康 偉

摘要：本文從現(xiàn)在藝術(shù)鑒賞活動(dòng)中，人們常不解于當(dāng)代藝術(shù)美感模糊這一問(wèn)題入手，嘗試對(duì)當(dāng)代藝術(shù)概念進(jìn)行界定，提出藝術(shù)不只是美的形式，還包含丑及生活本身等多種可能性因素，以這一更全面的觀點(diǎn)解釋藝術(shù)的界定標(biāo)準(zhǔn)。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)的定義；藝術(shù)的邊緣；美的形式；非美的形式。

在一次鋼琴音會(huì)上，鋼琴家先彈奏了一些大家耳熟能詳?shù)臉?lè)曲。博得了熱烈的掌聲，一位聽眾連稱：“真好，這才是高雅藝術(shù)嘛!”到了下半場(chǎng)，鋼琴家開始彈奏一些無(wú)調(diào)性的現(xiàn)代音樂(lè)作品，這位聽眾開始還耐著性子聽，到第二首曲子時(shí)，鋼琴家開始在鋼琴琴弦上添加?xùn)|西，如項(xiàng)鏈、懷表等，以造成與一般鋼琴不同的音響，這時(shí)這位聽眾開始找不著北了，最后實(shí)在忍不住說(shuō)了句：“這算什么藝術(shù)，這根本就不叫音樂(lè)。”之后憤然離去。這樣的例子還有，一次，一位行為藝術(shù)家在街邊畫了一個(gè)圈，旁邊立了塊牌子，寫著：《一天》，然后在圈里開始表演他一天的日常生活，許多人駐足觀看，充滿了好奇。看了一會(huì)兒，大家開始評(píng)論，其中少部分人點(diǎn)頭稱：“這就是行為藝術(shù)?！倍鄶?shù)人搖頭：“這哪是藝術(shù)，一點(diǎn)美感都沒有，根本是嘩眾取寵!”那么，是不是只有美的東西才稱其為藝術(shù)，不美的東西就不是藝術(shù)嗎?藝術(shù)的界定是不是等同于審美的標(biāo)準(zhǔn)?

首先要了解什么是藝術(shù)的問(wèn)題?《辭?！分袑?duì)藝術(shù)是這樣定義的：通過(guò)塑造形象具體地反映社會(huì)生活，表現(xiàn)作者思想感情的一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)。今天看來(lái)，這個(gè)說(shuō)法依然能夠基本涵蓋各種藝術(shù)現(xiàn)象，但面對(duì)日新月異的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展潮流，它也需要進(jìn)行新的補(bǔ)充了。

人類藝術(shù)從原始藝術(shù)(史前時(shí)期)開始，其間經(jīng)歷了種種變遷，發(fā)展到現(xiàn)在的后現(xiàn)代藝術(shù)，新的藝術(shù)形式和現(xiàn)象已大大超越了傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)范疇，被稱為“藝術(shù)”的領(lǐng)域似乎已經(jīng)被擴(kuò)大到了某種邊緣狀態(tài)。所謂邊緣狀態(tài)，如后現(xiàn)代藝術(shù)之父、法國(guó)藝術(shù)家杜尚的作品“泉”：把生活中的現(xiàn)成品——坐便器拿來(lái)直接簽上名，然后作為藝術(shù)品送出去展覽，取名為“泉”，用以表明這樣的思想：藝術(shù)不應(yīng)該是高高在上的。還可以是生活本身。像這樣的作品在傳統(tǒng)領(lǐng)域是聞所未聞的，藝術(shù)品既無(wú)特定的藝術(shù)形式，也無(wú)形象塑造，這使得某些當(dāng)代藝術(shù)作品與生活的界限變得十分模糊，換言之，藝術(shù)仿佛走到了其邊緣。與生活只有一步之遙了。但是，杜尚的藝術(shù)等同于生活了嗎?沒有，他的藝術(shù)其實(shí)依然是獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)世界的，因?yàn)樗€是把一種物品框起來(lái)、懸掛到墻上去，作為藝術(shù)品來(lái)展不的。

杜尚顯然超出了傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)造領(lǐng)域，他用脫離了實(shí)用性意義的現(xiàn)實(shí)生活物件進(jìn)行展示，從后現(xiàn)代藝術(shù)的眼光來(lái)看，這就還是藝術(shù)，而且還是有具體形式(坐便器本身)的藝術(shù)。以此類推。如果你也把一件生活用品，用框邊之類的東西使之與現(xiàn)實(shí)功能脫離并作為作品展示，那它同樣也能成為藝術(shù)品。當(dāng)然，作品的好壞另當(dāng)別論，那是作品質(zhì)量問(wèn)題，有時(shí)也是區(qū)分偶然的藝術(shù)行為、藝術(shù)愛好者、一般藝術(shù)工作者和優(yōu)秀藝術(shù)家的標(biāo)準(zhǔn)之一。

有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)邊緣狀態(tài)的例子，還有更極端的現(xiàn)象。如德國(guó)先鋒派藝術(shù)家博伊于斯，在1972年德國(guó)“文獻(xiàn)展”上所展示的作品：花100天時(shí)間和觀眾進(jìn)行一切問(wèn)題的討論；讓政府部門的官員聽他發(fā)表對(duì)教育和環(huán)境污染的看法：帶領(lǐng)民眾到樹林里去打掃：安排給一個(gè)城市種植7000棵橡樹；改革學(xué)校招生和教學(xué)制度；參加議員的競(jìng)選；組織社團(tuán)，甚至參加政黨……這些活動(dòng)全都被他當(dāng)成是自己的“藝術(shù)”創(chuàng)作。這是藝術(shù)嗎?按傳統(tǒng)觀念看，答案是否定的或無(wú)法回答，因?yàn)檫@看來(lái)已經(jīng)是生活現(xiàn)實(shí)了，如果作者不指明其(自己才知道的)藝術(shù)意圖，誰(shuí)知道這些活動(dòng)是藝術(shù)呢。

博伊于斯同樣把藝術(shù)的邊緣擴(kuò)大到了生活本身，而且進(jìn)一步放棄了用于藝術(shù)展示的形式框邊。但從當(dāng)代藝術(shù)理論的眼光看，他所稱呼的“藝術(shù)”還有最后可以被稱為藝術(shù)的界定含義，那就是藝術(shù)的“觀念”。即，把所有這些具有社會(huì)實(shí)用功能的行為作為一種藝術(shù)性展示的觀念。以藝術(shù)的觀念作為藝術(shù)作品。應(yīng)該說(shuō)，這的確是走到了藝術(shù)的邊緣了，而且甚至帶有“皇帝新衣”的味道，因?yàn)檫@全在于你是否把某種現(xiàn)實(shí)行為當(dāng)成藝術(shù)。這也就無(wú)怪乎許多人會(huì)由困惑而至反感了。其實(shí)，后現(xiàn)代藝術(shù)往往是更強(qiáng)調(diào)觀念的，他們認(rèn)為，只要還有藝術(shù)的“觀念”，那一種在“觀念”指導(dǎo)下的行為就依然屬于藝術(shù)的領(lǐng)域，還可以稱為藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)。只不過(guò)，剩下“觀念”的藝術(shù)已經(jīng)走到了藝術(shù)的邊緣，如果沒有了那最后的一點(diǎn)藝術(shù)性的觀念，或者沒有指出這一觀念的存在，“藝術(shù)”馬上就可以恢復(fù)成生活本身。

從對(duì)以上藝術(shù)現(xiàn)象的分析中，我們可能已經(jīng)認(rèn)識(shí)到，當(dāng)代藝術(shù)潮流對(duì)“藝術(shù)”概念的界定，已超出了傳統(tǒng)的理解，而具有了更為廣泛的含義。從當(dāng)代藝術(shù)的角度出發(fā)，對(duì)藝術(shù)概念的界定?？梢悦枋鰹椋阂磺腥藶橛糜谡故镜?、與生活實(shí)用功能區(qū)分開來(lái)的、表現(xiàn)人類精神追求的創(chuàng)造活動(dòng)或觀念皆可以稱之為藝術(shù)。

在這樣一個(gè)新的藝術(shù)視野中，藝術(shù)作品要表現(xiàn)的內(nèi)容大大超過(guò)了以往，相應(yīng)地，傳統(tǒng)藝術(shù)的核心表現(xiàn)內(nèi)容——美的形式，也就不再是當(dāng)代藝術(shù)唯一重要的表現(xiàn)內(nèi)容了。相反，其他類型的藝術(shù)形式、包括以往從未受過(guò)重視的“丑”的形式越來(lái)越成為當(dāng)代藝術(shù)家力求表現(xiàn)的內(nèi)容。換言之，藝術(shù)不再只等于美的形式，藝術(shù)也不再只是提供給人們審美的感受，它還力圖展示多元化的藝術(shù)形式和藝術(shù)感受，從而給處于當(dāng)代文化語(yǔ)境下的人們提出了鑒賞藝術(shù)的新挑戰(zhàn)。

19世紀(jì)70年代(壟斷資本形成的時(shí)代)之前的審美。我們稱之為傳統(tǒng)理解下的審美，那時(shí)，人們對(duì)于藝術(shù)常常只是“審美”的。只關(guān)注藝術(shù)能否帶來(lái)美的形式，優(yōu)美、崇高、和諧是藝術(shù)要表現(xiàn)的核心，非美及丑的形式縱然存在，也只能做美的配角和反襯，為烘托美而存在。在這樣的傳統(tǒng)文化影響下，人們普遍把藝術(shù)當(dāng)成了美的化身，把審美當(dāng)成了藝術(shù)的唯一內(nèi)涵和界定標(biāo)準(zhǔn)。所以，才會(huì)出現(xiàn)前述的那些不理解當(dāng)代“非美”藝術(shù)的言論和行為。

美與美感固然是藝術(shù)的重要內(nèi)容，但藝術(shù)是人類用以表現(xiàn)自身心理情感的手段，人與社會(huì)的復(fù)雜性決定了藝術(shù)不能總是只表現(xiàn)美感而忽略了其他。例如，原始時(shí)代的人類所創(chuàng)造的奇形怪狀、面目猙獰的圖騰，并不是用以表現(xiàn)美感的。而是表現(xiàn)對(duì)于大自然帶來(lái)災(zāi)難的惡感，但在今天仍被稱為原始藝術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)家們意識(shí)到“人”的思想和行為并不總是清晰明了的，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)模糊不清。難以解釋的狀態(tài)，不光是人，生活本身有時(shí)也是這樣。所以，在他們看來(lái)，那些清晰明了、和諧優(yōu)美的藝術(shù)反而顯得不那么真實(shí)，而撲朔迷離、呈現(xiàn)某種混沌無(wú)序的狀態(tài)倒更讓藝術(shù)家們覺得接近真實(shí)。

于是，傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)概念和規(guī)則在當(dāng)代便被打破了，出現(xiàn)了從另一個(gè)角度表現(xiàn)出來(lái)的真實(shí)心靈，出現(xiàn)了與傳統(tǒng)美感相去很遠(yuǎn)甚至背離的藝術(shù)創(chuàng)造。在現(xiàn)代文化語(yǔ)境下產(chǎn)生的藝術(shù)作品中，無(wú)論是畢加索的名面《格爾尼卡》，還是勛伯格的名曲《華沙幸存者》或潘德列斯基的《廣島受難者的挽歌》，都不能用單純的審“美”眼光來(lái)鑒賞了，其中，分裂怪誕的畫面形象、粗野尖利的音響效果無(wú)不帶給我們強(qiáng)烈的“丑”的震撼。在這里，在現(xiàn)代藝術(shù)中?！俺蟆币巡辉偈菑膶儆凇懊馈钡呐浣?，而是成為了藝術(shù)的主角，開始被獨(dú)立地表現(xiàn)，盡管它們不是“美”的藝術(shù)，或許人們也無(wú)法對(duì)其進(jìn)行審美的認(rèn)識(shí)，但同樣給人們帶來(lái)了驚天地、泣鬼神的心靈震顫，同樣富有藝術(shù)的魅力和人性的張力，因此同樣也是我們精神世界所需要的精神食糧。正如良藥苦口的道理，為了獲得健全的身心。我們也需要在原來(lái)審美的基礎(chǔ)上開拓視野，從更全面的藝術(shù)眼光來(lái)面對(duì)今天已迅速擴(kuò)展的藝術(shù)領(lǐng)域，以獲得更全面的藝術(shù)修養(yǎng)。

簡(jiǎn)而言之，在當(dāng)代文化語(yǔ)境中，藝術(shù)既包含著美與審美，也包含著丑等非美形式，還有生活現(xiàn)實(shí)等更為廣泛的可能性因素，因此藝術(shù)不等于美，藝術(shù)的界定也不僅是審美的標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)概念在今天的重新界定。從理論上歸納了當(dāng)代藝術(shù)向生活本身，向非美形式，向傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域以外的廣闊時(shí)空突破與開拓的創(chuàng)造思路。這一新的界定啟發(fā)我們?cè)诟娴囊曇爸兄匦抡J(rèn)識(shí)藝術(shù)，從而有助于我們?cè)阼b賞藝術(shù)時(shí)兼收并蓄，感受百味人生，并能因此更加客觀準(zhǔn)確地把握住藝術(shù)的本質(zhì)。