聶　茂

正如杰姆遜所指出的：“第三世界的經典文本，總是以民族寓言的方式投射作家的政治抱負：關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾生活和整個社會受到沖擊的定位指涉。”中國當代文學的經典文本在“民族寓言”的內涵和外延上都有著更為豐富的精神指涉，是對杰姆遜意義上的“民族寓言”的擴展與延伸。疏理這種精神脈絡，對于我們重新認識中國當代文學在世界文學大家庭中的地位和影響有著十分積極的意義。

那么，中國當代文學究竟有一些什么樣的民族寓言呢？在我看來，它們至少具有以下幾種不同類型的寓言特征：

道德寓言。主要體現在“朦朧詩”作品中。這一個時期的創(chuàng)作群體具有“啟蒙”和“代言”性質。因為“啟蒙”的本意是期望客觀性科學、普遍性道德及法律和自足獨立的藝術能夠各自按照其自身邏輯充分發(fā)展，成為人們日常生活的有機組合部分。這些作家詩人與其反抗的對象處在非常復雜的“膠合”狀態(tài)之中，他們再也不能充當基層民眾的代言人。原因在于，他們的“先進意識”乃是作為先知者或預言家的特權出現的。這種特權使他們在為基層民眾立言時，反而使得基層民眾不能自言。在這種尷尬壓抑的現實境遇中，創(chuàng)作主體只好返回到精神自身，從道德的層面上尋找一種假定存在的生存空間。伊蕾的組詩《獨身女人的臥室》就是道德寓言的生動范本。在這個虛擬的精神空間中，個人的生活就是全體人民生活的投影。

文化寓言。主要表現在“先鋒小說”的文本中，具有神話的內蘊和詩學的特質。此時的創(chuàng)作主體拒絕常識、權力、目標和價值在自主場域里的支配地位，他們在堅持自己理想的同時，對一些僵化的教條采取冷漠的懷疑主義。遺憾的是，他們沒能擺脫試圖成為普遍意義上的世俗的誘惑，結果，盡管他們擁有對文化資本的話語支配權，是支配序列中的一員，但他們還是和一切被支配者站在一起。這樣，為了捍衛(wèi)自己的利益，為了保障自主性必須采取這種手段：放棄個人主義的自由，放棄創(chuàng)作中曾經追求的人格氣質和精神特質，轉而進行集體奮斗——余華和蘇童的轉變就是這樣的例子。然而，創(chuàng)作主體的負罪情結總是習慣于把別人當成自己的同路人，以此形成對抗外界的強大力量。殘雪《山上的小屋》中的母親和小妹便是事業(yè)上的同路人。但是，由于歷史的積淀和文化的創(chuàng)傷，陌路人的性格特征較之同路人更為清晰和強烈。比方，殘雪文本中的“我”就無法與父親、母親、小妹或別的任何人結成聯(lián)盟，即便是血緣上的父親，他也與家庭中任何成員有著不同的心理負荷。這個文化寓言對那一段特殊歷史的影射起到了畫龍點睛的作用。

倫理寓言。主要體現在王安憶《小鮑莊》和劉恒《伏羲伏羲》等人的作品中。這些文本張揚一種被扭曲的理性，追求人的自然意義。因為理性是一種歷史的產物，必須動用道德的力量加以監(jiān)護，人性的亂倫只有在個體心靈的壓抑超出最大的承受“閥值”時才會出現崩潰式的發(fā)泄，并通過這種方式伸展被壓抑的“本我”。然而，這種張揚往往讓人產生錯覺，以為作家的人文傾向意在顛覆傳統(tǒng)倫理的公共秩序。美德是公共秩序的產物，顛覆倫理秩序就是顛覆一種美德，犧牲這種美德就是向邪惡致敬，其結果便是，本已被扭曲的理性因為張揚反而增添了新的扭曲和新的壓抑；同時，人的自然意義也由此打上了“文明的烙印”。實際上，創(chuàng)作者的深度所指并不在這里，文本影射的是一個民族的悲劇，它們再現了一個社會夢魘的整體意義。

民間寓言。在“新寫實”作品中表現得較為明顯，其中方方的《風景》可以視為這類寓言的經典文本。這個時期的創(chuàng)作主體承續(xù)了“尋根文學”作家最初表現出來的“非典籍化”的人文傾向，只不過此時的“尋根”不是朝向偏遠的山村或未開化的原始部落，而是朝向城市本身最下層的棚戶區(qū)，使用的方法也不是田野作業(yè)式的文物發(fā)掘，而是新聞追蹤式的現實直播。其寓言性在于，文化場域的生產越來越像一次政變或新聞事件，創(chuàng)作主體對可讀性、時事性、新穎性的世俗標準的大膽追求，使文化生產中的自我空間越來越大。例如，《風景》中七哥的傳奇故事竟由一個“死魂靈”來敘述，世俗的哲學成為這篇故事的序言，由弱變強的封閉性結構、由受虐到施虐的復仇式的“正義”立場以及離奇的愛情、生與死的較量、鬼魂的出沒和神秘的政治力量所帶給人物命運的改變恰恰印合了民間寓言的所有特征，它隱含著創(chuàng)作主體試圖通過一種不加剪輯的“新聞紀實”翻耕板結已久的城市社區(qū)文化的真誠努力，是用編寫家譜的方式對整個中國城市底層的民間話語進行一次全方位的投射。

幻象寓言。這是一種社會寓言，有著主體與客體相分裂的特質，它把握不住社會整體的發(fā)展趨勢，像一個沒有集體的過去和將來的瀕臨死亡的絕望的軀體，但它包含的卻是更為廣闊的象征意蘊，是對歷史夢魘的回憶與打撈，是對當下處境的窘迫突圍以及對將來命運的失控的焦慮之內心透視。特別是在全球化語境下，創(chuàng)作主體的自我意識表達得更為強烈，他們常常對自身加以深刻地審視與質疑，而在具體實踐中，他們的文化生產特性卻是建立在包括對整個國家、民族前途之“幻象”投影的巨幅拼貼畫之上。莫言的小說《拇指扣》是這類寓言的代表。文本講述一個為母親去抓中藥（象征著傳統(tǒng)中國文化）的小孩阿義在回家途中被人用手銬將“拇指”銬在一棵大樹上（象征故土或文化母國）。頗具諷刺意義的是，這副手銬竟然是來自第一世界的“文化霸主”——美國。結果，一副小小手銬銬住的不只是小孩阿義的救母之心，也銬住了第三世界人民的生存處境和作家本人的自由靈魂。這種文化母本缺乏主體性的悲哀戲劇性地演變成沒有眼淚的謔笑。如何應對這種艱難、如何排解這種“焦慮”？是否應該像小說中所暗示的那種解決之道一樣：將大樹鋸掉，將小孩阿義的“拇指”也鋸掉，才能得以自由？這是一種真正的困境。因為能夠保護大樹和解放阿義拇指的只有掌握手銬“鑰匙”的人。而當事人早已遠去，早已忘記了自己的“作孽”——說不定他們已經到了制造手銬的美國。文本顯示了強烈的“精神溯源”的特質。然而，如果真要“溯源”，最好就是“母親”（象征中國）不病；如果病了，最好不去鎮(zhèn)上抓中藥；如果去抓“中藥”，最好回家的時候不走那座有“大樹”的小山。但所有這一些，都是為了回避與“美國手銬”相遇?？墒?，在全球化浪潮下，這種“回避”顯然也不是解決之道。中國的“回避”——常常演變成“自我封鎖”——的時間還短嗎？重要的是，要讓掌握“美國手銬”的國民（象征知識精英）懂得中國一直處于美國等第一世界所影響的“潛歷史”的境遇中，用第一世界的“手銬”銬住一個苦難的小孩，并不幽默，更不好笑。文本中的巨大空白，恰恰是留給人們巨大的思考空間。

不過，這些歸類分析并不是“畫地為牢”或“對號入座”式的，因為創(chuàng)作者在具體實踐上并沒有將自己限制在某一種寓言的框架中。事實上，中國當代文學作品中的“寓言”特質并不是一個個單純的寓言之組合，許多作品本身就是多種寓言的穿插重疊，形成“超寓言”或“跨寓言”的開放式審美態(tài)勢。在這個問題上，在20世紀90年代中國“新生代”的主力作家如行者、陳家橋、東西、曾維浩等人的文本中表現得尤其突出。比方，曾維浩《弒父》就是多種寓言的“混合體”：它首先是一個關于生命起源與毀滅的寓言，生命在演化，在逃亡。在這個過程中，藍寡婦變鳥，枇杷娘冬眠，東方吉堂變成植物，生命可以互換，生命與生命也可以相通。其次，它又是一個文化寓言，是關于文明與野蠻、戰(zhàn)爭與和平的寓言。再次，它也是一個關于民族的寓言：民族大遷徙，尋找家園，尋找夢境，尋找人類的靈魂，等等。而進入新世紀以后，中國文學的精神走向在民族寓言的表現上既有傳承，又有突破；既有消解，又有回歸，創(chuàng)作者的個人意識越來越超出“個人小我”與“民族大我”之雙重敘事的審美格局，越來越在世界文學的舞臺上彰顯中國文學獨特的藝術魅力。