支 濤

表演藝術(shù)是由演員來完成的,因此也可以說是演員的藝術(shù)。正如德國戲劇家馬克斯·萊因哈特所說:演員既是雕塑家也是雕塑;他是現(xiàn)實與幻想之間最遠(yuǎn)的交界線上的人,他站在那里,雙腳跨越這兩個領(lǐng)域。演員是創(chuàng)作者,角色是作品,即演員用自己的身體、聲音和感情作為工具和 材料進行創(chuàng)作從而成為其創(chuàng)造的角色,所以說演員的藝術(shù)是三位一體的藝術(shù)。要成為一個優(yōu)秀的演員,塑造出成功的角色,必須在三位融為一體之前不斷地進行訓(xùn)練。

戲曲演員一般都是通過教師的口傳心授、通過局部技藝的訓(xùn)練來培養(yǎng)的。這是屬于身體和聲音部分的訓(xùn)練,至于情感的訓(xùn)練,其方式和方法尚處于摸索階段。這里我們引入一種名為“味匣子”的訓(xùn)練法,去談?wù)勊鼘蚯輪T的訓(xùn)練會有哪些啟示。探討一下,如果用這種訓(xùn)練法去訓(xùn)練戲曲演員,如何能實現(xiàn)形體體現(xiàn)和感情體驗的內(nèi)外一致。戲曲藝術(shù)以歌舞為主,用唱做念打和手眼身法步為表演藝術(shù)手段來創(chuàng)造角色形象。戲曲的“四功五法”是在體驗基礎(chǔ)上的外部體現(xiàn),“唱念”是聲音體現(xiàn),“做打”是形體體現(xiàn)。誠然,要把戲演好,首先應(yīng)該注重理解角色、體驗感情。但,光有內(nèi)心體驗而無外部體現(xiàn),也是不能把戲演好的。胸有成竹,筆下無竹,那不是畫家;內(nèi)有體驗,外無形象也不是好演員。

“味匣子”訓(xùn)練法是人類表演學(xué)大師理查德·謝克納受印度美學(xué)啟發(fā)所發(fā)明的,發(fā)展于他所成立的東岸藝術(shù)家劇團。1990年起,這個練習(xí)被廣泛地運用到社會表演訓(xùn)練之中。在1990年代后期,謝克納與米歇爾·明尼克以及波拉·默里·科爾一起緊密從事于“味匣子”相關(guān)的工作,使得這一練習(xí)得以進一步發(fā)展。

古印度經(jīng)典著作《舞論》的第六章中說:“味產(chǎn)生于情由、情態(tài)和不定性的結(jié)合。正如各種調(diào)料、藥草和原料的結(jié)合產(chǎn)生味,同樣,各種情的結(jié)合產(chǎn)生味?！?但是味的定義是什么?回答是:可以品嘗。正如思想正常的人們享用配有各種調(diào)料的食物,品嘗到味,感到高興滿意,同樣,思想正常的觀眾看到具有語言、形體和各種情的表演,品嘗到常情,感到高興和滿意。由此,戲劇的味得到解釋?！拔断蛔印庇?xùn)練法根據(jù)《舞論》第六和第七章中提出的八種味,把人類情感提純成八種單一的感情。分別是:

梵語 含義

Sringara 愛

Hasya 笑

Karuna 悲

Raudra 怒

Vira 勇

Bhayanaka 懼

Bibhasta 厭

Adbhuta 驚 印度理論家又在這八種味的基礎(chǔ)上,增加了第九種味:Shanta。這一種味不對應(yīng)任何一種特殊的常情。相反,Shanta像光學(xué)中的白光一樣,是所有味的一種完美的平衡或者也可以看成是超越的味,它吸收并排除了其他所有的味。

1.根據(jù)九個味的不同含義,練習(xí)時可在地板上畫九個同等大小且相互關(guān)聯(lián)的格子。格子大小根據(jù)參與人數(shù)決定。

2.在每種味的基礎(chǔ)上,可以非常粗略地用某個詞語給與更加廣泛的定義。比如raudra表示憤怒,咆哮等。

3.用不同顏色的筆在每個格子里寫上某個味的梵語名字。

Sringara Raudra Vira

Hasya Shanta Bhayanaka

Karuna Bibhasta Adbhuta

需要注意的是,格子內(nèi)的詞語可以相互變化,但是不能超過這八種常情。中央的格子永遠(yuǎn)是Shanta或者是空著。

4.參與者通過想象,可以在格子內(nèi)標(biāo)記能夠激發(fā)這個味的詞語、圖像等等。這種想象是無拘無束的,是以能夠激發(fā)或喚醒你內(nèi)心中對于這個格子中的味的感覺為標(biāo)準(zhǔn)的。

5.參與者進入到標(biāo)記了記號的格子當(dāng)中,根據(jù)自己的標(biāo)記去用外在的姿勢來表達(dá)這個味。不要有任何的思考和評判,只是去用身體表現(xiàn)。但是當(dāng)你退出格子,你就思考剛剛這個動作給你帶來的內(nèi)心體驗是什么?你在做的時候都產(chǎn)生了些什么?

6.當(dāng)內(nèi)心產(chǎn)生了這種情感之后,再次進入到格子里。此時,不要用意念約束自己的身體,而是任憑情感去支配你的身體,隨著情感的不斷加強,身體的表現(xiàn)力會不斷地加強。

7.當(dāng)單人練習(xí)進行得比較熟練以后,可以采用兩個人進入的訓(xùn)練方式:每個人都站在自己的格子里,剛剛開始的時候只是創(chuàng)造所標(biāo)記的情緒,互相并不注意對方。但后來他們可以開始用情緒進行對話,然后再不斷地進行格子的轉(zhuǎn)換。

8.通過一定的訓(xùn)練之后,我們可以帶著文本加入到格子中來——也就是說,帶著名著中的獨白或?qū)Π?或者就是為了練習(xí)所寫的臺詞。在實際的排練中由一個作為基礎(chǔ)的情緒,其他情緒有選擇地作為補充表演出來。進展可以用總譜方式編好,或是即興創(chuàng)作。

設(shè)想一下,如果運用以上所說的方法去訓(xùn)練戲曲演員,能得到怎么樣的啟示?

第一:程式,是戲曲表現(xiàn)形式的基本材料和套路。它是由歷代藝術(shù)家長期的實踐凝煉而成。程式化是中國戲曲表現(xiàn)的標(biāo)準(zhǔn)格式。焦菊隱先生和張庚先生都說過:任何一種藝術(shù),都必須有它自己的程式。程式是藝術(shù)表現(xiàn)生活的基礎(chǔ),沒有程式也就沒有藝術(shù)了。但任何藝術(shù)都沒有用程式化來表明它的藝術(shù)性能,唯有戲曲例外。戲曲的程式最復(fù)雜,最穩(wěn)定,技術(shù)性最強,涉及面最廣。譬如說“笑”的表情,就有正笑、冷笑、氣笑、狂笑、假笑等二十八種笑法,并且對各種角色的笑都做了精細(xì)的規(guī)定:花面要闊而宏,武花面要寬而放,武老生要堅而永,武生要剛而脆,老生要莊而穆,小生要柔而煉,窮生要呆而戚,花旦要脆而媚,閨門旦要輕而倩,彩旦要呆而散,方巾丑要冷而雋……

但是,在具體的人物塑造過程中,因為不同角色人物的不同需要,僅僅將“笑”用程式來區(qū)分和規(guī)定,其實是不夠精準(zhǔn)的,這樣呈現(xiàn)出來的人物,往往會趨于雷同,容易導(dǎo)致模式化,人物形象比較僵化刻板,顯得不夠鮮明生動。如果,在戲曲演員的教學(xué)中,將程式的教學(xué)和“味匣子”訓(xùn)練法結(jié)合起來,那教學(xué)的內(nèi)容馬上就變得豐富而靈活了。例如同樣是閨門旦,杜麗娘的笑,崔鶯鶯的笑,祝英臺的笑,楊貴妃的笑,都有各自的不同,而且這些人物在具體情境中的笑又是不同的?！拔断蛔印庇?xùn)練法在戲曲演員的訓(xùn)練過程中,可以激活演員的想象力和創(chuàng)造力,這是傳統(tǒng)的程式教學(xué)所不能達(dá)到的效果。

依此類推,其他的各種味道,如“悲”、“怒”、“驚”、“懼”等,都可以在訓(xùn)練的過程中與程式相結(jié)合,甚至幾種味道相結(jié)合和幾種程式相結(jié)合,通過大量的虛擬情境的模擬,相信自己所作的事情,并且積極地為每一種情緒表演(表現(xiàn))找到真實的依據(jù)。這樣的訓(xùn)練,在培養(yǎng)演員基本功的同時,就已經(jīng)在培養(yǎng)一個演員塑造角色的能力了。如果演員能夠做到這種訓(xùn)練的要求,那么,他(她)在塑造角色的時候,就能夠掌握外在體現(xiàn)和內(nèi)在體驗的一致和融合,一招一式不僅僅是純粹的“歌舞”,而是有內(nèi)心的依據(jù)和情感的源泉。這樣呈現(xiàn)出來的人物,既有程式的規(guī)范體現(xiàn),又有情感的到位體驗,肯定是生動鮮活,具有生命力的角色。

簡單地說,“味匣子”訓(xùn)練法是以提煉、加工情感,找尋到不同的表現(xiàn)手段作為訓(xùn)練目的的、單獨的一種訓(xùn)練方法。就像是一個廚師,他深知每一種味道(情緒)的做法,不論食客想要吃什么,只需要加以調(diào)配就可以滿足食客的要求。對于戲曲演員來說,從內(nèi)心的情感出發(fā)去尋找表現(xiàn)手段,其實就是從內(nèi)心體驗出發(fā)去體現(xiàn)戲曲的“四功五法”。

常常有這樣的問題,一個經(jīng)典的角色,老師塑造得很成功,當(dāng)后輩的學(xué)生再度去演繹的時候,可能身段會更美,唱腔會更動聽,但是經(jīng)常在情感的表達(dá)上較老師遜色很多,讓觀眾有這樣的感覺,好聽好看而不動情。其實,這就是學(xué)生在學(xué)習(xí)中,過于強調(diào)去學(xué)習(xí)形式上的“四功五法”了,而恰恰忽略了如何去把握人物的感情,所以體現(xiàn)出來的唱念做打在很大程度上缺乏內(nèi)心的依據(jù),人物的刻畫還只停留在粗淺的模仿階段?！扒閯佑谥卸斡谘浴?演員如不動情,觀眾則不共鳴。演員要從感情上打動觀眾,使觀眾真正“驚醒起來,感奮起來”,就必須揭示人物思想感情的內(nèi)在依據(jù),就必須對扮演的角色進行洞幽燭微的體驗,使人物的外部動作與其內(nèi)心活動融為一體?！拔断蛔印庇?xùn)練法,其實就是一種尋找內(nèi)心情感依據(jù)的訓(xùn)練方式。可能剛剛開始做的時候,所有的情感體現(xiàn)都是模式化的,但是隨著內(nèi)心情感的不斷豐富,外在的身體表現(xiàn)力就會不斷地改變,逐漸變得富有生命力和創(chuàng)造力。

第二:“味匣子”的訓(xùn)練方法,要求演員必須能在情緒中跳進跳出,演員要在很短的時間(可能只有一秒鐘)全身心地從一種情感轉(zhuǎn)換成另一種情感。這就需要演員在短時間內(nèi)找尋很有力的內(nèi)心依據(jù),并很快地替換。這種方法,是符合戲曲表演的特點的。“味匣子”不同格子之間的界線,不正是戲曲舞臺上的側(cè)幕條嗎?訓(xùn)練者在格子之間跳進跳出,就好比演員來往于不同場次的側(cè)幕之間,雖然同樣是一條界線,同樣還是那方側(cè)幕,但是因為不同格子和不同場次提供給演員的內(nèi)心依據(jù)不同,因此,演員所體現(xiàn)出來的情感內(nèi)容也就各式各樣了。

為了在有限的舞臺上反映出深刻廣闊的生活內(nèi)容,戲曲采用以虛擬為主、虛實相生的舞臺方法,來表現(xiàn)角色的思想感情和所處的具體環(huán)境。戲曲等表演藝術(shù),是時空相統(tǒng)一的藝術(shù),它既受時間的限制,也受空間的限制。一個大型劇目,只能演到三個小時左右。時間長了,劇情易散,演員受不了,觀眾也坐不住、記不清。演戲的范圍,就是一個舞臺,它不能像電影那樣,海闊天空任意取景;一雙小腳,在一瞬間化為一雙大腳,就等于過了幾十年。在一塊四方有限的舞臺上,要展現(xiàn)深遠(yuǎn)而廣闊的生活內(nèi)容,就要想辦法突破時間、空間的限制。

所以,假如采用“味匣子”的方法去訓(xùn)練戲曲演員,戲曲演員在一開始就能比較容易地掌握戲曲的表演規(guī)律,領(lǐng)悟戲曲虛擬性和寫意性的審美特征。阿爾托曾經(jīng)說過:演員是情感的運動員。“味匣子”練習(xí)的目的是,使得演員像高超的球員一樣從一種情感很快地走向另一種情感,在情感與情感之間不用任何思考準(zhǔn)備,能全身心投入到每一種情感中。中國戲曲以表演為轉(zhuǎn)移處理時間和空間,其實這就是一種跳進跳出的表演特征,就是需要演員能迅速地完成情感的轉(zhuǎn)移。舞臺上是一個有限的物理時空,根據(jù)演員的表演,舞臺變化為一個不固定的、自由的時空。他說“來此已是書房”,舞臺上就是書房;他走了一個圓場后說“不覺已行干里”,那就是跑了一千里。觀眾能接受演員這種表現(xiàn)方法。總之,是以表演來展示時空的變更。如果說前文探討的是“味匣子”對演員想象力和創(chuàng)造力的激發(fā),那么在這里,“味匣子”訓(xùn)練的是演員的適應(yīng)性和靈活性。

感受和體驗感情固然重要,但控制感情使之符合角色感情的分寸同樣也不可少。調(diào)動感情和控制感情,是表演中的又一對矛盾,演員必須掌握好。舞臺感情必須符臺人物的思想感情和劇情發(fā)展變化的節(jié)奏,演員的感情要表演得準(zhǔn)確有分寸,就必須對感情進行控制。如果不控制,讓感情無限度地放大,就會脫離創(chuàng)造角色的軌道。出現(xiàn)這種情況,演員的角色創(chuàng)造就停止了,人物也就中斷了,它表現(xiàn)出來的只是演員自己的感情,這種狀況是很糟糕的。“味匣子”的迅速跳進跳出的訓(xùn)練方式,其實,一定程度上也是訓(xùn)練演員控制感情的一種基本能力。

第三:“味匣子”的訓(xùn)練,還發(fā)展為兩人訓(xùn)練以及帶著文本進行訓(xùn)練。這就很適合將戲曲的經(jīng)典折子戲應(yīng)用到教學(xué)的實踐中。首先從內(nèi)容上看,好的折子戲矛盾沖突尖銳激烈,人物形象鮮活生動,故事情節(jié)相對完整,在結(jié)構(gòu)安排上往往別出心裁、不落俗套,一下子就能緊緊抓住觀眾;其次,從形式上看,經(jīng)典折子戲集中而突出地體現(xiàn)了劇種的藝術(shù)特征,即生、旦、凈、末、丑的不同行當(dāng)和唱、念、做、打的基本四功?；谡圩討蛞陨系奶攸c,在折子戲的學(xué)習(xí)中引入“味匣子”的訓(xùn)練方法,肯定能取得不錯的效果。折子戲中,人物具備了完整的角色性格和角色情感的變化過程,這樣,當(dāng)演員在格子里面的時候,就會有較好的內(nèi)心依據(jù)。并且能夠找準(zhǔn)每段戲之間基調(diào)的變化、角色情緒情感的變化。

這里我們舉一個經(jīng)典折子戲的例子,即越劇《花中君子》中的《罵堂》一折來分析“味匣子”訓(xùn)練法與折子戲排演結(jié)合的可能性。陳三兩被鴇母賣給珠寶商張子春為妾,三兩不從,張賄通滄州知府,對其嚴(yán)刑拷打,逼其“從良”。不料知府即是三兩失散10年的胞弟李鳳鳴。陳三兩與李鳳鳴之間的對手戲,步步遞進,層次分明,提供給兩個演員的各種情緒,其實就完全包含了這九種“味”。

人 物 陳三兩 李鳳鳴

花魁與贓官的爭辯 勇、厭、怒、笑 厭、怒

贓官用刑 悲、勇、驚 怒

用刑后,逐步懷疑對方身份 笑、怒、勇、悲、驚 笑、怒、懼、驚

姐弟相認(rèn) 驚、愛、悲、怒、厭 驚、愛、悲、懼

在這一折戲中,陳三兩與李鳳鳴兩個人物,其實就是不斷地在“味匣子”的各種味道中來往交集,每一個情境下的主要情緒都不是單一的,而是不同味道的混合,是各種情緒交織下的復(fù)雜心情。特別是陳三兩,“味匣子”中羅列的所有味道,這個人物都在這一折戲中全部體驗過,而且是各種味道交織的,同一種味道,在不同層次里又呈現(xiàn)出不同的程度和色彩。比如說,同樣是“悲”,對命運多舛和世道不公的“悲哀”,和對同胞兄弟貪贓枉法的“悲痛”,是截然不同的;同樣是“驚”,對贓官動用酷刑的“吃驚”,對贓官步步追問身份的“驚奇”,以及最后確定贓官就是同胞兄弟的“驚愕”,其情感的內(nèi)在體驗和外在表現(xiàn),都是截然不同的。演員在這些折子戲的排演中,如果能依據(jù)“味匣子”訓(xùn)練法的要求,分析人物、理解人物,最終把握人物,找到其內(nèi)在情感依據(jù),然后再從內(nèi)心出發(fā)去體現(xiàn)折子戲中的唱念做打,這樣呈現(xiàn)出來的角色形象,就不僅僅是行當(dāng)和四功了,而是在技藝層面上站立起來的一個鮮活的人物了。

折子戲的學(xué)習(xí)與“味匣子”訓(xùn)練法的結(jié)合,是一種區(qū)別于以往戲曲演員培訓(xùn)的嶄新嘗試,這種嘗試既沒有拋卻戲曲的本質(zhì)和美感,又為塑造人物提供了一種新的思路和可能。這樣的結(jié)合實踐,培養(yǎng)和規(guī)范演員基本功的同時,又訓(xùn)練了演員塑造角色的能力,最終幫助演員在大戲中學(xué)會塑造一個全新的角色,這是培養(yǎng)演員的最終目的。吸收先進的、科學(xué)的訓(xùn)練方法,同時又和傳統(tǒng)教學(xué)相結(jié)合,找到更為行之有效的訓(xùn)練方法,是從事表演教學(xué)工作者的一個重要任務(wù)。將“味匣子”訓(xùn)練法與戲曲演員的培養(yǎng)相結(jié)合,目前只是一個初步的設(shè)想,有待于我們教學(xué)實踐者繼續(xù)探討和研究,并且需要一段時期的科學(xué)完整的具體實踐操作,來深化和完善這一教學(xué)改革。相信這種探索帶給我們師生的不僅僅是一種新的思路,而是一定能取得新的成果,最終幫助我們找到一條培養(yǎng)優(yōu)秀戲曲表演人才的成功之路。

(作者單位:浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院)

責(zé)任編輯:尹雨