侯春慧

摘要:以魯迅《故事新編》中主要取材于神話傳說而創(chuàng)作的神話題材歷史小說為中心,通過分析中國神話與歷史之間存在的復雜關系,確定此類小說的文本性質;考察了魯迅文化關注的獨特層面——文化停滯面,從《故事新編》中神話題材與非神話題材所呈現(xiàn)出的正反文化態(tài)勢中,進一步確定魯迅神話題材歷史小說對文化停滯面的基本關注向度,并且在此基礎上結合敘述方式等綜合因素,具體探討神話本體、文化停滯面與無時敘述之間存在的關系以及二者對無時敘述方式產(chǎn)生的影響與作用。

關鍵詞:神話題材;歷史小說;敘述

中圖分類號:I206.6文獻標識碼:A

DOI:10.3963/j.issn.1671-6477.2009.06.027

魯迅小說集《故事新編》包括8篇作品,按創(chuàng)作時間順序依次為:《補天》(1922)、《鑄劍》(1926)、《奔月》(1926)、《非攻》(1934)、《理水》(1935)、《采薇》(1935)、《出關》(1935)、《起死》(1935)。這8篇作品乃是“神話、傳說及史實的演義”[1],其中4篇即《補天》、《鑄劍》、《奔月》、《理水》,分別取材于中國古代關于“女媧補天”、“嫦娥奔月”、“干將、莫邪鑄劍”與“大禹治水”的神話和傳說。

何謂神話傳說?魯迅先生認為“昔者初民,見天地萬物,變異不常,其諸觀象,又出于人力所能以上,則自造眾說以解釋之:凡所解釋,今謂之神話”[2]17。神話形成伊始主要在民間流傳,因而以民間敘述為主的神話不可避免地逐漸脫離神性并趨向世俗化,“為中樞者漸近于人性,凡所敘述,今謂之傳說。傳說之所道,或為神性之人,或為古英雄,其奇才異能神勇為凡人所不及”[2]18,可見,傳說乃是以神話為根系衍生而來的。

關于魯迅《故事新編》中取材于神話傳說而創(chuàng)作的小說的文本性質定位問題,學界一直存有爭議。一派從神話是歷史敘述的起點這一論點出發(fā),認為神話是“歷史”及其他文化的源頭,它與歷史本身具有承接關系,因而將此類小說定性為歷史小說;而另一派則認為神話的虛幻性與歷史的求真性之間存在不可調和的差異,他們“對文學的概念預先確定歷史和虛構或者事實和幻想是完全對立的”[3],從而認為此類小說不屬于歷史小說。但是中國神話傳說具有特異性,《故事新編》中取材于神話傳說的小說究竟屬不屬于歷史小說,除了考慮歷史起點、神話虛幻性與歷史求真性這些核心因素之外,還需要進一步具體分析中國神話與歷史之間存在的復雜關系。

一、魯迅神話題材作品的文本性質

對于中國神話與歷史的關系,我們可以從以下兩個方面加以分析:一是中國古代神話的保存方式,二是中國現(xiàn)代神話學形成的具體時間。

我國古代神話,除了《山海經(jīng)》曾以短小方式集中對其進行少量收錄外,其余則零星分散于古書尤其是古史之中,古史編撰者同時也是神話的收集者。在漫長的歷史過程中,大多數(shù)神話也不可避免地隨著古書及古史的亡佚而散失,未形成像古希臘史詩《伊利亞特》和《奧德賽》那樣完整的神話長篇文字記載。

魯迅認為:遠古先民“重實際而黜玄想,不更能集古傳以成大文”,這是神話散失的第一個基本原因;儒家在“子不語怪、力、亂、神”的圣訓之下,使神話難以得到記錄,故“言而不文,行之不遠”,這是神話散失的第二個重要原因;而第三個原因,即“人鬼亦得為神祗”,歷史上的人物被神化,而神話中的人物則通過歷史被嚴重人格化,以至人神混淆,使神話失去了本來面目,這是神話散失的最主要原因[2]2。“如天地開辟之說,在中國所留遺者,已設想較高,而初民之本色不可見,即其例也”[2]17。再如門神,據(jù)《山海經(jīng)》記載:“滄海之中,有度朔之山,上有大桃木,……上有二神人,一曰神荼,一曰郁壘,主閱領萬鬼,害惡之鬼,執(zhí)以葦索而以食虎。于是黃帝乃作禮,以時驅之,立大桃人,門戶畫神荼、郁壘與虎,懸葦索,以御兇魅”[4]。至元人所輯《三教源流搜神大全》里門神則演變成了唐朝秦叔保、胡敬德二將軍,神話為歷史所置換,未歷史化的舊神被歷史化的新神所取代,導致人鬼上位,神話變形。

正如魯迅先生所言,古人“亂改古書而古書亡”,同理,后世亂改神話而神話亡?？梢?中國古代神話,主要不以“元神話”方式存在,而是以“歷史化”方式零星保存。未歷史化且以本來面貌存在的“元”神話與“歷史化”的神話同時保留下來的極其罕有,現(xiàn)代流傳的神話,基本已經(jīng)失去原有面貌,神話演變成了歷史。

厘清中國古代神話的保存方式以后,再來看中國現(xiàn)代神話學形成的具體時間。我國古代神話學依附于經(jīng)學及史學,未形成獨立學科。1892年,俄國圣彼得堡大學教授G.M.格奧爾吉耶夫斯基出版了《中國人的神話觀與神話》,此書首次使用“中國神話”以及“中國人的神話觀”兩個概念,被研究者認為是“世界上第一部研究中國神話的專著”,但實際上這僅是俄國人的跨文化研究性著作,并不是中國人自己的神話學專著,更不意味著當時中國現(xiàn)代神話學體系的形成。

時至近代,1903年留日學生蔣觀云于《新民叢報》發(fā)表論文《神話歷史養(yǎng)成之人物》,此文成為現(xiàn)代神話學發(fā)端之作。自1918年開始,“除北大外,清華(朱自清)、女師大(周作人)、中央大學(程憬)、齊魯和山大(丁山)等校,都開過民間文學或神話學的課程”[5],但在當時,這些學者的神話研究還不是專業(yè)研究,他們多為業(yè)余客串的神話“票友”。至20世紀20年代的中國,一些學者包括不少文學家如王國維、梁啟超、夏曾佑、魯迅、周作人、章太炎等,開始從事西方神話學譯介,同時提出了一些零散卻具有建設性意義的理論觀點,為中國現(xiàn)代神話學的建立貢獻了一定程度的理論儲備,但他們畢竟沒有能夠提出一套比較完整的理論設想,更談不上建立理論體系。20世紀20年代末,神話研究專著開始出現(xiàn),1927年上海開明書店出版黃石的《神話研究》,此后,上海世界書局相繼出版了謝六逸的《神話學ABC》(1928),汪倜然的《希臘神話ABC》(1928),茅盾的《中國神話研究ABC》(1929),《神話雜論》(1929)以及《北歐神話ABC》(1930)等。20世紀30年代中期以后神話研究逐漸走向專業(yè)化。1934上海生活書店出版黃芝崗的《中國的水神》,1935上海印務書館出版李則剛的《始祖的誕生與圖騰》,1937年上海北新書局出版馬伯樂的《書經(jīng)中的神話》,1942年國立北京大學文學院孫作云著《中國古代神話研究》等,這些研究“不僅奠定了中國神話學的理論基礎,使中國神話學作為一門獨立的學科而被學術界所承認,而且使在人類學派影響下出現(xiàn)于中國學壇的這部分學者成為中國神話學領域里的一個頗有成績的、主要的神話研究群體”[6]。

總之,從中國神話的保存方式以及中國現(xiàn)代神話學形成的具體時間可以看出,在中國現(xiàn)代,尤其是前兩個十年,中國現(xiàn)代神話學幾乎都處于萌芽及初創(chuàng)始建階段,神話研究是學者在研究古史的同時所進行的附加研究,如胡適的《歷史研究法》、顧頡剛的《古史辨》以及衛(wèi)聚賢的《古史研究》等,沒有形成完備獨立的體系,它仍然是依附于史學的,與歷史之間存在著一定程度的混雜關系,以至于一些研究者干脆將歷史化的神話作為古史看待,看作“最初的一些民族的文明史”[7],正是在這一意義上,有人認為神話即歷史。因而將神話歸于歷史,將魯迅創(chuàng)作于1922—1936年的《故事新編》中的神話傳說類小說歸入歷史小說,是可以理解的。然而中國文學史的現(xiàn)代時段,尤其是前兩個十年的特殊性不容忽視,如若超出這一時段,在神話學已經(jīng)形成獨立體系、自主成學的當今,神話便不能再被歸于歷史,取材于神話傳說而創(chuàng)作的小說也便不能被簡單歸之為神話題材歷史小說。

二、魯迅文化關注的獨特層面

在文學、歷史以及其他文化形態(tài)的發(fā)展過程中,并不是所有層面都隨著時間的推移而發(fā)展,并不是現(xiàn)代就意味著進步。在一個民族的集體無意識中常常會由于思維、性格、心理定勢而形成古今貫通、永恒存在、沒有發(fā)展的層面,即文化停滯層面,這是魯迅文化關注的獨特層面。在文化停滯層面中,“歷史時間是人類社會、文化流變的節(jié)律,‘歷史的現(xiàn)在不是絕對的現(xiàn)在,而是一種結構:更準確地說,是一種文化的結構。對于具有不同發(fā)展速度的文化與民族,同一物理時間內其在文化歷史時間中的定位卻是不一樣的,所謂‘山中方七日,世上已千年”[8]。

文化停滯面是個中性詞,既包括民族劣根性中不變的成分,又包括民族精神中具有永恒意義的一面。解剖“國民性”,開掘靈魂的深層是魯迅小說的一貫深刻性所在,在魯迅小說解剖“國民性”,對國民靈魂進行深層開掘的過程中,其現(xiàn)實題材與神話題材對文化停滯面的基本關注向度卻呈現(xiàn)相反態(tài)勢,如其現(xiàn)實題材作品《狂人日記》、《阿Q正傳》、《祝福》、《風波》等所塑造的狂人、阿Q、祥林嫂與九斤老太等人物身上所孕育的乃是中國積疴已久的民性弱點或民族劣根性;而其神話題材中對文化停滯面的關注則落實于作為民族脊梁的民性優(yōu)點——“民魂”的發(fā)現(xiàn),“民魂”具有人類性與民族性,同時蘊藏著民族精神中具有永恒意義的一面。

魯迅認為,神話中孕育著各國及各民族不同的民性?！肮艅t有印度希臘,近之者則東歐北歐諸邦,神話古傳以及神物重言之豐,他國莫與并,而民性亦瑰奇淵雅,而販諸殊方,則念古民神思之窮,有足愧爾”[9]。民性本是個非常復雜的概念,魯迅神話傳說題材中的民性,不是一般民性,而是具有“民魂”即“中國的靈魂”的民性,這是中華民族的民族性和國民性之根。“中國舊說,本以為人有三魂六魄,或云七魄;國魂也該這樣。而這三魂之中,似乎一是‘官魂,一是‘匪魂,還有一個是什么呢?也許是‘民魂罷,我不很能夠決定”?！拔ㄓ忻窕晔侵档脤氋F的,惟有他發(fā)揚起來,中國才有真進步”[10]。而挖掘“民魂”的方式之一,即重寫“人史”。“可擇歷來極其特別,而其實是代表著中國人性質之一種的人物,作一部中國的‘人史”[11]?！霸谀撤N意義上他以《故事新編》實現(xiàn)了自己的愿望”[12],本著“惟須好壞都有”的原則,魯迅在《故事新編》的創(chuàng)作過程中,注意從“好壞”或正反兩極來提煉主題并塑造人物。他將取材于神話傳說而創(chuàng)作的《補天》、《鑄劍》、《奔月》和《理水》這四篇小說作為文化正題加以探討,《補天》中“摶土造人、煉五色石補天”的女媧,《鑄劍》中的“復仇使者”宴之敖者,《奔月》中的“射日英雄”后羿,《理水》中的“抗洪英雄”大禹等都是以正面形象出現(xiàn),魯迅將這些神話傳說人物塑造成了“中國的脊梁”[13];而《非攻》、《采薇》、《出關》、《起死》這四篇主要取材于歷史的作品則被魯迅作為文化反題加以剖析,其中的主要人物,除了墨子外,孔子、莊子、伯夷、叔齊等都以反面形象出現(xiàn),魯迅將這些歷史人物歸結為文化異化的畸形產(chǎn)物,并進行了批判和嘲弄。

從正題和反題的文化聚焦中可以看出,魯迅《故事新編》對“中國的靈魂”的尋找主要體現(xiàn)在其神話傳說題材之中,他選擇女媧、后羿、宴之敖者和大禹這幾個神話傳說人物入題,絕不是為了諷刺他們,而是采取“很認真的”態(tài)度,寫出“初民之本色”?？傊?魯迅《故事新編》中對神話傳說題材的這種處理方式,不僅對神話歷史化的趨勢形成有力反駁,還有利于保存神話傳說中具有人類性的民族精神品質與恒定文化意義,從而對歷史變遷過程中所導致的人格異化以及社會價值背離在一定程度上起到矯正作用。

三、魯迅神話敘事與無時敘述

(一)神話時間:歷史無時敘述最初本體存在

魯迅創(chuàng)作的神話題材歷史小說中,存在著時間淡化、退隱及消除的現(xiàn)象,此即所謂的“無時敘述”現(xiàn)象。

“神話是原生態(tài)的歷史敘述”[14],是歷史敘述的起點。在歷史敘述中,存在三種時間類型,即自然時間、歷史時間與敘事時間。時間首先是一種自然客觀存在。自然時間具有不可逆性、不可分割性以及永恒流動性等內在稟性。此外,歷史,首先是人類的歷史,歷史時間是“有特殊哲學意義的歷史,并不是由開天辟地以迄今日演變的種種。歷史的時間以最近五千年為限,前此的發(fā)展是天文學、地質學、生物學與人類學的園地,與正常的歷史學無關”[15]。現(xiàn)存的歷史主要是一種精神產(chǎn)品,是以文本形式存在的?！皻v史時間的可逆性是存在的,但它必須存在于底層為自然時間的基礎之上,即存在于一個不可逆的惟一內稟物質中”[16]。敘事時間則指被敘述的故事的原始或編年時間與文本中的敘述時間,具有可逆、斷裂、跳轉的性質。

從本質上來說,人類歷史時間是自然時間中的時間斷代。歷史敘事時間,也以自然時間為基礎,嚴格按照自然時間順序進行歷史敘述(如通史或斷代史)是歷史敘事的基本范式。此外,敘事本身仍存在時長、頻度、省略等時間問題。因而所謂無時敘述,并非完全避免時間的介入,而是指敘述中歷史時間意識的弱化與消除,弱化和消除主要通過兩種途徑來實現(xiàn):一是時間性自然消解;二是人為性故意消除。

敘事結構最初來自神話,“從神話和史詩中發(fā)展而來的敘事結構,既意味著對一系列歷史事件的文學化的講述,也意味著一種虛構話語的力量”[17]。無時敘述方式最初乃是從神話本身的性質與內容本體中衍生出來的,神話時間成為無時敘述的最初本體存在,通過神話時間達到時間性自然消解成為無時敘述的根本途徑。

神話歷史化之后,神話歷史敘述中的時間類型變得更為復雜,除了歷史敘述中的三種時間類型之外,還包括神話本體自身所有的神話時間。神話時間“與日常的時間不一樣。我們日常所生活的時間是那種‘不斷流逝、剎那生滅、去不復返的世俗的、歷史的時間。反之,神話所展現(xiàn)的時間卻是循環(huán)的、可重復地被實現(xiàn)的;……在那境界里,那世俗的、歷史的時刻已被隱沒了,克服了,他們已浸潤在一種超越‘延展性的,永恒的,可一再臨現(xiàn)的時間之中”[18]。神話時間本身具有不可確定、不可追溯性。神話里,“沒有時間概念”,自然界只有日出日落,周而復始;神及半神英雄們的生命與生活,也似乎與時間無關。因而許多神話或傳說的敘述會采用“很久很久以前……”之類套式作為整篇故事的開頭。

可見,因為神話自身尤其是神話時間的特殊性,使它成為無時敘述的原初本體存在,這一本體存在使神話敘述中的時間得以自然消解,這在魯迅的神話傳說題材作品中得到了最為深刻的體現(xiàn)。如《補天》中反復出現(xiàn)的情景:“天邊的血紅的云彩里有一個光芒四射的太陽,如流動的金球包在荒古的熔巖中;那一邊,卻是一個生鐵一般的冷而且白的月亮。然而伊并不理會誰是下去,和誰是上來?！痹谂畫z的意識里,別說時間流逝,連日夜輪換,云卷云舒都懶得理會。這些情景的反復出現(xiàn),即是魯迅利用神話本體特性使敘述時間自然消解的絕佳案例。

(二)無時敘述:文化停滯面最主要外顯方式

在大多神話題材歷史小說作品中,無時敘述的出現(xiàn),主要是因為神話本體的影響這一種途徑而使時間自然消解。而魯迅以神話傳說為題材的此類作品卻尤為獨特,在他的作品中,除了通過神話本體這一途徑帶來時間的自然消解之外,還通過另外一種途徑導致時間自然消解,這一途徑即魯迅獨特的文化關注層面——文化停滯面,它成為除神話時間之外潛伏于無時敘述之下的另一本體內容。

魯迅以整個人類的文化為思考點,對文化進行整體解剖,使它虛化為中國乃至人類某種精神共性的象征符號,這體現(xiàn)在時間觀上,則必然綜合觀照過去、現(xiàn)在和未來這一時間整體,才能發(fā)現(xiàn)自人類伊始至今,沉淀在歷史文化中停滯未動的現(xiàn)象。如“女媧造人”,固然是女媧的一次偉大創(chuàng)舉,然而人類出現(xiàn)之后又會怎樣?這是魯迅《補天》更加關注的問題。人類從被創(chuàng)造之日起,歷經(jīng)一系列重大活動:“折天柱,絕地維”,“打仗”,“尋仙山”……,然而“直到現(xiàn)在,總沒有人看見半座神仙山,至多也不外乎發(fā)現(xiàn)了若干野蠻島。”這意味著從“造人”到現(xiàn)代,中國歷史在表面悠久的背后仍然存在未能走出歷史,一直處于停滯狀態(tài)的文化現(xiàn)象。無怪乎魯迅曾感嘆:“仿佛時間的流逝,獨與我們中國無關”[19],這確乎是中國歷史與文化的悲哀。

可見,在魯迅所反思的層面上,原本就沒有古與今的差別,具體的朝代與時間劃分并不重要,并且“停滯”本身就含有靜止的時間內涵,文化停滯不前,無視時間的流逝,通過相對靜止消解了歷史時間。所以從這一意義上講,無時敘述乃是魯迅神話歷史題材作品中因為文化關注層面的特殊性而引發(fā)的時間自然消解的結果,因而在魯迅的神話歷史題材小說中,無時敘述也就成為文化停滯面最主要的外顯方式之一。

此外,在魯迅的神話歷史小說中,同樣存在敘述時間人為性故意消解的現(xiàn)象,這是以敘事時間的“古今雜糅”來實現(xiàn)的,“古今雜糅”具體體現(xiàn)在作者“油滑”方式的介入。“油滑”即神話歷史敘述中現(xiàn)代題材的介入,這里主要指在神話故事中穿插屬于現(xiàn)代生活中的帶有喜劇色彩的人物、情節(jié)、細節(jié)與語言。其中,《補天》則是魯迅創(chuàng)作態(tài)度從認真陷入“油滑”的開端。相對于《補天》中女媧的兩腿之間出現(xiàn)的“古衣冠的小丈夫”,對《奔月》中影射高長虹的論戰(zhàn),《理水》中對顧頡剛古史考證的諷刺等現(xiàn)代題材介入明顯的小說而言,《鑄劍》可以說是魯迅神話題材中最像歷史小說的一篇,在1936年3月28日魯迅給日本增田涉的信中曾說:“在《鑄劍》里,我以為沒有什么難懂的地方。但要注意的,是那里面的歌,意思都不明顯,因為是奇怪的人和頭顱唱出來的歌,我們這種普通人是難以理解的”[20]。雖然如此,在《鑄劍》中,除了可以看出故事發(fā)生在戰(zhàn)國時期楚國之外,再找不到任何表示時間的詞語,楚王當政于何朝何代則更不能明確,可見在《鑄劍》的歷史敘述中,同樣出現(xiàn)了時間的故意省略,時間被特意取消。

總之,魯迅的神話題材歷史小說,通過神話本體的特殊存在以及自身文化關注的特殊層面——文化停滯面,達到了時間的自然消解,并且運用镕古鑄今的敘事機制實現(xiàn)了時間的人為消除,同時撼動了線性時間及空間歷史敘述的永恒性,開創(chuàng)了中國現(xiàn)代歷史敘述中無時敘述的先河,成為現(xiàn)代文學無時敘述的典范。

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