胡震：作為一位藝術(shù)家，你同時兼具法國，美國和伊朗國籍，多重文化背景的利弊何在?

馬大維：因為我出生于墨西哥，甚至我還可以拿到墨西哥護(hù)照。然而，多一本護(hù)照對我的生活和創(chuàng)作不會帶來任何改變。坦率地說，無家可歸的感覺，或者如你所說的多重文化背景，多數(shù)情況下，它都是一種不利因素。

胡震：你的回答有點出乎我的意料，為什么你會有這樣的感受?

馬大維：多年來，我也一直在思考你說的這個問題。也許世界正在成為一個地球村，然而遺憾的是，在美術(shù)領(lǐng)域，我們?nèi)匀粌A向于某種“村落意識”——藝術(shù)活動，雙年展。美學(xué)、藝術(shù)批評以及其它藝術(shù)行為，通常建立在民族的基礎(chǔ)上，或者圍繞一個群體、一場運動或某個地方引發(fā)的主題和身份特征。我既不屬于任何群體，也不參與任何運動，更不屬于某個地域。我是個無家可歸，四海為家的人。

胡震：真的沒有什么優(yōu)勢嗎?

馬大維：擁有多元文化背景的優(yōu)勢在于，就創(chuàng)作的深度和涉及的語境而言，在美學(xué)。哲學(xué)和語言方面，我比大多數(shù)人更具優(yōu)勢。我不屬于任何一個國家。我有更為開闊的視野，能對全球背景下藝術(shù)思潮的變化和影響作出自己的估判。

盡管當(dāng)今國際藝術(shù)市場更趨向地方性，然而，令人鼓舞的是，有些藝術(shù)家正在像我一樣，努力超越國籍的影響，擺脫各種藝術(shù)群體和藝術(shù)運動信條的束縛。許多人認(rèn)為，做一名全球文化的流放者非常浪漫。事實上，浪漫主義運動在所謂“民族精神”(VoI kskunst)這一概念的影響下，將“身份政治”(Identlty politics)引進(jìn)了藝術(shù)。這真是一種荒唐而且危險的觀點。當(dāng)然，這要另當(dāng)別論。在我的生活中，我很少遇到自己感覺無處為家的人。

胡震：對于藝術(shù)家來說，要想真正意義上超越國籍、超越群體和藝術(shù)運動信條，其實非常困難。令我感到好奇的是，在經(jīng)過多年的藝術(shù)實踐之后，你是怎樣以與眾不同的創(chuàng)作區(qū)別于其他藝術(shù)家的?

馬大維：一開始，我對自己所畫的東西想得更多。我發(fā)現(xiàn)，在藝術(shù)院校學(xué)習(xí)時，自己被灌輸了很多毫無意義的歷史和美學(xué)知識。漸漸地，我在不斷積累中有了自己對藝術(shù)的評判標(biāo)準(zhǔn)。我什么都讀，什么都看，我不斷地詢問自己，對自己的生命和創(chuàng)作而言，究竟什么才是最重要的?最終，我得出這樣的結(jié)論許多現(xiàn)代主義繪畫和后現(xiàn)代主義繪畫讓我覺得索然無味，也就是說，我對“為繪畫而繪畫”(Dainting about paintlng)，或者將繪畫作為自我療傷的工具不感興趣。同樣，我也并不認(rèn)為視覺規(guī)律是個深奧的主題，例如，我對色彩本身并不是特別感興趣。假如一個作家談?wù)撟约旱淖髌窌r，主要說的是虛擬語氣和分號的話，那是非常古怪且愚蠢的。

總而言之，我不想在自己生命快要結(jié)束的時候，回首往事，才發(fā)現(xiàn)自己一生只是畫了一些平庸的東西。我希望自己能夠留下一些有意義的作品——至少對我來說，它們是有意義的。這就是為什么我在前面提到，找到對于我，對于我的作品來說，真正重要的，而不是被當(dāng)成重要的東西，這點很關(guān)鍵?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”(Art forart'ssake)是個非常美好且浪漫的說法，然而，從本質(zhì)來說，這種說法毫無意義。藝術(shù)是為人民的——當(dāng)然，這并不是指社會主義的現(xiàn)實主義，或隨處可見的招貼海報。

胡震：在與藝術(shù)史家茱莉亞翰圖(Juila Hountou)的對話中，你曾提到20世紀(jì)九十年代初期經(jīng)歷的一次危機(jī)，當(dāng)時遇到了什么特殊情況?那次經(jīng)歷是你生命中的一次轉(zhuǎn)折嗎，這次特殊的經(jīng)歷是否影響到你對藝術(shù)的看法，以及對創(chuàng)作題材，技法，構(gòu)圖，乃至造型特征的選擇?

馬大維：我問自己，在繪畫創(chuàng)作的過程中，以及就繪畫本身而言，我到底喜歡什么?這些問題既關(guān)乎美學(xué)又涉及個人的行為規(guī)范。當(dāng)你從實際的角度思考時，傾其一生于繪畫顯得異?；闹?。無論如何，我都會回顧、審視自己的舊作，尋找那些對我仍然有意義的東西。我開始擴(kuò)充我的圖像符號，后來，為了鞏固我的繪畫基礎(chǔ)，我選擇復(fù)制古典繪畫，并且在復(fù)制的基礎(chǔ)上進(jìn)行變體，對我來說，這種做法具有非常重要的意義。

大約在2005年至2007年，我在畫布上完成了一系列尺寸巨大的素描作品，以表現(xiàn)我關(guān)心的那些主題。我并不認(rèn)為這種探索和質(zhì)疑是一個轉(zhuǎn)折點，它們更像是一次心靈的凈化。此外，對于任何畫家來說，技法和視覺語言都非常重要，它們決定了你可以畫什么，不能畫什么。有些東西只能用繪畫來表達(dá)，有些則更適合采用其他媒介，例如電影、文學(xué)、舞蹈等等。

胡震：每種媒介都有其自身的局限性。正因為如此，越來越多的當(dāng)代藝術(shù)家，循著先輩開創(chuàng)的現(xiàn)代主義足跡，運用不同的媒介和材料去創(chuàng)作出跨媒介的作品，您認(rèn)為這是一種理解和表達(dá)外部世界和人類內(nèi)心世界的一種更好方式嗎?

馬大維：對你所說的“跨媒介創(chuàng)作總體而言是一種更好的溝通方式”，我并不十分確定。有時候，混合多種媒介，往往只意味著其局限性的增加，而不能使任何東西變得清晰。試想一下，我們用多于一種語言去講述一個故事，這僅僅因為我們相信運用多種語言能更好地與人交流。語言是公開的，而非私密的。私密的語言完全是一種矛盾，而這有時候也成為問題的所在：由于你渴望表達(dá)自身的感受，所以你用了一種非常個人的語言，同時你也運用了各種各樣的媒介，結(jié)果是，你完成的這種所謂的藝術(shù)最后演變成了一種公開的治療。在我看來，這并不好。當(dāng)然也存在例外，一如Rauschenberg筆下的杰作。

在這里，讓我告訴你一件有關(guān)溝通的軼事，并以此作結(jié)。我能說五種語言，如果把說得不太流利的加泰羅尼亞語也算在內(nèi)，是六種。多年以前，一位我非常尊敬的老婦人，她既不會閱讀也不會書寫，有一天她對我說：“(你能說六種語言，)但同時你也知道，六種語言里你也有不能說的話，這應(yīng)該是挺讓人傷感，讓人覺得奇怪的事吧?！?/p>

胡震：當(dāng)我第一次看到你的作品時，那些精心描繪的欄桿、柱子，破裂的太陽鏡、鞋子，鴿子和貝殼等，都給我留下了深刻的印象，這些圖像經(jīng)常出現(xiàn)在你的作品中，對你而言，它們意味著什么?

馬大維：就如我在前面提到的那樣，我創(chuàng)造了一種屬于個人的視覺符號。那些柱子可以追溯到我在紐約的日子，它們僅僅只是界定范圍的一種方式，是一個開始生活的地方，一個潛在的家。這些象征性的符號與我20世紀(jì)七十年代初住在紐約時的心態(tài)密切相關(guān)。

破裂的太陽鏡是思考所看到的事物與觀察到的世界的一種方式，當(dāng)你暴露在陽光下、或者當(dāng)你看到的事物過于刺眼、太強烈的時候，你就會戴上太陽鏡——盡管你會因此而看得不夠清晰。然而，有時候，即使戴上太陽鏡也毫無作用，一些形象過分尖銳強烈，它

們甚至?xí)蚱颇愕谋Ｗo(hù)鏡，將你眼前的保護(hù)膜撕裂，使你看到事物真實的狀態(tài)。

在我窮困潦倒、無處為家的時候，鞋子就像我的家。不管怎樣，至少我還有我的鞋子，它們雖然只是薄薄的一層，但卻保護(hù)著我、承受了我的重量，使我遠(yuǎn)離冰冷的路面。它們甚至都不是皮質(zhì)的，只是布料制作的鞋。

在一些作品中，鷹成為畫面的重要元素。鷹比鴿子更具威脅性、更專注。在20世七十年代末和八十年代初，我第一次描繪鳥類，它們體型巨大，顯得極為抽象，甚至面目全非，丑陋不堪。后來，這些鷹變得真實，而且，至少對我來說，它們象征著死亡。最近，我畫鴿子。對我來說，總體而言，鴿子更具有樂觀積極和充滿希望的象征。

胡震：那些圓圈是怎么回事?為什么喜歡圓形構(gòu)圖?

馬大維：這些圓圈具有雙重功能。首先，它們是一種構(gòu)圖手段，一種視覺元素，它們使畫面集中，將畫中各種不同的元素結(jié)合在一起。有的出現(xiàn)在圓圈里面，而有些卻在圓圈外面，眼睛的焦距便不斷地游離于這些邊界之間。其次——也許這點更為重要，這些圓圈也是一種象征和一種形象，至少從哲學(xué)的層面來講，就其本身而言，這是一種完美的形式，同時，圓圈使觀眾想到了自己眼睛的瞳孔，如此一來，一只眼正在注視著另一只眼。

胡震：你的一些畫作看起來很像拼貼畫。這是否暗合了達(dá)明-赫斯特(Damien Hirst)所說的“現(xiàn)代藝術(shù)的歷史就是拼貼的歷史”這一觀點嗎?

馬大維：我的創(chuàng)作與拼貼并沒有多大關(guān)系，倒是和作品的實用性有些關(guān)聯(lián)。

對于赫斯特，他的這句話非常適合他。在我看來，現(xiàn)代繪畫的歷史是在有意回避意義，是闡釋面臨崩潰。

我第一次開始在遠(yuǎn)離居住地的畫廊展出作品時，不管誰付錢，運輸畫作都是價格昂貴，而且會出各種問題。因此我打算，將我所有的畫卷起來，也就是，你可以把它們卷起來塞進(jìn)一個畫面中以便船運。這意味著這些畫作必須是沒有其它材料(否則在卷起來的時候它們會開裂)、沒有涂厚厚的顏料，等等。這意味著它們必須是純粹的繪畫，而不是拼貼的圖像。我用錯視畫的方式作畫和畫部分形象，也用偽厚涂法和偽材料。這種畫作不上框，使我不僅把畫布當(dāng)作表面來處理，也把它作為一個皮膚或靈活的布局來處理。

胡震：去年在巴黎，我們曾就巴黎的當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行過交流。記得在和倫敦比較時，你說巴黎的當(dāng)代藝術(shù)完蛋了!為什么?

馬大維：巴黎的當(dāng)代藝術(shù)很不景氣。但還不至于走到完蛋的地步。如果我這樣說過，那可能是在夸大其辭吧。不過這樣夸張的說法一點都不過分。你要理解的是，法國政府對文化生活的介入太深。就國家財政收入的分配而言，購買藝術(shù)的行為沒有得到絲毫的鼓勵。藝術(shù)市場充其量也只能說是波瀾不興。

安德烈·馬爾羅(AndreMalraux 1901～1976)創(chuàng)設(shè)了法國文化部，那是因為，盡管攝影、印象派、立體主義等世界上最偉大的藝術(shù)運動都產(chǎn)生在法國，但法國人卻讓它們擦肩而過。最好的作品都被外國人買走。這是安德烈·馬爾羅(1901～1976)創(chuàng)設(shè)法國文化部的真正原因，也由此促成了文化部對前衛(wèi)藝術(shù)和創(chuàng)造性人才的“管理”。這種想法本身就很愚蠢，而且互相矛盾。結(jié)果是，政府部門的文化官員們管理著龐大的資金預(yù)算，它們一心想著不要錯過下一次重大事件，對所有的前衛(wèi)藝術(shù)都予以特別關(guān)注，而不是僅僅是努力發(fā)現(xiàn)和支持好的藝術(shù)創(chuàng)作。如今的法國不過是頂著前衛(wèi)藝術(shù)的舊帽子而已，前衛(wèi)藝術(shù)在法國已經(jīng)是很久很久以前的事了。

法國人熱愛藝術(shù)理論，通常是談得越多越好。在我看來，偉大的藝術(shù)作品應(yīng)該使人想要保持沉默。藝術(shù)理論無法造就良好的藝術(shù)市場，只能印制成書籍，而且，確切地說，還不是令人激動地驚險讀物。

在英國，政府總體上對藝術(shù)的介入較少。人們購買繪畫和雕塑作品，因為他們喜歡擁有這些作品，喜歡與它們朝夕相伴，喜歡對作品的未來進(jìn)行投資，這都是讓人覺得不錯的理由。