫作去證明自己，正如法國女權(quán)主義作家、理論家埃萊娜·西蘇說：“寫作這一行為不但實現(xiàn)婦女解除對其性特征和女性存在的抑制關(guān)系，從而使她得以接近其原本力量?！倍宰骷乙步枳约旱淖髌废蚬逃械奈膶W經(jīng)典發(fā)出挑戰(zhàn)，爭得在文學史中的話語權(quán)。

所以，女權(quán)主義文藝理論。沖擊著固有的文學史，對以男性作家為主體的文學史發(fā)出抗議，對文學史中的文學經(jīng)典進行解構(gòu)，充分挖掘曾被埋沒的女性作家作品的意義和價值，使文學經(jīng)典的構(gòu)成中，大大加重了婦女作家作品的比重，消解了文學經(jīng)典構(gòu)成中的男性霸權(quán)，讓女性作家擁有了更多的話語權(quán)。

三、后殖民主義對文學經(jīng)典的解構(gòu)

興起于20世紀70年代末的后殖民主義被視為解構(gòu)主義的孿生兄弟，解構(gòu)主義對后殖民主義的影響是顯而易見的。在后殖民主義批評家的文章中，解構(gòu)主義理論家德里達、?？碌热说睦碚撌撬麄冾l頻引用的。他們承認，他們基本的批判策略都是解構(gòu)主義的。那么，他們從解構(gòu)主義那里吸收了什么呢?解構(gòu)主義的解構(gòu)傳統(tǒng)，消解權(quán)威，否定終極意義，消解二元對立，反對一元中心的理論主張，成為了后殖民主義的理論支撐。后殖民主義把解構(gòu)主義的這些理論主張具體落實為：對東方，西方、宗主國，殖民地、第一世界，第三世界、文明，愚昧、開化，封閉等一系列二元對立的質(zhì)疑。他們認為，這種二元對立的分類本身是虛假而不科學的，那么在此基礎(chǔ)上所形成的一元中心更是荒謬的。后殖民主義的代表人物薩義德在《東方學》一書中，對東方，西方這對概念進行了解構(gòu)。“我從來沒有感到我是在使兩大對立的政治和文化方塊之間的敵意增加，我一直在試圖對這一對立的結(jié)構(gòu)進行描述，試圖減輕其可怕的后果——永久化。完全相反，如我前面所言，東方，西方的對立既是錯誤的，也是為人們所深惡痛絕的”。

薩義德認為東方主義是歐洲文化霸權(quán)的產(chǎn)物，那么東方主義建構(gòu)起了西方與東方、宗主國與殖民地的二元對立，其中西方或宗主國是居于支配地位的。而“東方并不是實在的東方，它是被西方話語創(chuàng)造出來的他者，它是被西方話語想象性的虛構(gòu)出來的謊言?！彼裕笾趁裰髁x的一個核心理論，就在于反對西方中心主義，也反對東方中心主義，拒絕用新的二元對立、一元中心來取代舊的二元對立、一元中心。即，東西方文化由沖突關(guān)系轉(zhuǎn)化為文化互滲和對話的新型關(guān)系，倡導一種交流對話和多元共生的文化話語權(quán)力觀。

后殖民主義對西方與東方、宗主國與殖民地之間對立關(guān)系的解構(gòu)，對西方、宗主國的主導地位的消解，必然影響到對世界文學史的評價，必然影響世界文學經(jīng)典的建構(gòu)。20世紀中葉以前，英、法、美等國的文學占據(jù)著世界文學的主流地位。亞、非、拉美等國家的文學，常常是本國研究者眼中的寵兒，而不能為世界所公認。20世紀后期，隨著后殖民主義的興起，人們對世界文學史的審視視野，逐漸開闊。英美大多數(shù)后殖民主義批評家的關(guān)注點一直是非洲文學，薩義德的后殖民主義理論，使人們又把眼光盯向了東方。如諾貝爾文學獎是20世紀以來世界文學的最高獎項，從它設(shè)立至今，就經(jīng)歷了以歐洲為中心進而放眼全世界的過程。20世紀上半葉，“有人就把諾貝爾文學獎比作一只立錐旋轉(zhuǎn)的陀螺，從它建立的那天起，一直以歐洲為中心在那里轉(zhuǎn)個不停，歐洲各國的作家們，像走馬燈似的輪流交替。一頂頂‘桂冠從歐洲這個國家作家頭上換到另一個歐洲國家的作家頭上，偶爾它也旋出去，在美洲、南美、亞洲光顧一下。即又迅速的旋了回去?！?/p>

確實，20世紀60年代以前的諾貝爾文學獎，大多落在歐洲、北美國家作家頭上。只有1913年印度的泰戈爾、1945年智利的女詩人米斯特拉爾是例外。20世紀60年代開始。隨著諾貝爾文學獎評獎標準的調(diào)整，更由于解構(gòu)主義、女權(quán)主義、后殖民主義理論的深入人心，越來越多的亞洲、非洲、南美的作家獲得了諾貝爾文學獎。1966年以色列的阿格農(nóng)、1967年危地馬拉的阿斯圖里亞斯、1968年日本的川端康成，連續(xù)3年非歐作家獲獎，拉開了亞非拉作家頻頻獲獎的帷幕。此后智利的聶魯達、澳大利亞的懷特、哥倫比亞的馬爾克斯，埃及的馬哈福德、尼日利亞的索因卡、南非的內(nèi)丁·

戈迪默、日本的大江健三郎等先后獲獎。越來越多的亞非拉國家的作家獲得這項世界文學的最高獎項，這極大地提升了亞非拉文學在世界文學中的地位。使更多的長期處于邊緣地位的亞非拉文學。進入到世界文學經(jīng)典的行列。

后殖民主義理論，消解了西方與東方對立中長期以來西方的絕對霸權(quán)地位。把一種全面、開放而平等的視野引入文學研究。在以往處于邊緣地帶的亞非拉文學中，發(fā)現(xiàn)了眾多的文學英才，使他們的作品昂然成為世界文學經(jīng)典，這不僅是對亞非拉文學地位的提升，更是對世界文學史格局的重構(gòu)。

四、文化研究對文學經(jīng)典的解構(gòu)

20世紀60年代開始萌芽的文化研究，經(jīng)過三十多年的發(fā)展，20世紀90年代達到頂峰。在這個發(fā)展進程中，解構(gòu)主義理論的影響是明顯的。解構(gòu)主義要以對語言結(jié)構(gòu)的破壞，來達到對許多傳統(tǒng)領(lǐng)域的固有結(jié)構(gòu)的破壞，由此，解構(gòu)主義還認為在一個文本中，根本就不存在一個統(tǒng)帥一切結(jié)構(gòu)構(gòu)成成分的中心，文本的中心和終極意義都是不存在的?！爸行膹膩砭蜎]有自然的所在，它不是一個固定的所在，而只是一種功能，一種非所在?！彼裕酝膶W研究、文學理論中，以文學為中心的固有模式，受到解構(gòu)主義這種理論的沖擊，于是，多學科、跨文化的視野被引進文學研究，文化研究應(yīng)運而生。當前。文化研究仍然是學術(shù)界關(guān)注的熱點。但是：對文化研究的學科界定。至今未取得比較一致的意見。許多學者甚至認為文化研究就是跨學科、超學科甚至反學科的。雖然，由此為文化研究的研究對象的確立帶來了難度。但“這種反學科的立場和態(tài)度，使從事文化研究的學者易于在被傳統(tǒng)學科所忽視和壓抑的邊緣地帶發(fā)現(xiàn)具有重大意義的研究課題。”所以，文化研究的一個顯著特征便是。重視大眾文化、非精英文化，淡化文學經(jīng)典、精英文化。即，文化研究超脫了文學研究只把目光停留于經(jīng)典作品、精英作品的局限，打破了對文學經(jīng)典的偏愛，把目光更多地對準文學經(jīng)典以外的非文學經(jīng)典。進而擴展到對大眾文化的研究。

文化研究的這種審視觀表明：僅靠對文學經(jīng)典的研究，是不能全面而客觀地把握各民族、各時代的文學所體現(xiàn)的審美價值、文化價值和歷史價值的。而那此被排斥在經(jīng)典大門之外的非文學經(jīng)典、大眾文化，往往蘊含著文學經(jīng)典所缺乏的歷史、文化和審美價值。正是基于此，文學經(jīng)典越來越喪失其精神領(lǐng)域的貴族地位，越來越多的非文學經(jīng)典、大眾文化成為精神領(lǐng)域的新貴。20世紀后期以來。兩種現(xiàn)象日漸明顯：一是文學史上曾經(jīng)被冷落的作家。逐漸受到人們的重視，曾經(jīng)被塵封的作品。卻被賦予了經(jīng)典的意義。

以中國而論，中國現(xiàn)代文學史上的錢鐘書的《圍城》、沈從文的《邊城》、張愛玲的《金鎖記》、徐志摩的詩歌等。都經(jīng)歷了建國后備受冷落，20世紀80年代起備受重視的過程。而在文學史上曾經(jīng)商高在上的郭沫若、趙樹理、李季等人的作品，現(xiàn)今，除了因其在特定環(huán)境下發(fā)揮了文學以外的作用而還在文學史中保留一席之地之外，大有淡出人們視野的趨勢。二是大眾文化由于其視覺的豐富性、娛樂性，越來越為人們所喜愛。流行音樂、通俗讀物、影視、網(wǎng)絡(luò)、廣告等大眾文化。猛烈地沖擊著文學的領(lǐng)地，消解著人們對文學經(jīng)典的熱情。文學經(jīng)典不但已失去了在人們心目中的令人崇敬的地位，而且許多人還以戲謔、調(diào)侃的態(tài)度對待文學經(jīng)典，以至“戲說”、“大話”之風盛行。讀者對《大話西游》、《燒烤三國》、《水煮三國》、《麻辣水滸》等作品的熱捧，甚至大有超過對這幾部經(jīng)典原著的喜愛趨勢，這讓人們不得不哀嘆文學經(jīng)典在當下的命運。

2003年，美國文學批評家希利斯·米勒在其著作《論文學》中斷言：“文學的終結(jié)就在眼前，文學的時代幾近尾聲了。該是時候了。這就是說，該是不同媒介的不同紀元了?！碑斎?，米勒的這個斷言有其特定的語境，甚至有危言聳聽之嫌，但是。他至少揭示出這樣一個事實：文學已走向邊緣化的境地。當今世界。不是沒有文學，不是缺乏文學經(jīng)典，而是在解構(gòu)主義等理論的沖擊下，人們消逝著對文學經(jīng)典曾有的熱情，更能理性地看待那曾讓人崇拜的文學經(jīng)典。況且，許多曾經(jīng)關(guān)注文學經(jīng)典的人，已經(jīng)分流于影視、網(wǎng)絡(luò)、酒吧、美容院等大眾文化領(lǐng)域，他們在此消耗了太多的熱情?，F(xiàn)今的文學經(jīng)典，大有成為明日黃花、少人問津之勢。

現(xiàn)今文化研究這種理論仍在繼續(xù)發(fā)展，它對文學經(jīng)典的沖擊和解構(gòu)依然猛烈。文學經(jīng)典的沉淪、文學的邊緣化，就是文學發(fā)展到高潮后的自然回落。正是文化研究的沖擊和解構(gòu)，讓文學經(jīng)典從讓人仰視的神壇走下，把文學帶入了一種理性的發(fā)展軌道。否則，文學真的會走向終結(jié)。

綜上所述，20世紀后期的幾種重要的西方文藝理論，對曾經(jīng)居于文學領(lǐng)域、文化領(lǐng)域權(quán)威地位的文學經(jīng)典，形成了強大的解構(gòu)之勢。以解構(gòu)主義為代表的這幾種文藝理論，它們對文學經(jīng)典的解構(gòu)，啟迪人們用多元化的視角關(guān)注文學，用開放的視野評價文學經(jīng)典，因此形成了文學史和世界文學格局的重構(gòu)，具有重大學術(shù)意義，令人彌足深思。