摘要：朱踐耳為獨幕芭蕾舞劇《思凡》而創(chuàng)作的鋼琴敘事詩《思凡》是他音樂創(chuàng)作的重要組成部分。該作品結(jié)構(gòu)宏達、氣勢非凡，以奏鳴曲式來呈現(xiàn)、發(fā)展戲劇情節(jié)、刻畫人物的內(nèi)心世界，表達了對人性的肯定，具有哲理思辨性。在新中國大型鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作歷史上具有重要的地位。從教學和演奏的角度來看，本曲也是一首不可多得的優(yōu)秀鋼琴文獻。文章通過對《思凡》細致深入地分析，根據(jù)筆者演奏實踐所得出的經(jīng)驗，從鋼琴教學和演奏的角度切入，挖掘本曲在教學和演奏中的現(xiàn)實意義。
　　關鍵詞：朱踐耳；鋼琴敘事詩；鋼琴演奏與教學；音樂分析；意義和價值
　　
　　著名的折子戲《尼姑思凡》是中國一部具有悠久歷史的戲劇。在明代鄭之珍《目連救母勸善記——尼姑下山》中已初具規(guī)模，至清代張照《勸善金科——動凡心空門水月》進一步完善，以獨立演出本的形式屢演不衰，至今昆劇、京劇、川劇、湘劇、楚劇、徽劇、漢劇、桂劇、秦腔中還不斷演出。劇情很簡單：少女趙氏，自幼多病，被父母送到仙桃庵當尼姑，法名色空。她不堪“禪燈一盞伴奴眠”的寂苦，向往人間夫妻相愛的幸福生活，一種不可抑制的情欲使她決心去追尋幸福美好的生活，經(jīng)過反復的思想斗爭，乘著師傅師兄都不在寺的機會，終于扯破袈裟，逃下山來。
　　20世紀40年代初，中國著名的舞蹈大師吳曉邦巧妙地利用昆曲藝術傳統(tǒng)段子編創(chuàng)了獨幕芭蕾舞劇《思凡》，1941年首演于廣東曲江。吳曉邦自編自演的這個舞蹈，塑造出向往人間美好生活而最終未能超脫的小尼姑，借以表達編舞者對于封建思想之嚴酷禁錮的批判。雖然尚在藝術舞蹈啟蒙之時，卻已非常講究動作節(jié)奏的處理，動靜得宜，表情細膩。此舞“抹去了過去舞蹈的程式與規(guī)范，完全從人物和情節(jié)出發(fā)去結(jié)構(gòu)和塑造人物形象”、“從一個寺廟來縮影社會，無情地揭示了人的精神和肉體存在的矛盾，道出了許多中國人的痛苦心情，那種屈服于高壓政策下被壓抑的靈魂”。自獨幕芭蕾舞劇《思凡》演出40年后，中國才又聽到現(xiàn)代舞的說法。
　　《思凡》表現(xiàn)了一個青年尼姑在理性與欲念的矛盾沖突中的痛苦，舞蹈自然流暢，著重于人物內(nèi)心的描寫，展現(xiàn)這個青年尼姑既被“神權”束縛，又向往“凡間”生活的思想斗爭，富于哲理性。觀眾從中看到了一個不信邪、不信神，敢于沖破佛寺清規(guī)的束縛、追求幸福的叛逆小尼姑形象。
　　朱踐耳在20世紀50年代后期留學前蘇聯(lián)學習深造期間，根據(jù)《思凡》這部獨幕芭蕾舞劇創(chuàng)作了鋼琴敘事詩，不僅僅是其留學期間的一部器樂作品的習作，也是一部不可多得的優(yōu)秀大型鋼琴作品。筆者于1958年為獨幕芭蕾舞短劇《思凡》而作的鋼琴曲，題材來自民間戲曲，因此音樂用了交響性手法和奏鳴曲式。出于對上述這部獨幕芭蕾舞劇的喜愛和對朱先生音樂創(chuàng)作的敬仰，本文嘗試分析和研究這部鋼琴敘事詩《思凡》。
　　《思凡》的奏鳴曲式善于深刻表達戲劇性、英雄性、史詩性或悲劇性的內(nèi)容，同時也善于表達抒情性的、具有心理刻畫性質(zhì)的以及富有哲理性的內(nèi)容。因此它常常作為交響樂常見的曲式結(jié)構(gòu)來表達矛盾沖突和統(tǒng)一的交響性思維。而鋼琴敘事詩《思凡》也正是朱踐耳交響性思維方面的重要鋼琴作品。這部結(jié)構(gòu)龐大的樂曲以奏鳴曲式來呈示和發(fā)展戲劇情結(jié)、揭示人物的深層內(nèi)心世界和外部的矛盾沖突。
　　樂曲的結(jié)構(gòu)帶有明顯的“奏鳴性”特點。但從結(jié)構(gòu)、主題、調(diào)性等各方面的關系來看，又體現(xiàn)出很強烈的“曲式混合”情況。首先是關于調(diào)性關系引起的“奏鳴性”結(jié)構(gòu)。這部作品雖是為“獨幕芭蕾舞劇而寫”，其內(nèi)部的“戲劇性”和“過程性”特點使作者選擇了具有“交響性”特點的“奏鳴曲式結(jié)構(gòu)”，以主、副兩個主題的矛盾對比帶來音樂發(fā)展所需的緊張度和矛盾沖突，又以副部主題“回歸主調(diào)”來表現(xiàn)一種“解決”和“釋放”。其次是由主部主題（A）的多次循環(huán)再現(xiàn)帶來的“回旋性”特點。在這部作品中，主部主題的性格恬美，表現(xiàn)了世俗生活的美好。這個主題在作品中循環(huán)再現(xiàn)，作為主人公向往和追求的“目標”，是具有特定表現(xiàn)意義的（作品的曲式結(jié)構(gòu)圖見表1）。
　　
　　一、引子
　　
　　“引子主題（在低聲部）是陰森、可怖的神像”，低音聲部四度向下跳進然后二度上行，是貫穿引子部分的主要因素之一；“高聲部是佛曲《目連救母》的音調(diào)，音響猶如廟堂的鐘磬聲”（參見圖1所示譜例）。
　　
　　兩個形象鮮明的音調(diào)描繪出小尼姑在神的威力下默默朝拜。作者通過音區(qū)間的轉(zhuǎn)移、節(jié)拍的轉(zhuǎn)換、節(jié)奏型的變化、時值的改變以及力度的強烈對比，將一幅禁錮森嚴、香火繚繞、一片死氣沉沉的寺廟的畫面栩栩如生地展現(xiàn)在聽眾面前，音樂中陰森恐怖的形象給聽眾留下了深刻的印象。在樂曲一開始的時候，就奠定了音樂敘事情節(jié)的大背景，也為后來矛盾的展開和激化做了鋪墊。在這樣的環(huán)境中，預示了必將發(fā)生一場壓迫與反抗的激烈斗爭。
　　在引子部分之后，緊接著的是一小節(jié)經(jīng)過句，樂曲的情緒也跟著出現(xiàn)了變化，由一開始的低沉陰暗、冷峻壓抑逐漸轉(zhuǎn)變成為輕快明亮、活潑開朗?！胺路鹚叱鰪R門，外面是鳥語花香的另一個世界”，進而在極高的音區(qū)引出了象征著幸福快樂、自由奔放的主部主題。
　　
　　二、呈示部
　　
　　樂曲進入了呈示部之后，23-68小節(jié)是主部主題，代表小尼姑對甜蜜愛情和幸福自由生活的無限憧憬（參見圖2所示譜例）。
　　
　　主部主題充滿青春的活力，仿佛小尼姑天真地跳起舞來。作者先后在不同的音區(qū)和不同的調(diào)性A小調(diào)上變化重復了這個幸福主題。樂曲第69-104小節(jié)是連接部，連接部起到了銜接主部主題和副部主題的作用。
　　在連接部中，音樂的描述從純真的舞蹈場面逐漸進入了小尼姑的內(nèi)心世界，在現(xiàn)實面前，小尼姑看到了現(xiàn)實的無奈和悲哀。在連接部的高潮處，低聲部出現(xiàn)了突強音降D，作者運用大量縱向上的小二度音程和增減音程，橫向上小二度音程和增減音程分解彈奏的手法，造成音響上極度不安的效果，力度的戲劇性對比變化也令這種躁動恐慌的音樂感覺體現(xiàn)得淋漓盡致。仿佛是小尼姑在天真地忘我起舞時，突然發(fā)現(xiàn)自己穿的是袈裟，頓時感到惶恐和不安起來。
　　在三小節(jié)漸慢的長音弱奏之后，音樂旋即進入了沉思的副部主題（降D大調(diào)）105-141小節(jié)，一個少女的內(nèi)心獨白。副部主題是由一個A-B-A結(jié)構(gòu)組成的三段式。在A段中間，那晶瑩的高音點綴（如圖3），仿佛在點描她那純潔、無邪的心靈，也可以理解為小尼姑心中那揮之不去的寺廟里的木魚和鐘磬的聲音。
　　
　　
　　三、展開部
　　
　　第142-275小節(jié)是樂曲的展開部（共四部分）。展開部的音樂發(fā)展具有強烈的戲劇性、交響性的傾向，在呈示部中出現(xiàn)的神像和小尼姑兩個貫穿全曲的主題形象因素在展開部中激起劇烈的發(fā)展和變化并且貫穿整個展開部。
　　在展開部的第一部分（142-183小節(jié)），神像主題再次出現(xiàn)，神與小尼姑在交鋒。樂曲在鋼琴的中低音區(qū)以中弱的音量奏出陰暗而恐怖的神像主題因素，仿佛那個封建禮教中的巨大神像在威脅和壓迫著小尼姑，在企圖控制著她的思想和行為，要剝奪她追求自由和幸福愛情的理想。然后出現(xiàn)了由全音階構(gòu)成的快速經(jīng)過句，緊接著的是一連串由十六分音符和三連音組成的下行音階，力度從強到弱，速度從湍急到緩慢，象征著小尼姑與神的直接沖突與反抗，但這種反抗顯得是那么的蒼白和弱小。這是神和小尼姑第一次交鋒，一個威脅，一個掙扎。
　　經(jīng)過8個小節(jié)之后，作者對矛盾進一步展開，神的主題依舊猙獰和恐怖，由四分音符和二分音符構(gòu)成的固定節(jié)奏型繼續(xù)強有力地出現(xiàn)，一種不可破除的、不可顛覆的壓力在一步步地讓小尼姑的反抗和掙扎變得徒勞而蒼白。小尼姑的反抗音型也從原來激動、急速并且強有力的十六分音符、三連音組變成由兩個八分音為一組的節(jié)奏型，最終變成了速度更加緩慢的四分音符組。在力度的表現(xiàn)上同樣形成了鮮明的對比：神的主題的強奏和小尼姑反抗音調(diào)的相對弱奏，表現(xiàn)了小尼姑在神的威脅和壓迫之下慢慢退讓，漸漸失去反抗的力量。整個描繪第一次交鋒的音樂段落中，力度的變化上也經(jīng)歷了整體性的由強過渡到弱的這樣一個過程。
　　
　　166-181小節(jié)是展開部的第二部分。作者運用了二度音塊F、G音的疊置來產(chǎn)生一種模仿敲打撞擊的聲音，并在這16個小節(jié)中貫穿運用了這一特性音程，仿佛寺廟中敲打木魚念經(jīng)的場景。模仿木魚敲擊的節(jié)奏型同上聲部三度與七度相結(jié)合的和弦，共同營造出類似引子段落中陰暗而神秘的氣氛。終于小尼姑不得不屈服于神的壓力，跪下求饒，敲起木魚。
　　第182小節(jié)中帶有裝飾音和自由延長記號的二分音符，描寫出小尼姑極度困頓之后精神恍惚的樣子。
　　在一個由下至上、由弱漸強的大串十六分音符的經(jīng)過句之后主部主題的音調(diào)出現(xiàn)了，182-246小節(jié)是展開部的第三部分。精疲力竭的小尼姑似乎進入了夢境，看見一群青年在愉快奔跑、追逐、舞蹈（音樂從此進入發(fā)展部的第三部分），她情不自禁地投身進去，并從集體中獲得了力量。樂曲引用了主部主題的音調(diào)，并且由高聲部單旋律變奏擴大為帶有中聲部的多聲部形式，主部主題音調(diào)以多種形式進行著變奏。
　　從225小節(jié)開始，歡樂的氣氛漸漸達到了高潮，小尼姑忘情地跳舞，調(diào)性仍在不斷地變化著，各種調(diào)性色彩搭配在一起，仿佛一道絢麗多姿的歡樂情景，小尼姑和大家融到了一起，盡情地享受著幸福歡樂的時光。樂曲的節(jié)拍也由2\\4拍變成了3\\4拍，以雙音組為節(jié)拍重音的下行旋律，加上譜面上poco accel的速度標記，好像是描繪舞蹈、奔跑、追逐的場面達到了最高潮。
　　在歡樂的高潮處（第四部分），可怕的神猛然出現(xiàn)在她面前，神的主題以最強音的狀態(tài)霸道地出現(xiàn)了。這是小尼姑和神的第二次交鋒，也是樂曲中矛盾最尖銳、最激烈地碰撞。在這第二次交鋒中，神更加兇惡，而小尼姑卻變得堅強起來。增三度疊置的和弦與大三度和弦以雙手分解的形式奏出，顯得很有氣勢，給人一種堅韌不屈、永不妥協(xié)的感覺。
　　經(jīng)過一番激烈的抗爭，小尼姑終于脫下袈裟，扯下神廟的帳幔，一下子沖出廟門，在燦爛的陽光下，盡情唱起勝利的歡歌。最后展開部在14小節(jié)類似勝利號角的雙手交替震音中，以輝煌地氣勢進入了樂曲的再現(xiàn)部。
　　
　　四、再現(xiàn)部
　　
　　再現(xiàn)部改變了奏鳴曲式中常見的主、副題依次出現(xiàn)的秩序，采用倒置再現(xiàn)的手法。在再現(xiàn)部中表現(xiàn)小尼姑內(nèi)心獨白的副部主題調(diào)性發(fā)生了改變，在呈示部中是降D大調(diào)在這里變?yōu)榻礒大調(diào)，性格已經(jīng)具有了新的素質(zhì)：由柔美、壓抑變得剛強、明朗。
　　激情平靜之后，高聲部那銀鈴般的副部主題，好似回憶，又好似美好的憧憬。
　　
　　五、尾聲
　　
　　最后，堅定有力的主部主題，展現(xiàn)了小尼姑張開雙臂，向著自由的生活飛奔而去（參見圖4所示譜例）……
　　
　　建國17年間出現(xiàn)了很多成功的鋼琴音樂作品，“但是大型的奏鳴曲鋼琴作品并不多見，而像《敘事詩》那樣富有創(chuàng)意的成功之作更為難得”?！端挤病返膭?chuàng)作是根據(jù)舞劇情節(jié)發(fā)展為脈絡的，故事情節(jié)本身具有強烈的戲劇性和矛盾沖突。在同時期的鋼琴作品中像《思凡》這樣結(jié)構(gòu)龐大、以奏鳴曲式來呈現(xiàn)和發(fā)展戲劇情節(jié)、揭示人物的深層內(nèi)心世界和外部矛盾沖突又有交響性的激情的作品是很少見的。在創(chuàng)作手法上，作者在創(chuàng)作《思凡》中運用了獨到的技法。
　　（一）多聲部寫法
　　在同時代的作品中，陳培勛《賣雜貨》的B段采用復調(diào)性的寫法，選用粵劇小曲《梳妝臺》作為旋律。而《思凡》于其他運用多聲部手法創(chuàng)作的作品所不同的是“這里的多聲部寫法不僅要解決風格的協(xié)調(diào)，更主要的是為音樂的戲劇性展開而作的精心設計?！?br/>　　（二）和聲布局
　　在建國初的17年里，創(chuàng)作鋼琴作品時發(fā)掘和運用具有民族特色的和聲音響、和聲音效果已經(jīng)比較普遍，如：汪立三在《蘭花花》中大膽地運用了色彩性的民族和聲風格，七度、九度的不穩(wěn)定和聲，使作品充滿了強烈的戲劇沖突和情感宣泄；吳祖強在《魚美人》中應用了新的和聲色彩，豐富了民族音樂的特色；陳培勛在《平湖秋月》中采用了自然調(diào)式的和聲手法，除三度結(jié)構(gòu)的和聲外還根據(jù)旋律風格采用了一些五聲縱向結(jié)合的和弦等等。在《思凡》中作者運用了大量的三全音、四五度音程的疊置造成緊張而尖銳的音響，極大地增加了音樂的戲劇性，深刻地描敘出矛盾的尖銳性，也給音樂的發(fā)展形成了極大的張力。
　?。ㄈ┙豁懶?br/>　　音樂的交響性就是音樂本身織體在音響效果上的輝煌性。在同時代的鋼琴作品中，多是將中國民歌曲調(diào)與西洋和聲手法相結(jié)合、在鋼琴上模仿具有中國特色的民族器樂的聲響、對自然情境或生活情景的描敘等。像《思凡》這樣具有交響性效果、充分地運用主部主題和副部主題的對比、聲部之間的沖突、鋼琴織體上的變化、大量音響效果尖銳的不協(xié)和和弦來創(chuàng)作的作品在當時來說是不常見的。作者在《思凡》這首鋼琴作品中，極大地擴展了鋼琴的交響化能力，在鋼琴鍵盤上創(chuàng)造了交響樂隊般恢宏龐大的音樂效果！這也不得不讓人對作者駕馭如此恢宏的器樂作品的能力感到由衷的欽佩！
　　這樣富有創(chuàng)意的成功之作不僅在當時具有特別的意義，對現(xiàn)在的大型鋼琴曲創(chuàng)作也具有啟迪和借鑒的作用。無論是從鋼琴文獻的角度還是從作曲學的角度來審視，都值得我們關注。
　　
　　參考文獻：
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