楊弋樞

有一部奧地利電影在二○○一年獲威尼斯電影節(jié)評委會大獎時，引得很多人不滿，在這部電影里，裸露的身體充滿影片，這些身體慵懶、粗暴、晃動或肥碩、松弛、布滿褶皺，在最炎熱的天氣里暴曬與自我安置，這部電影叫《狗日子》（Dog Days）?！肮啡兆印保敢环N極度高溫的天氣，人在“狗日子”里變得脆弱，暈眩，失去理性，難以克制地變形。為什么要拍這種情形下的身體？顯然，這些身體形象的對面是另一些身體形象：商業(yè)電影或大眾劇中青春健美的身體形象，時尚雜志里備經修飾的身體形象，選美秀、T臺、電影節(jié)紅地毯上表演的身體形象……如果“美”被諸如此類的文化工業(yè)體系所定義，那么《狗日子》里的身體便是讓人不堪的，它和整個的“美感”體系對著干。在電影里，裸露的身體并不罕見，但即便是那些情色電影，也會用燈光、化妝、拍攝角度等等給身體披上裝飾。哪怕是在三十七攝氏度以上的高溫天，一無修飾的身體也是讓人尷尬的，《狗日子》描述的現實注定是很多人不愿看的。而在后商品時代，消費文化的“狗日子”天氣免不得一波波襲擊，讓人如同經歷高溫炙烤。《狗日子》其實是發(fā)達資本主義的一則寓言，它以裸露表明人性的本真，用放任自流的身體形象對集體性規(guī)訓的身體發(fā)出蔑視的哼哼聲，然而也一樣掩飾不住個體處身“狗日子”的焦慮。

陳軍和李元一直沒有給她們的服裝工作室起名，似乎也與某種焦慮有關，這種焦慮不是來自對自身的懷疑，而是對于與“高溫天氣”如何相遇感到的困惑。多年來，她們?yōu)槭煜さ呐笥炎鲆路?，設計者和穿著者彼此會意，這種頗為坊間的制作方式劃出某種界線，讓她們對不斷更迭的時尚語境產生了免疫力，而能在衣服里持久地保留著那些標記性的參數：她們的日常服裝總是面對一個具體對象來設計衣服；她們偏愛選用優(yōu)質的亞麻、棉、紗、綢質布料；從選料、畫圖到配紐扣，包括試衣后的修改，她們用手工的方式完成每一件衣服；她們的日常服飾偏愛使用黑色、咖啡色、淺灰、灰藍等冷色系，“街頭流行色”不能影響她們的色彩偏向；如果不是找到最恰當的方式，她們不會在衣服上隨意使用裝飾，像蕾絲、層層疊疊的花邊、亮片、印花一類裝飾品她們不會輕易選擇；從很少用拉鏈這樣的細節(jié)上，足以體會到她們對快捷產品的謹慎之心，也令人模糊地想起某種過去的女性氣息，某種早已失落的氣息。陳軍說，她們擅長做男裝，這當然不是品質判斷，而是一旦把自己放置在服裝的時尚體系中，她們對男裝更有把握，因為男裝的設計很少繁文縟節(jié)，當質地、制作技術以及工藝的考究作為服裝的首要因素，男裝便作為延續(xù)性的自我表達的載體，實現了作者式的統一。

蘇珊·桑塔格曾經形容加繆是“當代文學的理想丈夫”，借用這個比喻，把陳軍和李元的衣服形容為“當代服裝的理想妻子”同樣有許多理由：她不追求先聲奪人的炫目感，她的功力是要一點一點感受到的（她對自己感到篤定）；向內看才有可能接受這些衣服傳達的信息，我們先要讀解諸如用跟面料同樣考究的布料做襯里、在很難注意到的位置使用一個精心的皺褶這一類設計的含義，才可能讀解這樣的設計師（她有精湛的技術，同時懂得節(jié)制，她在意內部豐富性）；為具體對象做衣服也是因為，她們要讓衣服契合穿著者的氣質，而在大眾流行時尚那里，人是被衣服牽著走的（在衣服與人的關系中她仿佛秉持著主體本位的人道立場，既保留自我表達，也給穿著者自我表達空間）；這也決定了穿著她們衣服的是具體的每一個，在衣服依然還是公開表達自我的途徑時，可以說，這些衣服給予穿著者確定的自我感受以及怡然自適的安寧感（她尊重獨特穿著的個體，遠遠勝于對大批量復制之下的潛在消費者的期待）；兩位設計師的衣服在熟悉的朋友中口口相傳，但她們并不怎樣致力于讓衣服進入流通領域（她對私人空間的信賴遠遠多于公共空間）；她們的衣服常常加進新的元素，當然是在這些元素被用得恰到好處的情況下，這些新的元素總是納入于她們的整體性中（她既不會因為變化而亂陣腳，也不會因為不變而重復）；陳軍和李元的日常服裝似乎堅守著某種極簡主義，但從她們設計的戲服我們卻看到了另一面，看到有一種華麗可以給人豐富的感覺，華麗常常不是走向炫迷便是走向虛空，而她們戲服的那種華麗感覺是建立在如此實在的基礎上，這些歷史服飾的顏色、紋理、質地結合得那么恰當，那么恰如其分地負荷著心靈的重，每一件衣服都帶有墜向地面的厚重感，讓人物真實感地回到當下時空（無論在現實還是在想象空間，她的落腳點都是放置在生命的實在之處）。

日常服裝和戲劇服裝設計是一體的兩面，在陳軍和李元的服裝里，這兩面相互反射、對照、補充、連接，就是在戲服當中，陳軍和李元對衣服的某種情結得以實現，這個情結——某種對于記憶與歷史的興趣，也許是理解她們衣服的線索。做完話劇《刺客》和廳堂版《牡丹亭》服裝之后，陳軍和李元有更多的計劃，其中包括做中國傳統戲劇服裝。讓人吃驚的是，她們研究傳統服裝的態(tài)度嚴謹如學者：大量查閱資料、翻看典籍、尋找民間資源、去博物館……詳盡的考據并非僅僅針對衣服本身，實際上，衣服的面貌就是一個時代的精神面貌，穿著這些衣服的人到底是怎樣的常常成為考據的核心部分，陳軍和李元是由這些古代服裝回到一種歷史脈絡，回到一種更為日常、真切與實感的歷史情境。陳軍和李元試圖恢復傳統戲服的念頭也是在研究與考據的過程中產生，在漫長的衣服的源流里，她們無法不感到斷裂的難受：“好多好東西都沒有了。”那些消失的并不是某種具體的服裝樣式、某種衣料或某種制作工藝，真正消失的是在服裝中深藏的生活的態(tài)度、精神氣質以及曾經有過的生活情調，這種我們古代衣服中包含的文化與生命感受，其實才是陳軍和李元予以重建的所在——她們最早的理想是“做中國人自己的禮服”。當然歷史情結并沒有導向“漢服運動”式的極端或照搬，陳軍和李元的戲服和日常服裝都是從具體語境出發(fā)，如果不曾了解她們的知識背景，似乎很難在她們的當代服裝中直接找到傳統中國服裝的元素。對于陳軍和李元來說，傳統不是作為標志，而是以隱秘的方式存在，重要的是，過去怎樣真正存活在現在、如何與當下對話……

穿陳軍和李元衣服的朋友越來越多，他們穿著她們的衣服去講學、聚會、參加婚禮、出席筵席、出國游歷等等，熟悉的朋友一眼能辨認出她們的衣服，朋友的朋友也奔著她們的衣服而來，她們用不設品牌的方式做著真正的優(yōu)質服裝，但當她們一旦想要給工作室起一個名字時（也就是意味著想做出某些改變），潛在的困擾仍然隨之浮出來，那些已被她們的女裝記錄了的困擾的痕跡，現在凸現出來。陳軍和李元是用和男裝同樣的元素做女裝，從某種意義上，這是一種逆流而行，實際上無論在巴黎、米蘭，還是好萊塢、戛納，服裝中的誘惑內容已經越來越有了直白的味道，服裝強化塑造青春、苗條、性感的女性形象，服裝加入將女性對象化的集體合力，主流的女性服裝設計暗含著將窺視引向身體性感區(qū)的動力，這種挑逗的女性服裝概念其實已是這個時代服裝工業(yè)的某種基本語匯。如果女裝的集體潛意識訴說女性如何被看，那么陳軍和李元的女裝，則在表達女性如何看待自身，這些女裝一面有著古典仕女的氣息，她帶點羞澀的身體觀、一點禁欲色彩，要將身體護衛(wèi)在自己內部，拒絕遭遇目光的襲擊，另一面又體現出模糊性別的中性狀態(tài)，她有男子氣的一面，但并不完全一樣，她當然是女性的，但她拒絕過于強調女性的，只要性別的剝奪沒有消失。其實這里，有著多么微妙而復雜的性別焦慮。

命名之難，是對一個名字意味著的一整套服裝運作機制感到猶豫。陳軍和李元非常清楚服裝的“限定性”本質，衣服是一種調和的結果，但這是否意味著她們會在服裝運作機制里面做同樣的調和？

我們畢竟是處身于服裝工業(yè)時代，今天，服裝不再僅僅只是服裝，一個品牌意味著無數倍于制作衣服本身的概念成本；今天，穿著者被稱為“購物者”，他們漫游在服裝大海中，尋找與心水之“物”相遇的機會，他們選擇衣服就像頻繁按遙控器選擇頻道一樣，快速、走馬觀花，直到暈頭轉向；今天，服裝商業(yè)體系營造出一種貌似琳瑯滿目的自由主義的環(huán)境，它讓個體置于超市購物者的位置，仿佛他們有無數的選擇，但實際上，相同品牌分布于每個商場，走進十個商場和走進一個商場沒有根本區(qū)別，人們可做的選擇太多，但是又太少，選擇意味著從流水線生產的眾多復制品中挑選其一帶回家，購買一次衣服意味著解決了暗藏在衣服底下的服裝工業(yè)機制中的一個環(huán)節(jié)；今天，服裝設計者是依據市場風向標來改進服裝；今天，那些時尚策源地紛紛發(fā)布年度或季節(jié)的主色調一類消息，跟隨者紛紛，預謀的流行色變成為事實的流行色……服裝不能免于“狗日子”癥候。

如果不能選擇不經歷，至少可以選擇應對“狗日子”的態(tài)度。電影《狗日子》的態(tài)度是極端的，它把消費資本主義的整套價值體系一鍋扔掉。安迪·沃霍爾整齊成排的湯罐頭用“狗日子”的邏輯還于“狗日子”。喬治·阿瑪尼在制造了神話之后，由其他設計師繼續(xù)神話的生產，而阿瑪尼先生自己，逍遙于神話的深處。陳軍和李元顯然從來不是顛覆者，她們心懷欣賞地贊美很多服裝形式，她們并不排斥服裝的各種可能性，只是有時候，“我們不會那樣做”。