一、引言

生活中美的事物與丑的事物同時(shí)存在,也造就了藝術(shù)作品中“美”與“丑”的存在。對(duì)于美與丑關(guān)系這個(gè)問題,古今中外許多思想家和藝術(shù)家都有論述。他們認(rèn)為,美與丑并不矛盾,且相互依存。老子用辯證的觀點(diǎn)分析美學(xué)問題,指出美與丑是相互依存,互為條件的。“天下皆知美之為美,斯惡矣;皆知善為善,斯不善矣?！彼€從美的相對(duì)性出發(fā),指出美與丑并沒有不可逾越的鴻溝,“美之與惡,相去若何?”美與丑并不是截然對(duì)立的東西,二者是相互聯(lián)系并且相互轉(zhuǎn)化的。

莊子美學(xué)也突出強(qiáng)調(diào)了美的相對(duì)性,指出美與不美是“應(yīng)時(shí)而變”,相互轉(zhuǎn)化的,“其美者自美,吾不知其美也;其惡者自惡,吾不知其惡也?！蓖瑫r(shí),在中國美學(xué)史上,莊子是第一個(gè)談到了丑的問題,揭示出丑中之美,認(rèn)為人格精神上的美可使人忘掉其形體上的丑陋,所以在許多丑怪形象中,也包含有強(qiáng)烈的精神之美。當(dāng)然莊子并不忽視形體的美,但他更看重精神的美。毛澤東曾說:“真的、善的、美的東西總是在同假的、惡的、丑的東西相比較而存在,相斗爭而發(fā)展的?！蔽乃噺?fù)興時(shí)期達(dá)·芬奇也曾說過:“美和丑因相互對(duì)照而顯著?！钡聡奶K瓦爾說:“丑是美的背景,用來增強(qiáng)美的光輝。”可見,在藝術(shù)作品中通過美與丑的對(duì)比可以加深欣賞者對(duì)美的感受。

我們在生活中發(fā)現(xiàn)和挖掘出相對(duì)的美與丑,平凡的甚至讓人感覺到厭煩的日常生活,連莫扎特這樣在平凡中創(chuàng)造不平凡的天才也說過自己對(duì)平淡的生活充滿厭倦。由厭倦進(jìn)而引發(fā)出厭惡,這種厭惡的情緒直接導(dǎo)致了我們無法發(fā)現(xiàn)丑陋生活中的美,也就無法從中獲得感官甚至精神上的愉悅。從大量的畫冊和書籍中發(fā)現(xiàn)最能打動(dòng)人心也最容易被忽略的那部分的藝術(shù)作品幾乎全部是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的題材,拋開技法與畫功來說,這類題材離我們的日常生活最近,也讓我們感覺最親切。無論是公園里擺小攤的貨主之間的對(duì)弈,還是一個(gè)抖空竹的老人和一圈圍觀的人,他們自己很快樂也感染著周圍的其他的人。那么,平常的生活現(xiàn)象能否在藝術(shù)作品中給人以美感呢?這個(gè)問題的提出最早可以追溯到亞里士多德提出類似此觀點(diǎn)的引申,但幾千年來藝術(shù)家們?nèi)匀粵]有得出相對(duì)一致的看法,也仍然沒有超出亞里士多德當(dāng)年所討論的范疇。

現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活是豐富多彩的,美術(shù)正是以這豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活為源泉而創(chuàng)造的。無論是傳統(tǒng)美術(shù)還是現(xiàn)當(dāng)代美術(shù),現(xiàn)實(shí)生活中的一切美丑善惡都有可能是創(chuàng)作靈感的源泉,也是激發(fā)藝術(shù)家們創(chuàng)作激情的基本條件,從平凡的生活中找到美感,才是對(duì)藝術(shù)規(guī)律正確把握的回歸。

二、現(xiàn)實(shí)美與現(xiàn)實(shí)丑的范疇及意義

1.現(xiàn)實(shí)美的范疇

本文所討論的美只限定在美學(xué)的范疇。所謂“現(xiàn)實(shí)美”,即現(xiàn)實(shí)中事物的美。“現(xiàn)實(shí)丑”即現(xiàn)實(shí)中事物的丑,它們可分為自然美丑和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的美丑,自然美丑指的是自然界(自然事物)中存在的美丑;社會(huì)美丑是指人類社會(huì)關(guān)系(社會(huì)事物)中的美丑。它們只作為藝術(shù)美的對(duì)象,如自然山水的美丑、人類外表的美丑等,都不具有藝術(shù)美的意義,只有作為藝術(shù)美的對(duì)象才被納入討論的范疇。

2. 現(xiàn)實(shí)美與現(xiàn)實(shí)丑對(duì)于藝術(shù)美的意義

首先,在自然中所謂的美與丑只不過是人對(duì)外在對(duì)象的一種判斷,或評(píng)價(jià),《莊子·內(nèi)篇·齊物論》講得很清楚:“物固有所然,物固有所可。無物不然,無物不可。故為是舉莛與楹,厲與西施,恢詭譎怪,道通為一……”莊子認(rèn)為世界萬物包括人的品性和感情,看起來是千差萬別,歸根結(jié)底卻又是統(tǒng)一的,這就是“齊物”;莊子還認(rèn)為人們的各種看法和觀點(diǎn),看起來也是千差萬別的,但世間萬物既是齊一的,言論歸根結(jié)底也應(yīng)是齊一的,沒有所謂是非和不同,這就是“齊論”。自然的差別是人看來的,而對(duì)自然本身來說則無所謂差別的,也無所謂美或不美。其次,自然和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的美,本身都是有缺陷的,因?yàn)椤拔也⒉徽J(rèn)為自然在所有的表現(xiàn)上(即在一切個(gè)別代表上——引者注。﹝引者:朱光潛,下同﹞)都是美的”。“因?yàn)橐棺匀贿_(dá)到完滿表現(xiàn)(充分顯出特征或本質(zhì)——引者注。)的條件并非永遠(yuǎn)存在”。它們只是自然的存在,并非是為人們的要求目的而設(shè)計(jì)的。

最后,它們不是人們創(chuàng)造的,呈現(xiàn)不出人的自覺意識(shí)和自由意志,并且這些現(xiàn)實(shí)的美,對(duì)它的最高價(jià)值不是觀賞,而是參與或占有,即帶有很強(qiáng)的功利性。但藝術(shù)美只能是觀賞,否則就破壞了美,它沒有功利性。

所以美理應(yīng)只是藝術(shù)美,美學(xué)也理應(yīng)只是關(guān)乎藝術(shù)美的學(xué)問。美之所以是藝術(shù)的一部分,而不是藝術(shù)的全部,就是由于在藝術(shù)中還有丑惡的存在,丑不論是在藝術(shù)作品中,還是在理論上,都是與美同時(shí)誕生的。生活中的美可以轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美,生活中的丑同樣也可以,兩者同時(shí)存在在藝術(shù)美里,丑里包含著美的一面,需要藝術(shù)家的發(fā)現(xiàn)和挖掘,美里同樣也隱藏著丑,以丑為襯托,才能突出美。就好比綠葉襯著紅花,而紅花同樣依附著綠葉,才能達(dá)到一種和諧的美,也常常帶給人們不同的感受。

三、現(xiàn)實(shí)美與現(xiàn)實(shí)丑通過美術(shù)創(chuàng)造出藝術(shù)美

所謂美術(shù)反映現(xiàn)實(shí)美,指的是美術(shù)與現(xiàn)實(shí)美的關(guān)系,它只是美術(shù)與美的關(guān)系中的一部分,而不是全部。美術(shù)不僅可以反映現(xiàn)實(shí)美,還可以創(chuàng)造藝術(shù)美,并且還可以通過主體的意識(shí)作用把現(xiàn)實(shí)中原本不美或丑的事物轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美。藝術(shù)美是人們對(duì)現(xiàn)實(shí)審美意識(shí)的集中表現(xiàn),是美術(shù)家根據(jù)美的現(xiàn)實(shí)而創(chuàng)造出來的第二現(xiàn)實(shí)的美。這里需要說明的是,現(xiàn)實(shí)的美可以成為美術(shù)創(chuàng)造的根據(jù)或根源,另有一些丑的現(xiàn)實(shí)也同樣可以成為美術(shù)創(chuàng)造的根據(jù)或根源。

審丑歷來都是人們審美活動(dòng)的一個(gè)重要方面。在西方文學(xué)史上就是典型,就《荷馬史詩》而言,里面就不乏千奇百怪的丑陋形象,還有希臘悲劇里對(duì)丑的描寫。如:《神曲》《偽君子》《大衛(wèi)·科波菲爾》《老古玩店》《威尼斯商人》《高布賽克》《高老頭》《死魂靈》《安娜卡列尼娜》《浮士德》等,里面的丑陋形象就不言而喻。從理論上說,亞里士多德早已提出了關(guān)于現(xiàn)實(shí)中引起痛感的事物,即現(xiàn)實(shí)丑,經(jīng)過藝術(shù)家的摹仿并在藝術(shù)作品中能給人以快感,以及他對(duì)喜劇的論述等。在此列舉的幾個(gè)例子,只不過為了說明丑的形象早在現(xiàn)代派以前就已經(jīng)存在于文學(xué)藝術(shù)之中了。席勒擅畫舞女妓女的生活狀態(tài),多是在世俗看來都是相當(dāng)丑陋的情景,可是在席勒的畫面上通過對(duì)線條的運(yùn)用,藝術(shù)造詣的深厚,誰能說不美?“只有當(dāng)人在充分意義上是人的時(shí)候,他才游戲;只有當(dāng)人游戲的時(shí)候,他才是完整的人”,在此,席勒所說的游戲即是審美活動(dòng),完整的人即自由的人,由此可見,美即是自由,而自由就必然包含著對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越,而對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越除了對(duì)真善美的肯定以外,還包括著對(duì)假惡丑的否定,因而美即自由之中的美,即傳統(tǒng)意義上的美,就包含著丑及對(duì)丑的否定的成分在內(nèi)。一個(gè)年老的妓女,原本豐滿性感曲線的人體美消失了,卻變得畸形,駝背,形同枯槁。在現(xiàn)實(shí)中,這樣的人體顯然是丑陋的,但在羅丹的雕刻名作《美麗的歐米埃爾》(又名《老娼妓》)中,現(xiàn)實(shí)的丑神奇地轉(zhuǎn)化成了藝術(shù)的美。羅丹自己在解釋這個(gè)問題時(shí)說:“平實(shí)的人總以為凡是在現(xiàn)實(shí)中認(rèn)為丑的,就不是藝術(shù)的材料——他們想禁止我們表現(xiàn)自然中使他們感到不愉快的和觸犯他們的東西。這是他們的大錯(cuò)誤。在自然中一般人所謂‘丑,在藝術(shù)中能變成非常美。……委拉斯貴支畫飛利浦四世的侏儒賽巴斯提恩時(shí),他給他如此感人的眼光,使我們看了,立刻明白這個(gè)殘廢者內(nèi)心的苦難——為了自己的生存,不得不出賣他作為一個(gè)人的尊嚴(yán),而變成一個(gè)玩物,一個(gè)活傀儡……這個(gè)畸形的人,內(nèi)心的苦越是強(qiáng)烈,藝術(shù)家的作品越顯得美。米勒表現(xiàn)一個(gè)可憐的農(nóng)夫,一個(gè)被疲勞所摧殘、被太陽所炙曬的窮人,像一頭遍體鱗傷的牲口似的呆頓,附在锨柄上微喘時(shí),只要在這受奴役者的臉上,刻畫出他任憑‘命運(yùn)的安排,便能使這個(gè)噩夢中的人物,變成全人類最好的象征。”這段精彩的話可以看作是羅丹為自己的《老娼妓》所作的注釋:在這個(gè)丑陋的軀體上,人們看到了社會(huì)對(duì)她的不公正的蹂躪與摧殘。此外,委拉斯貴支的《賽巴斯提恩》、米勒的《扶鋤的人》也是這樣,朱耷的《荷花水鳥圖》、齊白石的《群鼠圖》等作品的中的形象已經(jīng)不是原來的現(xiàn)實(shí)中的丑的事物或人物,已經(jīng)滲透進(jìn)了創(chuàng)作者主體的認(rèn)識(shí)、情感和評(píng)價(jià)等,從而成為一個(gè)典型形象。并從反面揭示出社會(huì)的本質(zhì)真理,即藝術(shù)美。(引自:《 美術(shù)概論》 )

當(dāng)然,丑在藝術(shù)中的價(jià)值體現(xiàn),具有相對(duì)獨(dú)立的地位,然而理論上對(duì)其重視這一現(xiàn)象,卻是由現(xiàn)代派開端的。那么丑為何能給人以快感。這個(gè)問題現(xiàn)代派藝術(shù)是無法回答的,因?yàn)楝F(xiàn)代派及其相應(yīng)的文化思潮更多的是對(duì)傳統(tǒng)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判,它否定的是以往的一切藝術(shù)美,而要給人以丑感,但世界并不像現(xiàn)代派認(rèn)為的那樣,一切都是丑的,否則人為什么要欣賞這丑的作品呢?人之所以要欣賞藝術(shù),就是為了要滿足心理的某種需要,而丑滿足的是人心理上的哪種需要呢?這正是問題的關(guān)鍵。尋找生活中的丑,或者說是看似丑陋的,毫無美感的事物,進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的再加工,則在某種程度上把丑化為了美。

實(shí)際上這個(gè)問題,亞里士多德也早就提出來了,“人對(duì)于摹仿的作品總是感到快感。經(jīng)驗(yàn)證明了這樣一點(diǎn):事物本身看上去盡管引起痛感,但唯妙唯肖的圖象看上去卻能引起我們的快感,例如尸首或最可鄙的動(dòng)物形象……假如我們從來沒有見過所摹仿的對(duì)象,那么我們的快感就不是由于摹仿的作品(作品,羅念生譯注云:“指畫中的形象”。),而是由于技巧或著色或類似的原因”。經(jīng)過藝術(shù)家的神奇造化就可以變?yōu)樗囆g(shù)美,但就字面意義來看,亞里士多德并沒有提到化丑為美,而是指生活中“引起痛感”的“對(duì)象”,經(jīng)過藝術(shù)家的摹仿就能給人以“快感”,并且這種快感不是由“摹仿的作品”,而是由形象(作為現(xiàn)實(shí)對(duì)象的符號(hào)所指)本身引起的,也是由體現(xiàn)于形象身上的藝術(shù)家摹仿的技巧引起的。在此,亞里士多德討論的是痛感與快感(現(xiàn)實(shí)對(duì)象與藝術(shù)技巧)的問題,而不是丑轉(zhuǎn)化為美的問題,盡管引起痛感的現(xiàn)實(shí)對(duì)象可能是丑的,因?yàn)橐鹜锤械膶?duì)象是令人反感的對(duì)象,而令人反感的對(duì)象是丑的,但它在作品中卻不是美的,它只是能給人以快感的形象而已。至于藝術(shù)家的摹仿技巧何以能給人以快感,亞里士多德并沒有詳細(xì)地論述。但亞里士多德還是給后人指明了進(jìn)一步探討的方向,“我們看見那些圖像之所以感到愉悅,是因?yàn)槲覀円幻嬖诳?一面在求知,斷定每一事物是某一事物,比方說,‘這就是那個(gè)事物”。盡管在這里,亞里士多德是從認(rèn)識(shí)論的角度談?wù)撍囆g(shù)美感的,卻也揭示了藝術(shù)本質(zhì)的某些重要特征,“一面在看,一面在求知”,即是對(duì)藝術(shù)形象的欣賞;求知,則是欣賞的心理反應(yīng)過程,也是對(duì)不認(rèn)識(shí)的事物的超越,因?yàn)槿藗儗?duì)其不認(rèn)識(shí)的事物總是感到好奇,求知的過程即是克服這種好奇的過程,其必然的結(jié)果就是一種心理的滿足,而這種滿足則是一種快感,在此,也可以說“快感”即由對(duì)痛感的否定而帶來的心理滿足;即是對(duì)丑的深刻剖析和否定,也是對(duì)美的堅(jiān)持和肯定。

四、藝術(shù)與藝術(shù)美的哲學(xué)關(guān)系

藝術(shù)與藝術(shù)美是兩個(gè)完全不同的概念,藝術(shù)是社會(huì)意識(shí)形態(tài),但不等于說,藝術(shù)作品所體現(xiàn)出來的美也是社會(huì)意識(shí)形態(tài)。正如我前面所提到的,現(xiàn)實(shí)美的一切不是人們?yōu)槊拦室庾鞒鰜淼?而是天然的,無所謂美或丑的,也不是以人的主觀意識(shí)為轉(zhuǎn)移的;而藝術(shù)美則不同,它是人為的,是人為了達(dá)到某種目的或者合乎規(guī)律而進(jìn)行主觀上的審美創(chuàng)造。就像規(guī)律是客觀的,非人為的,但是人們卻可以通過認(rèn)識(shí)客觀規(guī)律且利用它來改造客觀事物,正如哲學(xué)是社會(huì)意識(shí)形態(tài),但不能說哲學(xué)所揭示出來的客觀真理也是社會(huì)意識(shí)形態(tài)。我在這里所闡述的問題僅限于藝術(shù)與藝術(shù)美學(xué)在哲學(xué)理論范疇的討論。

亞里士多德是以哲學(xué)家的角度來論述藝術(shù)問題的,后來的哲學(xué)家在討論藝術(shù)或藝術(shù)美時(shí),也莫過于此,藝術(shù)也好,藝術(shù)美也好都只不過是哲學(xué)體系中的一個(gè)環(huán)節(jié)而已,在他們看來哲學(xué)是最高的認(rèn)識(shí),只有它才能把握絕對(duì)真理,因此后來黑格爾就認(rèn)為藝術(shù)終將要滅亡而被哲學(xué)所取代。亞里士多德將藝術(shù)與哲學(xué)相提并論,也是當(dāng)時(shí)對(duì)藝術(shù)所作的最高評(píng)價(jià)了。

就理論上來看,藝術(shù)活動(dòng)中也不可能沒有丑的存在,因?yàn)檫@是由人與自然、社會(huì)的現(xiàn)實(shí)關(guān)系所決定的,人與現(xiàn)實(shí)是一個(gè)矛盾的統(tǒng)一體,這其中包括人與自然的矛盾,人與社會(huì)的矛盾,現(xiàn)實(shí)世界有它固有的客觀規(guī)律;而人有自己的主觀愿望,現(xiàn)實(shí)世界要按它的規(guī)律運(yùn)行;而人卻總想按自己的愿望支配現(xiàn)實(shí)世界。

所以,自然、社會(huì)和人都是矛盾的統(tǒng)一體,也不可能以單一的形式存在,且具有矛盾的兩個(gè)方面,其一是相互對(duì)立的;其二才是統(tǒng)一。而藝術(shù)作為人超越現(xiàn)實(shí)局限的一種最有效的表現(xiàn)形式,它也必然是矛盾兩個(gè)方面的對(duì)立統(tǒng)一,而美與丑既然不是同一個(gè)東西,那么任何一方單獨(dú)出現(xiàn)于藝術(shù)作品之中都將是不成立的。因此,丑與美、痛感與快感就像孿生兄弟一樣是一起降生的。

藝術(shù)作為人對(duì)現(xiàn)實(shí)局限的超越,它只能是情感上的,人在藝術(shù)世界里實(shí)現(xiàn)著他們在現(xiàn)實(shí)中不能實(shí)現(xiàn)的夢想,即幻想中的滿足,可以說藝術(shù)是人類超越現(xiàn)實(shí)局限的最有效的形式。這種超越包含著肯定與否定兩種因素,即肯定就是現(xiàn)實(shí)中與人相統(tǒng)一的一面,而否定則是與人相對(duì)立的一面。與人相統(tǒng)一的即是美,與人相對(duì)立者即是丑,對(duì)美的欣賞就是審美,即肯定性的情感滿足;對(duì)丑的欣賞就是審丑,即否定性的情感滿足,而情感滿足就必然是愉快的,因此丑盡管不是美,但由于其能滿足人的情感中的某一個(gè)方面的需求,確切地說就是心理的否定性需求,因而也就能給人以藝術(shù)美感。

五、結(jié)論

綜上所述,美術(shù)反映現(xiàn)實(shí)美,現(xiàn)實(shí)中美的事物或丑的事物,都是藝術(shù)創(chuàng)造的有力根據(jù)或根源。通過藝術(shù)創(chuàng)造,產(chǎn)生藝術(shù)美。問題的關(guān)鍵不是究其到底是美還是丑,而是要求美術(shù)家要用一雙銳利的眼睛,懷著一顆真誠的心,通過運(yùn)用主觀能動(dòng)性來表達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)。不管是藝術(shù)美的創(chuàng)作主體還是藝術(shù)作品的欣賞客體,都要求能培養(yǎng)出正確的審美觀念和審美感知能力,從而進(jìn)行真正意義上的審美活動(dòng)。

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作者簡介：

王文權(quán)（1966— ），男，陜西志丹人，副教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向：平面設(shè)計(jì)；工作單位：延安大學(xué)魯迅藝術(shù)學(xué)院。