支 萌 張 義

摘要:數(shù)年以來(lái),關(guān)于詩(shī)歌可譯與否一直眾說(shuō)紛紜,詩(shī)歌可譯派和不可譯派各持己見(jiàn),爭(zhēng)論不休。本文作者認(rèn)為詩(shī)歌可譯,并通過(guò)中國(guó)古詩(shī)的翻譯來(lái)論證詩(shī)歌的可譯性,并證明譯者主體性在詩(shī)歌翻譯中的具體體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞:可譯性 中國(guó)古詩(shī) 譯者主體性 美

中圖分類號(hào):H315.9文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1005-5312(2009)17-

一、中國(guó)古詩(shī)可譯性之爭(zhēng)

在中國(guó)文學(xué)的閬闕中,詩(shī)歌是一塊芬芳絢麗的園圃,而中國(guó)古詩(shī)更是期中最璀璨、最絢爛的一朵奇葩,是中國(guó)人民最寶貴的智慧結(jié)晶,憑借其獨(dú)特的文學(xué)魅力受到各代文人雅士的競(jìng)相追捧,并取得了無(wú)與倫比的輝煌成就。當(dāng)前,隨著各國(guó)日益頻繁的文化交流和互動(dòng),詩(shī)歌翻譯作為文化交流的一種形式,引起越來(lái)越多人的重視和興趣,然而,由于詩(shī)歌具有語(yǔ)言凝練、形式工整、感情充沛、想象力豐富、音樂(lè)性強(qiáng)等特點(diǎn),這就給翻譯造成極大地困難和挑戰(zhàn)。

中國(guó)古詩(shī)的翻譯對(duì)譯者更是一個(gè)挑戰(zhàn)。中國(guó)古詩(shī)英譯的一個(gè)困難之處就在于難以做到形式上的對(duì)等。由于英語(yǔ)是拼音文字,漢語(yǔ)是象形文字,這種差別使得漢詩(shī)中對(duì)稱的形式、尤其是尋?？梢?jiàn)的文字對(duì)稱美或建筑美,在英語(yǔ)中很難保存下來(lái)。此外,漢語(yǔ)韻律和意象豐富,而英語(yǔ)相對(duì)貧韻,把漢詩(shī)翻譯成相應(yīng)的英詩(shī),如果譯詩(shī)的詩(shī)意不足,不具備一定的美學(xué)價(jià)值,那么其只能在中國(guó)古典詩(shī)詞的英語(yǔ)譯詩(shī)在英語(yǔ)文化中變得極度邊緣化,也不能使中國(guó)的傳統(tǒng)詩(shī)詞走向世界,不能達(dá)到翻譯的真正目的。因此,中國(guó)古詩(shī)的翻譯絕非易事,誠(chéng)如呂叔湘先生在《中詩(shī)英譯比錄》的序言中所說(shuō),“以原則而言,從事翻譯者于原文不容有一詞一語(yǔ)之誤解。然而談何容易?以中國(guó)文字之艱深,詩(shī)詞之凝練,譯人之誤會(huì)在所難免?！雹?/p>

由于這種種原因,很多人都堅(jiān)持認(rèn)為詩(shī)歌不可譯。在他們看來(lái),“詩(shī)是最集中、最精煉的文字,詩(shī)之所以為詩(shī)的東西正是通過(guò)它的文字”,由于兩種語(yǔ)言、文化,歷史等不同,同一意象的聯(lián)想意義(associative meanings)也不盡相同,“即使譯者準(zhǔn)確無(wú)誤地體會(huì)了詩(shī)人的意思并且把它充分表達(dá)出來(lái)了,……,詩(shī)之所以為詩(shī)的東西不見(jiàn)了?！雹谝恍┤烁纱嗑筒杉{羅伯特?弗洛斯特(Robert Frost)的論斷,“詩(shī)是翻譯中丟失的那部分”(poetry is what gets lost in translation)。

凡是也有一部分人認(rèn)為詩(shī)歌是可譯的。如郭沫若就曾認(rèn)為,“好的翻譯等于創(chuàng)作,甚至超過(guò)創(chuàng)作?！雹壑灰g者具備創(chuàng)新精神,還是可以成功地翻譯詩(shī)歌的。在許淵沖教授看來(lái),詩(shī)歌翻譯是有得有失的過(guò)程,盡管無(wú)法百分之百地傳達(dá)原詩(shī)的情趣和意象,卻可以通過(guò)創(chuàng)新翻譯和補(bǔ)償翻譯取得較好的翻譯效果。④

二、中國(guó)古詩(shī)的可譯性

筆者認(rèn)為,中國(guó)古詩(shī)是可譯的。要論證這一觀點(diǎn),我們首先要搞清楚譯者和作者的關(guān)系。傳統(tǒng)翻譯研究認(rèn)為譯者和作者是“主仆”關(guān)系(master and servant),譯者身份被邊緣化,被稱為“隱形人”、“奴仆”、“模仿者”,“傳聲筒”等,一旦譯者試圖在譯文中顯示自己的身份和價(jià)值觀,便會(huì)被認(rèn)為是“叛徒”(traitor)。根據(jù)這種理論,譯者應(yīng)當(dāng)將整個(gè)翻譯過(guò)程建立在原文的基礎(chǔ)之上,并準(zhǔn)確無(wú)誤地完整傳達(dá)原文的信息和意思。然而,翻譯過(guò)程要復(fù)雜得多,涉及到譯者自己對(duì)原文的理解、判斷和審美選擇,要發(fā)揮自己的主體性(subjectivity)。翻譯絕不是一維性的創(chuàng)作,而是兩種體系的相互滲透。譯者是傳情達(dá)意的積極參與者,是作者的合作者。從這層意義上來(lái)講,譯者再翻譯過(guò)程中發(fā)揮主體性的空間大大提升了,而成功翻譯出作品的機(jī)會(huì)也相應(yīng)提高了。

其次,要理解詩(shī)歌的可譯性,必須清楚詩(shī)歌翻譯的性質(zhì)。過(guò)去,翻譯詩(shī)歌都不被當(dāng)做譯入語(yǔ)文學(xué)的一種,譯者只被認(rèn)為是原詩(shī)作者機(jī)械拙笨的模仿者,無(wú)論其譯作成功與否,都被是原詩(shī)作者的從屬者。這種觀點(diǎn)剝奪了譯者在文學(xué)翻譯中自由和主體性的發(fā)揮。而事實(shí)上,詩(shī)歌翻譯也是文學(xué)創(chuàng)作的一種形式,具有獨(dú)立的文學(xué)價(jià)值。在龐德看來(lái),譯詩(shī)本身也是一種藝術(shù)。他翻譯的李白的《長(zhǎng)干行》雖然和原文出入頗多,卻頗具詩(shī)意,與原詩(shī)達(dá)到了神韻上的對(duì)等,并影響了美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的創(chuàng)作。許淵沖先生也認(rèn)為,“文學(xué)翻譯的最高目標(biāo)是成為翻譯文學(xué),也就是說(shuō),翻譯作品本身要是文學(xué)作品”。⑤由此可以看出,詩(shī)歌翻譯的性質(zhì)讓譯者有了更多自由發(fā)揮主體性的空間,因而為詩(shī)歌翻譯創(chuàng)造了極大便利。

再次,要證明中國(guó)古詩(shī)可譯,需正確理解并定義判斷譯詩(shī)質(zhì)量的準(zhǔn)繩。長(zhǎng)久以來(lái),人們都是通過(guò)原文和譯文詞義和語(yǔ)用層面上的“對(duì)等”(correspondence)或“相似”(similarity)來(lái)判斷一篇譯作是否是成功。這個(gè)準(zhǔn)繩對(duì)科技翻譯等信息型文本的翻譯來(lái)說(shuō)或許適用,但對(duì)文學(xué)翻譯尤其是詩(shī)歌翻譯卻行不通,這是因?yàn)樵?shī)歌翻譯中更注重審美傳遞(transfer of aesthetic beauty)。筆者認(rèn)為,此時(shí)應(yīng)該用奈達(dá)(Nida)1986年在《從一種語(yǔ)言到另一種語(yǔ)言》(From One Language to Another)一書中提出的“動(dòng)態(tài)對(duì)等”(functional equivalence)這一概念。在該書中,奈達(dá)采用“動(dòng)態(tài)對(duì)等”這一屬于來(lái)指代某一譯作的充分程度。在奈達(dá)看來(lái),“不能將對(duì)等理解為數(shù)學(xué)意義上的等于值獲近似值”,⑥因?yàn)闆](méi)有任何一個(gè)譯作是完全百分之百地對(duì)等。因此,他把自己的“動(dòng)態(tài)對(duì)等”闡釋為一種代表從最小程度的充分翻譯到最大程度的充分翻譯的概念。⑦只要譯者成功地在譯入語(yǔ)中再現(xiàn)原作的意象和藝術(shù)魅力,只要目標(biāo)語(yǔ)讀者得到原作讀者的藝術(shù)享受、熏陶和感染,就可以認(rèn)為譯文是成功之作。判斷尺度的改變大大降低了詩(shī)歌翻譯的難度和挑戰(zhàn),也相應(yīng)提高了詩(shī)歌翻譯的可譯程度。

三、譯者在詩(shī)歌翻譯中主體性的具體體現(xiàn)

(一)李商隱《無(wú)題》詩(shī)的兩個(gè)譯本

為了證明譯者可以出色地翻譯中國(guó)古詩(shī),筆者選取李商隱約(813年—858年)的代表作《無(wú)題》一詩(shī)作為特例進(jìn)行分析。這是詩(shī)人以“無(wú)題”為題目的許多詩(shī)歌中最有名的一首寄情詩(shī),感情深摯、纏綿委婉,詩(shī)人在詩(shī)中飽含深情而又含蓄委婉地表達(dá)了濃濃的離別之恨和相思之苦。原詩(shī)如下:

相見(jiàn)時(shí)難別亦難,東風(fēng)無(wú)路百花殘。春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始干。

曉鏡但愁云鬢改,夜吟應(yīng)覺(jué)月光寒。蓬山此去無(wú)多路,青鳥殷勤為探看。

譯文1:

Hard it was to see each other—hard still to part!

The west wind has no force,the hundred flowers wither.

The silkworms die in spring when her thread is spun;

The candle dries its tears only when burnt to the end.

Grief at the morning mirror—Cloud-like hair must change;

Verses hummed at night, feeling the chill of moonlight…

Yet from here to paradise. The way is not so far:

Helpful bluebird, bring me news of her!

—Tr. Innes Herdan⑧

譯文2:

To one Unnamed

Its difficult for us to meet and hard to part,

The east wind is too weak to revive flowers dead.

Spring silkworm till its death spins silk from lovesick heart;

Candles only when burned up have no tears to shed.

At dawn Im grieved to think your mirrored hair turns grey;

At night you would feel cold while I croon by moonlight.

To the three fairy hills it is not a long way.

Would the blue birds oft fly to see you on the height!

—許淵沖譯⑨

筆者有意識(shí)地選擇了這兩個(gè)譯本,因?yàn)樗鼈冾H具代表性:第一個(gè)譯文是譯者從外語(yǔ)譯入自己的母語(yǔ),第二個(gè)譯文則恰恰相反——從母語(yǔ)譯入目標(biāo)語(yǔ)。這看起來(lái)是個(gè)微不足道的細(xì)節(jié),卻嚴(yán)重影響著譯者對(duì)原詩(shī)的理解,從而影響著譯詩(shī)的質(zhì)量。

在判斷這兩首譯文孰優(yōu)孰劣之前,我們需要對(duì)原詩(shī)有一個(gè)透徹的解讀。誠(chéng)如上文所講,這是一首描述戀人之間飽受分離之苦的愛(ài)情詩(shī)。整首詩(shī)感情纏綿悱惻,有相聚不能的痛苦、相聚又別離的失望和不舍,也有纏綿、灼熱的對(duì)愛(ài)的執(zhí)著與追求。整首詩(shī)圍繞一個(gè)“難”字展開(kāi),前四聯(lián)通過(guò)不同角度來(lái)反映這種交織雜糅的感情,其中哀傷的語(yǔ)言基調(diào)增加了整首詩(shī)的詩(shī)意。此外,詩(shī)人采用了不同的意象如“東風(fēng)”、“春蠶”,“云鬢”、“月光”、“青鳥”等。這些客觀的文學(xué)意象渲染上詩(shī)人主觀的感情色彩,營(yíng)造了一份濃濃的詩(shī)意。在某種程度上可以說(shuō),譯詩(shī)的成功取決于兩位譯者能否成功地傳達(dá)這些意象的藝術(shù)之美。

對(duì)原詩(shī)有了透徹的理解之后,筆者選取這兩首詩(shī)的不同點(diǎn)作為切入點(diǎn)來(lái)分析譯者主體性在翻譯過(guò)程的具體體現(xiàn)。由于筆者本人更傾向于許譯,會(huì)通過(guò)實(shí)例說(shuō)明這兩種譯文的優(yōu)劣得失。

(二)Innes Herdan的譯文

Innes Herdan譯文的最大缺點(diǎn)在于其措辭。詩(shī)歌應(yīng)措辭優(yōu)美,富含詩(shī)意,比如在詩(shī)歌中,我們常說(shuō) “拂曉”(而不說(shuō)清晨),常說(shuō)“花謝花飛”(而不說(shuō)花落)等。因此,詩(shī)歌譯者應(yīng)能使用一些富含詩(shī)意的詞語(yǔ),而Innes Herdan這方面的能力卻似乎相對(duì)欠缺。如詩(shī)名“無(wú)題”的翻譯。在中文中,“無(wú)題”是李商隱以愛(ài)情為主題的一系列詩(shī)的名稱,由于當(dāng)時(shí)封建禮教的束縛,詩(shī)人還不能公開(kāi)談?wù)搻?ài)情,所以便選擇了這樣一個(gè)題目。對(duì)這個(gè)題目,Innes Herdan選擇不譯而許譯成“To One Unnamed”。理論上講,這兩種譯法都無(wú)可厚非,然而從藝術(shù)效果來(lái)講,后者要?jiǎng)儆谇罢摺Ｒ苍S正是出于這種考慮,許先生把自己先前譯成的“Poem without a Title”改成“To One Unnamed”。

其次,Innes Herdan只譯出字面意思,而未能譯出字面以下的深層含義。在其譯文中,讀者甚至感受不到原詩(shī)的意美和音美,哀傷的語(yǔ)氣不復(fù)存在,切膚的離別之痛和熾熱的愛(ài)情蕩然無(wú)存,就連那些富含詩(shī)意的意象也失去了它們純美的詩(shī)意。例如:“百花”中的“百”不是一個(gè)具體詞,而是為了夸張而采用的一個(gè)泛詞,如果將其譯成one hundred,只會(huì)削弱詩(shī)意。同樣,古詩(shī)中,“鬢”(hair)通常帶有修飾詞“云”(cloud),形容女子秀美的長(zhǎng)發(fā),Innes Herdan將其譯成“cloud-like hair”,表面上看上去和原詩(shī)取得了對(duì)等,卻經(jīng)不住推敲。英語(yǔ)中,很少將頭發(fā)比作云,所以當(dāng)英語(yǔ)讀者看到“cloud-like hair”會(huì)感到莫名其妙,不知所云,更不用說(shuō)感受這個(gè)意象的藝術(shù)美感了。

再次,Innes Herdan的譯文讀起來(lái)松散,缺乏原詩(shī)緊密的粘連(cohesion)。例如,原詩(shī)第三句描繪了這樣一副畫面:女子清晨對(duì)鏡曉?shī)y,唯恐如云雙鬢改色,令戀人失望;而她的戀人也深受分別之痛,夜晚獨(dú)吟時(shí)感覺(jué)月光尤其清寒。月光的“寒”實(shí)際上也是戀人心境的一個(gè)具體體現(xiàn)。這兩句詩(shī)相互聯(lián)系緊密,缺一不可,任何一個(gè)都是對(duì)對(duì)方的補(bǔ)充,而Innes Herdan將這兩句詩(shī)譯為“Grief at the morning mirror—cloud-like hair must change; verses hummed at night, feeling the chill of the moonlight”。且不說(shuō)其中的語(yǔ)法錯(cuò)誤,單單是意思就會(huì)讓英語(yǔ)讀者困惑不已:誰(shuí)在清晨悲傷?Verses如何能感知月光的寒冷?

(三)許淵沖的譯文

許巧妙地避免了Innes Herdan譯文中出現(xiàn)的問(wèn)題。許淵沖是本世紀(jì)將中國(guó)古典詩(shī)詞譯成英法韻文的唯一專家,在國(guó)內(nèi)出版社中、英、法文的文學(xué)作品五十余部,譯作得到眾人肯定,錢鐘書先生曾評(píng)價(jià)說(shuō):許著《翻譯的藝術(shù)》和許譯《唐詩(shī)》“二書如羽翼之相輔,星月之交輝,足徵非知者不能行,非行者不能知?！雹舛玖w林也曾在《中國(guó)翻譯詞典》的序言中做了如此論斷。除了翻譯實(shí)踐上的累累碩果之外,許先生還在翻譯理論上潛心探索,通過(guò)總結(jié)自己的翻譯經(jīng)驗(yàn)和嚴(yán)復(fù)、魯迅等前人的論述,提出了“譯詩(shī)八論”、“文學(xué)翻譯十論”,構(gòu)成了一套比較完整的翻譯理論。在許看來(lái),“翻譯是兩種語(yǔ)言的競(jìng)賽,文學(xué)翻譯更是兩種文化的競(jìng)賽?！盵11],譯者應(yīng)發(fā)揮譯文語(yǔ)言和文化的優(yōu)勢(shì),在忠實(shí)、通順的基礎(chǔ)上運(yùn)用深化、等化、淺化(“三化”論),使讀者不但“知之”,而且“好之”、“樂(lè)之”(“三之”論);詩(shī)歌翻譯中,譯者更是要體現(xiàn)原詩(shī)的“意美”、“音美”和“形美”(“三美”論),盡量使詩(shī)歌翻譯成為一種文學(xué)。下面筆者將考察許是如何在這首詩(shī)中充分運(yùn)用自己的翻譯理論,發(fā)揮自己的主體性。

許譯勝于Innes Herdan譯文的一個(gè)明顯標(biāo)志就是許譯文中各句之間的粘連(cohesion)更為緊密。如,他把“東風(fēng)無(wú)力百花殘”譯成“the east wind is too weak to revive flowers dead”而Innes Herdan譯成“the east wind has no force, the hundred flowers wither”?！皷|風(fēng)”、“百花”都是“移情”(empathy)的手法,用以表現(xiàn)敘述者(narrator)的悲傷,在中國(guó)古人看來(lái),萬(wàn)物由心生,心迷惘,則萬(wàn)物皆迷惘,所以百花東風(fēng)的悲傷其實(shí)是也是敘述者的悲傷。而在Innes Herdan譯文中,讀者只看到一些自然現(xiàn)象(東風(fēng)微弱,百花枯萎)卻感受不到敘述者的感情。許巧妙地把“東風(fēng)”和“百花”聯(lián)系起來(lái),東風(fēng)無(wú)力以至于百花凋殘,一個(gè)“weak”把敘述者的感情表達(dá)得惟妙惟肖。

其次,許也該表了這首詩(shī)的敘述視角。原詩(shī)是以女子的口吻寫成,而在許的譯文中,視角卻轉(zhuǎn)換為男子——女子的戀人。其實(shí)整首詩(shī)可以看做是這對(duì)戀人之間的心靈對(duì)話,視角的轉(zhuǎn)換有助于讀者感受這對(duì)戀人之間炙熱的愛(ài)情。以頷聯(lián)為例。許譯成:

At dawn Im grieved to think your mirrored hair turns grey,

At night you would feel cold while I croon by night.

通過(guò)譯文,讀者不但可以感受到這對(duì)戀人之間至真至誠(chéng)的愛(ài)戀。一方面,男子不愿意女子飽受分別之苦,一想到女子因?yàn)橄嗨贾喽鴥婶W斑白就心如刀絞;而另一方面自己卻無(wú)法克制相似之情,時(shí)時(shí)刻刻、日日夜夜(at dawn/at night)地想著自己的戀人。表面上許譯和原詩(shī)沒(méi)有對(duì)等,卻把原詩(shī)的精髓表達(dá)得酣暢淋漓,甚至甚于原詩(shī)。

許對(duì)詩(shī)中雙關(guān)語(yǔ)(pun)的處理也值得學(xué)習(xí)和借鑒。在安德烈?勒弗菲爾(Andre Leverfere)看來(lái),雙關(guān)語(yǔ)是一種玩弄一詞兩意的文字游戲(A pun is a play on two of the meanings of a word can have)[12]。雙關(guān)語(yǔ)是詩(shī)歌語(yǔ)言的一個(gè)典型特征,譯者應(yīng)盡最大努力把雙關(guān)語(yǔ)的隱含意思翻譯出來(lái)。在這首詩(shī)中,許通過(guò)“補(bǔ)償”譯法(compensation),成功地譯出雙關(guān)語(yǔ)的字面以下的意思?！敖z”(silk)和“淚”(tear)是原詩(shī)中最明顯的兩處雙關(guān),分別暗含“思”(miss)和“淚”(tear)之意,因此頸聯(lián)的意思也可以理解為:對(duì)你的思念至死不渝;想起你便徹夜難眠,淚流不止。因?yàn)橛羞@兩處雙關(guān)語(yǔ)的存在,整首詩(shī)的意境被大大提升了,如果無(wú)法傳達(dá)它們的深層意思,便會(huì)大大削弱詩(shī)意。然而,在英語(yǔ)中,silk根本就沒(méi)有miss的意思,許獨(dú)辟蹊徑,大膽地舍棄了這個(gè)雙關(guān)語(yǔ),爾后通過(guò)“l(fā)ovesick”補(bǔ)償性地譯出了“絲”的雙關(guān)語(yǔ),春蠶不會(huì)“l(fā)ovesick”,只有人會(huì),這種移情和擬人(personification)的手法讓譯文讀者捕捉到原詩(shī)的深層涵義,而且“silk”和“l(fā)ovesick”壓尾韻,連原詩(shī)中的音樂(lè)性也展現(xiàn)出來(lái)。

此外,許把美當(dāng)做自己的畢生追求,從這首詩(shī)中可見(jiàn)一斑。只要仔細(xì)研究一下,讀者便可發(fā)現(xiàn),許在措辭方面極為謹(jǐn)慎,幾乎緇珠必究,力求完整展現(xiàn)原詩(shī)中的音美(beauty in sound)。在此詩(shī)中,他采用了了一系列壓尾韻(end-rhyme)的詞語(yǔ)如difficult/meet/part/heart/light/height, dead/shed,壓頭韻(alliteration)的詞語(yǔ)wind/weak、spring/silk/spin、cold/croon等等,所有這些都使得譯詩(shī)具備較強(qiáng)的音樂(lè)性,本身也成為詩(shī)中的上等之作。

綜上所述,筆者認(rèn)為詩(shī)歌是可譯的,只要譯者在翻譯過(guò)程中積極發(fā)揮自己的主體性,把自己看作是原詩(shī)作者的“合作者”而非“奴隸”,就可以譯成上等之作。那些堅(jiān)持認(rèn)為詩(shī)歌不可譯的人只是沒(méi)有意識(shí)到譯者主體性在詩(shī)歌翻譯中的重要性。

注釋:

①呂叔湘.中詩(shī)英譯比錄.中華書局.2002年版.序言.

②翻譯理論與翻譯技巧論文集.北京:中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司.1983年版.第192頁(yè).

③郭沫若.郭沫若論創(chuàng)作.上海:上海文藝出版社.1983年版.后記.

④⑤[11]許淵沖.文學(xué)與翻譯.北京:北京大學(xué)出版社.2003年版.第40頁(yè)、34頁(yè)、176頁(yè).

⑥⑦Nida, Euguene A. Language, Culture and Translating. Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press. 1993. P117、P118.

⑧⑨黃國(guó)文.翻譯研究的語(yǔ)言學(xué)探索.上海:上海外語(yǔ)教育出版社.2006年版.第209-210頁(yè)、210-211頁(yè).

[10]http://academic.fltrp.com/academic.asp?icntno=130882&qtype=3&isite=(412,419,425,438,444,450)&upsno=419&isno=584.

[12]Lefevere, Andre. Translating Literature:Practice and Theory in a Comparative Literature Context. Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press. 2006.