這顯然是幽默的諧趣，這是“五四”散文的另一個(gè)傳統(tǒng)，長(zhǎng)期被忽略，其特點(diǎn)可以說(shuō)是“以丑為美”，從這一意義上說(shuō)楊絳把“五四”散文的兩個(gè)傳統(tǒng)，審美的抒情和審丑的幽默，一下了呈現(xiàn)在讀者面前，并不是過(guò)譽(yù)。一大批文壇宿將在散文界的貢獻(xiàn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了青年散文作者，這在當(dāng)時(shí)很是奇特。以至于有人提出：詩(shī)是青年的藝術(shù)，小說(shuō)是中年的藝術(shù)，而散文是老年的藝術(shù)。這當(dāng)然只是現(xiàn)象，實(shí)質(zhì)是“五四”散文傳統(tǒng)對(duì)極度狹隘模式的沖擊，但是，沖擊仍然是自發(fā)的，楊絳并沒(méi)有引發(fā)散文文體反思的雄心。

楊絳沒(méi)有舒婷們幸運(yùn)，一來(lái)，她在創(chuàng)作上反楊朔模式，肯定瞧不起楊朔，作為學(xué)者的她，也許覺(jué)得作品更雄辯，懶得作理論宣言；二來(lái),散文界不像詩(shī)歌界那樣為官方所重視，沒(méi)有近水樓臺(tái)的行政壓力，也就沒(méi)有強(qiáng)烈的反抗；三來(lái),散文沒(méi)有嚴(yán)密理論，是世界性的現(xiàn)象，因而也就沒(méi)有對(duì)峙，也沒(méi)有任何“地震”,更沒(méi)有全國(guó)性的“圍剿”。等到汪曾祺的散文有了影響，已經(jīng)是80年代中后期了，他在《〈蒲橋集〉自序》中說(shuō)：“過(guò)度抒情，不知節(jié)制，容易流于傷感主義。我覺(jué)得傷感主義是散文（也是一切文學(xué)）的大敵。挺大的人，說(shuō)些小姑娘似的話，何必呢。我是希望把散文寫得平淡一點(diǎn)，自然一點(diǎn)，‘家常一點(diǎn)的……”⑦他針對(duì)的也許不是楊朔，但是，的確是“五四”散文風(fēng)格的對(duì)類似楊朔的文風(fēng)的批判。散文理論界，缺乏歷史感，未能意識(shí)到楊絳和汪曾祺回歸“五四”散文傳統(tǒng)的價(jià)值，沒(méi)有接過(guò)話頭，眼瞪瞪看著詩(shī)歌和小說(shuō)中，理論戰(zhàn)線大叫大喊，戰(zhàn)云密布，遍山旗幟，而散文理論界，偃旗息鼓，一片沉寂。恢復(fù)活力的散文，對(duì)理論的興趣，甚至不如美術(shù)界，就是楊絳出版《干校六記》的差不多同時(shí)，繪畫的前衛(wèi)舉辦了“星星畫展”，在一些美術(shù)報(bào)刊上，還喊出了“自我表現(xiàn)”的口號(hào)。散文評(píng)論家無(wú)動(dòng)于衷，白白讓創(chuàng)作默默地在理論的前面走了好幾年。

三、 “真情實(shí)感”還是虛實(shí)相生？

對(duì)楊朔模式開(kāi)始反思，加以批判，始于上世紀(jì)80年代中后期，只是限于楊朔而已，缺乏歷史的回顧和前瞻。對(duì)楊朔模式背后流布于散文領(lǐng)域中的濫情，熟視無(wú)睹。對(duì)于同時(shí)在詩(shī)歌和小說(shuō)中，轟轟烈烈地進(jìn)行著的對(duì)濫情的聲討毫無(wú)感應(yīng)：當(dāng)時(shí)，就是舒婷都成了“后新潮”的批評(píng)的對(duì)象，宣布其pass者有之，聲稱其濫情者有之。就在這樣的背景下，散文領(lǐng)域里出現(xiàn)了林非先生的“真情實(shí)感論”⑧。這個(gè)“理論”，雄踞散文文壇至今，被寫進(jìn)了中國(guó)大百科全書(shū)的散文條，成為中國(guó)當(dāng)代散文的霸權(quán)話語(yǔ)，直到21世紀(jì)初還當(dāng)作顛撲不破的真理，被反復(fù)引用，甚至還編入了種種教材。其中包括三個(gè)關(guān)鍵詞，一個(gè)是“真”，從巴金的“說(shuō)真話”中來(lái)，一個(gè)是“情”，從楊朔的詩(shī)化抒情中來(lái)。林非先生自己加進(jìn)去的，唯有一個(gè)“實(shí)”字，恰恰是這個(gè)“實(shí)”字，漏洞最大。樓肇明先生早就尖銳指出真情實(shí)感并不是散文的特點(diǎn)，甚至不是文學(xué)的特點(diǎn)，潑婦罵街也有真情實(shí)感，但并不就是散文。⑨林非先生的理論帶著狹隘直觀的特點(diǎn)，首先，真情和實(shí)感，并不是現(xiàn)成地存在于作家心中，只要有勇氣就能輕易地表述出來(lái)的，情感是一種黑暗的感覺(jué)，常?？梢砸鈺?huì)不可言傳，不是有了意念就一定有相應(yīng)的話語(yǔ)，而是有多少現(xiàn)成的話語(yǔ)才能表達(dá)多少意念，如當(dāng)代西方話語(yǔ)理論所指出的，不是人說(shuō)話，而是話說(shuō)人。就是有意識(shí)地讓飄渺的意緒投胎為話語(yǔ)，也是需要原創(chuàng)的才華的；其次，從心理學(xué)上來(lái)說(shuō)，真情與實(shí)感是矛盾的。感覺(jué)知覺(jué)是最不穩(wěn)定的，最不“科學(xué)”的，一旦受到情感沖擊，就會(huì)發(fā)生“變異”⑩；越是真情，感覺(jué)越是變異，也就是說(shuō)，越是不“實(shí)”；再次，即使真情得以順利表達(dá)，充其量也不脫抒情的、詩(shī)化的、審美的散文的窠臼，其實(shí)就是古典浪漫主義詩(shī)論所說(shuō)的“強(qiáng)烈感情的自然流瀉”①，既遠(yuǎn)遠(yuǎn)落伍于當(dāng)代散文實(shí)踐，又與世界文學(xué)潮流和世界文學(xué)智性潮流隔絕。最后，周作人說(shuō)過(guò)，“五四”散文的資源，就是明人性靈小品，而郁達(dá)夫則認(rèn)為還有一個(gè)源頭就是英國(guó)的幽默①，這個(gè)說(shuō)法，十分寶貴。對(duì)周作人片面性的抒情敘事論作出極其重要的補(bǔ)充，這是郁達(dá)夫在“五四”散文理論建構(gòu)史上的一大歷史功績(jī)。忽略了這一點(diǎn)，單純的抒情詩(shī)化準(zhǔn)則，就失去了系統(tǒng)價(jià)值，如我們上面所引楊絳對(duì)于狗吃大便和豬吃大便的描述，就不是詩(shī)意的。狗的“禮讓”“享受”，并不是原生的“實(shí)感”，而是幽默化的、想象化了的感受。對(duì)于這樣的散文化了的，語(yǔ)義錯(cuò)位化了的感受，是不能死心眼地用哲學(xué)的“真”和“實(shí)”來(lái)判斷的。散文中的真情實(shí)感是和虛幻的夢(mèng)有時(shí)是水乳交融的。何其芳早期的抒情散文集的名字就叫做《畫夢(mèng)錄》，沈從文宣言他要寫的是“心和夢(mèng)的歷史”③，朱自清也提出散文“滿是夢(mèng)”④，不論從心理學(xué)，還是從文藝學(xué)，抑或從語(yǔ)義學(xué)來(lái)說(shuō)，這樣的理論，是非常粗疏的，不要說(shuō)是指導(dǎo)散文創(chuàng)作，就是對(duì)經(jīng)典散文現(xiàn)象都很難作出起碼的闡釋。范仲淹寫《岳陽(yáng)樓記》，根本就沒(méi)有到過(guò)當(dāng)?shù)?，哪?lái)的“實(shí)感”？何況，從袁中道的《游岳陽(yáng)樓記》中可知：岳陽(yáng)樓前的洞庭湖，并不永遠(yuǎn)像范仲淹所寫的那樣銜遠(yuǎn)山，吞長(zhǎng)江，陰風(fēng)怒號(hào)，濁浪排空；日星隱耀，山岳潛形；沙鷗翔集，錦鱗游泳；長(zhǎng)煙一空，皓月千里；浮光躍金，靜影沉璧等等，那僅僅是范仲淹的想象，親到其地的袁中道的“實(shí)感”是：“洞庭為沅湘等九水之委。當(dāng)其涸時(shí)，如匹練耳，及春夏間，九水發(fā)而后有湖?！薄对狸?yáng)樓記》中的洞庭湖并不是“實(shí)感”，而是“虛感”。大凡散文于寫作之時(shí)，都是回憶或者預(yù)想，其間必有排除和優(yōu)選，按文體準(zhǔn)則，在想象中進(jìn)行重組、添加，就是作家的情致，也要在散文感知結(jié)構(gòu)中發(fā)生變異。袁中道的感覺(jué)并不是先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)的豪言，而是“四望慘淡，投箸而起，愀然以悲，泫然不能自已”。真情與其說(shuō)是實(shí)感,不如說(shuō)是在與“虛感”的沖突中建構(gòu)起來(lái)的，真情的原生狀態(tài)是若隱若現(xiàn)，若浮若沉，電光火石，瞬息即逝，似虛而實(shí)，似真而幻，外部的實(shí)感，由于深情的沖擊，變成想象的虛感，要抓住它，語(yǔ)詞上給以命名，“想象的虛感”才能變成“語(yǔ)言的實(shí)感”。80年代中期女作家唐敏的筆下的“虹”,曾經(jīng)有過(guò)較大影響。作家描述她在山嶺上走近虹彩的經(jīng)驗(yàn)。她的感覺(jué)是“很細(xì)很淡”“像一道無(wú)力而憂傷的眉毛”，接著是“彩虹濺起氣流，激起蒸氣般顫動(dòng)的氣流，億萬(wàn)縷升浮的細(xì)弦交織著，形成并不存在的平面”。如果不能說(shuō)沒(méi)有“實(shí)感”的成分的話，那么其中虛感的成分則是明顯的，不然，何以解釋“像一道無(wú)力而憂傷的眉毛”和“并不存在的平面”。退一萬(wàn)步說(shuō)，至少是“虛實(shí)相生”，沒(méi)有虛就沒(méi)有實(shí)，沒(méi)有實(shí)也就沒(méi)有虛。但是，在這里，與其說(shuō)是實(shí)感，還不如說(shuō)虛感更藝術(shù)，請(qǐng)看作家在這憂傷的眉毛下如何“虛”法：

猜不出有怎樣的一只眼睛來(lái)與之相配。想象不出真是那樣的眼睛，怎么讓這它和短命的虹一起消失，沒(méi)有眼睛的眉毛啊，寂寞的虹。

越是追隨“實(shí)感”（形態(tài)、色彩等等），就越是被動(dòng)，越是把艷麗的虹當(dāng)作虹，想象就越不自由；越是超越了虹的“實(shí)感”，不把虹僅僅當(dāng)作虹，讓它變成眉毛和眼睛的關(guān)系，轉(zhuǎn)化到人的寂寞和憂傷的心情中去，也就是越有“虛”的想象，而不是“實(shí)”的描摹，才越是生動(dòng)。并不是情愈真，感就相應(yīng)愈實(shí)，相反，情愈真，則感愈虛。情人眼里出西施，月是故鄉(xiāng)明，敝帚自珍，愛(ài)屋及烏，瘌痢頭的兒子自家的好，海內(nèi)存知己，天涯若比鄰，良言一句三冬暖，惡語(yǔ)傷人六月寒，真情都以虛感相表里。要表真情，必先虛化感知，進(jìn)入想象境界。真情實(shí)感論，似乎并沒(méi)有面對(duì)任何創(chuàng)作實(shí)踐作起碼的檢驗(yàn)。盡管林非也非常真切地感到，當(dāng)時(shí)的散文“追求自我封閉的單一化模式化”呼吁“打破舊的規(guī)范”⑤，但是，他并不知道，他自己的“真情實(shí)感“論，就是抒情詩(shī)化單一化、模式化的美學(xué)基礎(chǔ)，就是某種意義上的“舊規(guī)范”，明顯的事實(shí)是，越是面對(duì)杰出的文本，真情實(shí)感論就越是顯得混亂。請(qǐng)看90年代嶄露頭角的劉亮程的《對(duì)一朵花微笑》：

我一回頭，身后的草全開(kāi)了。一大片。好像誰(shuí)說(shuō)了一個(gè)笑話，把灘草惹笑了。

我正躺在土坡上想事情。是否我想的事情——一個(gè)人腦中的奇怪想法讓草覺(jué)得好笑，在微風(fēng)中笑得前仰后合。有的哈哈大笑，有的半掩芳唇，有的忍俊不禁。靠近我身邊的兩朵，一朵面朝我，張開(kāi)薄薄的粉紅花瓣，似有吟吟笑聲入耳；另一朵則扭頭掩面，仍不能遮住笑顏。我禁不住先是微笑，繼而哈哈大笑。

這是我第一次在荒野中，一個(gè)人笑起來(lái)。

這里精彩的顯然不是實(shí)感，而是作家想象中的虛感。林非的“理論”之所以缺乏生命，完全是因?yàn)榫心嘤谪毞Φ摹罢妗焙汀皩?shí)”。殊不知，文學(xué)作品的情和感，都離不開(kāi)幻覺(jué)，都以萊辛所說(shuō)的“逼真的幻覺(jué)”為基礎(chǔ)，都是經(jīng)過(guò)虛實(shí)相生中，經(jīng)形式同化，進(jìn)入的藝術(shù)境界。劉亮程本來(lái)是寫詩(shī)的，后來(lái)闖入散文界，一鳴驚人。他對(duì)散文的貢獻(xiàn)，并不是什么實(shí)感，而是借著這樣的虛虛實(shí)實(shí)的感和情，表現(xiàn)了他不可重復(fù)的生命的體驗(yàn)。他把他的散文集叫做《一個(gè)人的村莊》，所提示的是，哪怕是孤獨(dú)一人，哪怕是和沒(méi)有語(yǔ)言的植物和動(dòng)物相對(duì)，在這個(gè)世界上，也能獨(dú)享的生命的歡樂(lè)，也更有比群居更豐富、更美好、更自由、更深邃的生命質(zhì)量。劉亮程的散文，不可重復(fù)，而且不可模仿，和余秋雨相比，具有難以追隨的特點(diǎn)。余秋雨筆下的歷史文化典籍，文化人莫不可以追隨閱讀，而劉亮程的生活經(jīng)歷和生命體驗(yàn)環(huán)境，對(duì)文化人來(lái)說(shuō)，是不可重復(fù)的。

縱觀20世紀(jì)80年代，抒情散文顯然向兩個(gè)方面流動(dòng)，一個(gè)是濫情的潮流，小女子散文，小男人散文，夸耀、放縱，一任感情泛濫，唯獨(dú)沒(méi)有思想。這種“泛濫性抒情”，很快引起詬病，遂得了“放一個(gè)屁都可以寫一千字”的惡謚。從某種意義上說(shuō)，這正是當(dāng)年周作人過(guò)分強(qiáng)調(diào)抒情審美忽略智性留下的后遺癥的惡性發(fā)作。

而相反的傾向則是“潛隱性抒情”。當(dāng)詩(shī)歌中，早已提出“放逐抒情”，小說(shuō)中也有“冰山風(fēng)格”，散文的抒情不能不受到牽制，隱性抒情的就成為有出息的作家不約而同的傾向。當(dāng)然，這也可能是眾多小說(shuō)家參與的結(jié)果，最具體的表現(xiàn)，就是敘述性抒情，把抒情隱藏在敘事之中。賈平凹的《祭父》，無(wú)疑是抒情散文，卻不放任真情實(shí)感。誠(chéng)如謝有順?biāo)f(shuō)，其動(dòng)人之處在于“以隱忍的筆寫生命中的至痛”⑥，為什么不讓強(qiáng)烈的感情自然流露呢？作家警惕著濫情，追求的是藝術(shù)境界是“隱忍”。隱忍之痛就是把原生的、實(shí)感的“痛”虛化為淡定的敘述。

雖然沒(méi)有任何理論對(duì)劉亮程和楊朔的詩(shī)化散文作出任何理論分析，但是，人們逐漸意識(shí)到，詩(shī)化畢竟是散文一個(gè)基石，抒情散文大凡有智性的思緒作底蘊(yùn)者，均能在虛虛實(shí)實(shí)的感知中,筆走龍蛇,異彩紛呈：粗獷、纖巧，陽(yáng)剛、陰柔，相得益彰。賈平凹、汪曾祺、周濤、周曉楓都根據(jù)各自的散文理念進(jìn)行藝術(shù)的突圍。

周濤總是挑選著、變異著、深化著自己原生的情和感。他寫西北地區(qū)大自然的荒涼和嚴(yán)酷，但凡“文學(xué)旅行家們比較賞識(shí)的東西”，那些“大家都能認(rèn)識(shí)和理解的”美，就無(wú)條件地避開(kāi)。但是，他卻堅(jiān)持了英雄主義格調(diào)，以崇高悲壯和深沉喟嘆進(jìn)行恢弘的抒情，呈現(xiàn)了5０年代集體英雄主義審美格調(diào)向80年代個(gè)人化的轉(zhuǎn)換⑦，無(wú)水的山溝，曾經(jīng)被血染紅,什么都沒(méi)有了，被烈日曬舊的褐紅之外，骨頭渣兒也不剩，連個(gè)死人骨頭，連墓碑、古跡都沒(méi)有。面對(duì)失去記憶的，干燥而又麻木，焦渴而又冷漠?？少F的是,這里有西北剽悍的漢子的氣質(zhì)。在追求抒情散文的陽(yáng)剛之氣方面，時(shí)有過(guò)度之嫌，大氣的梁曉聲卻更自然，可惜梁曉聲于散文文體感似乎并不在意，故成就受限。同樣是面對(duì)雄偉壯麗的大山，汪曾祺的抒情走向另外一個(gè)極端：他把以華美的詞藻來(lái)佯裝豪邁叫做“灑狗血”。就是到了泰山，他也沒(méi)有隨大流去贊嘆，相反，他卻放低了姿態(tài)，表示“與泰山不能認(rèn)同”，他老老實(shí)實(shí)地說(shuō)，自己與一切偉大的東西格格不入，他只是一個(gè)平常人，“安于竹籬茅舍，小橋流水”，在雄偉風(fēng)物面前揭示自己的平凡，并為之感到美，感到滋潤(rùn)。

拿80年代的抒情，和楊朔式抒情的政治象征和道德的說(shuō)教相比，可以毫不夸張地說(shuō)，“五四”散文的“個(gè)人”“人格”追求和散文的文體意識(shí)得到相當(dāng)程度的繼承。

四、抒情性幽默和冷幽默

周作人和郁達(dá)夫分別提出，“五四”散文兩大藝術(shù)主流，就是抒情和幽默，一如散文的兩個(gè)翅膀。也許今天的讀者會(huì)發(fā)生疑問(wèn)，為什么從40年代的解放區(qū)，到五六十年代的新中國(guó)，抒情的詩(shī)化一統(tǒng)天下，而幽默卻被遺忘了整整40年？其實(shí)，這并非咄咄怪事。早在40年代，幽默就和雜文一起被當(dāng)作并不適合“表現(xiàn)新的新群眾的時(shí)代”,這是周揚(yáng)在1949年秋天,在第一次全國(guó)文代會(huì)上報(bào)告的題目，以區(qū)別于舊的表現(xiàn)個(gè)人的時(shí)代。幽默散文大師林語(yǔ)堂、梁實(shí)秋，被扣上了反動(dòng)資產(chǎn)階級(jí)文人的帽子，批得名聲狼藉，身在大陸的錢鐘書(shū)、王了一(王力)則長(zhǎng)期封筆緘默，幽默在全中國(guó)患上了失語(yǔ)癥候。魯迅被神化，他對(duì)林語(yǔ)堂提倡幽默的批判(“把劊子手的兇殘化為大家的一笑”)被奉為永恒的真理，而對(duì)魯迅本人作品中的幽默卻視而不見(jiàn)，感而不覺(jué)。套一句馬克思論述音樂(lè)與聽(tīng)者感官的關(guān)系的話來(lái)說(shuō)：對(duì)于非幽默的感官，幽默不是對(duì)象。這還不夠，似乎還可補(bǔ)充：對(duì)非幽默的時(shí)代，幽默不被感覺(jué)。雖然領(lǐng)袖待人接物，談吐中充滿諧趣，妙語(yǔ)如珠，然而，僅限個(gè)人專利，在其他任何人看來(lái)，幽默的反諷和語(yǔ)義“錯(cuò)位”，歪理歪推，難免引起政治性誤讀的危機(jī)；敬鬼神而遠(yuǎn)之，是提高政治安全系數(shù)的一大法門。當(dāng)然在小說(shuō)中，倒是有趙樹(shù)理式的、周立波式的“幽默”，那是按當(dāng)時(shí)政策批判落伍者的。雖然未免強(qiáng)顏歡笑，畢竟沒(méi)有像在散文中不約而同地廢除。把魯迅《野草?這樣的戰(zhàn)士》中的“匕首”和“投槍”被解讀為政治鼓動(dòng)功能又轉(zhuǎn)嫁給散文，這樣一來(lái)，幽默緩解情緒對(duì)抗的功能,就根本不可能有任何生存的空間了。

幸而，到了90年代初期，政治形勢(shì)大為改觀。在毛澤東著作的注解中，梁實(shí)秋頭上的政治帽子已經(jīng)刪卻，林語(yǔ)堂也解除了資產(chǎn)階級(jí)文人的惡謚。在商業(yè)大潮中，社會(huì)公關(guān)迫切需求，對(duì)于幽默普遍有饑渴之感。錢鐘書(shū)的幽默散文因?yàn)椤秶恰冯娨晞〉某晒?，引起了讀者極大的驚異。王力先生雖然已經(jīng)過(guò)世，他的《龍蟲(chóng)并雕齋瑣語(yǔ)》的再版，嚴(yán)肅學(xué)者內(nèi)心的諧趣，不能不使讀者驚嘆。再加上兩岸關(guān)系的解凍，臺(tái)港幽默散文如潮水般涌入，余光中、柏楊、李敖、顏元叔、王鼎鈞、梁錫華、思果、吳望堯、林今開(kāi)、夏元瑜等的幽默散文，可以用長(zhǎng)驅(qū)直入來(lái)形容，臺(tái)灣作家幽默散文被廣泛重復(fù)印行(包括盜版)。廣西一家出版社甚至出版了臺(tái)灣幽默散文的賞析的系列叢書(shū)?？梢院敛豢鋸埖卣f(shuō)，90年代初期，在中國(guó)大陸掀起了一股全國(guó)性的幽默的熱潮。中央電視臺(tái)春節(jié)晚會(huì)的上幽默小品，陳佩斯、趙本山、宋丹丹幽默詼諧的有聲語(yǔ)言和身體語(yǔ)言風(fēng)靡神州大地，甚至在中央電視臺(tái)的社教節(jié)目中，也連續(xù)播出了《幽默漫談》。幽默從生活的各個(gè)側(cè)面和層次騷動(dòng)，在理論上的反映就是幽默邏輯的“審丑”（亞審丑）和“錯(cuò)位”理論在全國(guó)高級(jí)學(xué)術(shù)刊物上引起關(guān)注。

在這樣的社會(huì)文化氣候中，中國(guó)當(dāng)代幽默散文在中斷40年后的勃興就是順理成章的了。

安然在作家出版社的“幽默叢書(shū)”的“代總序”中這樣說(shuō)：“克服濫情的辦法有兩種，一是冷峻的智性，但是這比較艱難，要把冷峻的智慧變成和詩(shī)情比美的藝術(shù)是需要長(zhǎng)期的積累和外來(lái)藝術(shù)的師承的；二是幽默。本來(lái)現(xiàn)代散文，就有著深厚的幽默傳統(tǒng)。”⑧這就不但從社會(huì)需求和文體積累都為幽默散文的復(fù)興準(zhǔn)備好了條件。安然還這樣總結(jié)：“取得成就的幽默散文作者，和小說(shuō)家、詩(shī)人相比，有一點(diǎn)很特別，他們很少單純以散文為專業(yè)，往往在進(jìn)入散文境界之前或者同時(shí)，都在其他方面積累了相當(dāng)深厚的藝術(shù)修養(yǎng)?！雹徇@個(gè)現(xiàn)象意味什么，也許一下子還來(lái)不及作理論上的總結(jié)，但是，安然對(duì)于幽默散文態(tài)勢(shì)的概括卻有深度：

從90年代以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代幽默散文已經(jīng)達(dá)到了藝術(shù)上豐收的高潮,王小波的深邃而佯庸，賈平凹大智若愚的豁達(dá)，劉亮程似乎冷漠的平靜，鮑爾吉?原野的急智和悲憫，舒婷善良的挖苦，于堅(jiān)的深刻的反諷，自我調(diào)侃中的憤激，孫紹振的悖謬術(shù)，歪理歪推中有深刻的文化思考，在荒謬中見(jiàn)深刻，可謂異彩紛呈，風(fēng)姿各異。①

打破抒情散文一統(tǒng)天下的局面的，的確并不是那些專門從事散文寫作的人士，而是一些從詩(shī)歌和小說(shuō)和理論領(lǐng)域來(lái)的“入侵者”。除了賈平凹、汪曾祺、王蒙、舒婷、韓東、王小波、張潔乃至劇作家魏明倫、沙葉新，甚至畫家黃永玉都紛紛排闥而來(lái)，幽默散文的成就可稱蔚為大觀。于諸家中，孫紹振的幽默感在演講中發(fā)揮最為自由：

在《水滸傳》中英雄是仇恨美女的，《西游記》有所不同，它所有的英雄，在女性面前都是中性的，英雄無(wú)性，這是中國(guó)古典傳奇小說(shuō)的一大特點(diǎn)，和西方的騎士小說(shuō)中英雄以崇拜女性為榮恰恰相反。唐僧看到女孩子，不要說(shuō)心動(dòng)了，眼睛皮都不會(huì)跳一下的。在座的男生可能是望塵莫及吧，因?yàn)樗麄兪呛蜕邪?，我們卻不想當(dāng)和尚。孫悟空對(duì)女人也沒(méi)有感覺(jué)。沙僧更是這樣，我說(shuō)過(guò)，他的特點(diǎn)是，不但對(duì)女人沒(méi)有感覺(jué)，就是對(duì)男人也沒(méi)有感覺(jué)。（大笑聲）不過(guò)唐僧是以美為善，美女一定是善良的，孫悟空相反，他的英雄性，就在于從漂亮的外表中，看出妖，看出假，看出惡來(lái)?？梢哉f(shuō)，他的美學(xué)原則是以美為假，以美為惡。你越是漂亮，我越是無(wú)情。和他相反的是豬八戒，他對(duì)美女有感覺(jué)，一看見(jiàn)美女，整個(gè)心就激動(dòng)起來(lái)。他的美學(xué)原則，是以美為真。不管她是人是妖，只要是漂亮的，就是真正的花姑娘，像電影中的日本鬼子口中念念有詞的：花姑娘的，大大的好。（大笑聲）他是中國(guó)古代傳奇小說(shuō)中，唯一的一個(gè)唯美主義者。（大笑聲）三個(gè)人，三種美學(xué)原則，在同一個(gè)對(duì)象(美女)身上，藝術(shù)沖突就發(fā)生了。①

即使學(xué)術(shù)問(wèn)題，他也能夠亦莊亦諧，妙語(yǔ)如珠。人稱此等散文為演講體散文。

舒婷以慣于抒情的詩(shī)筆寫幽默散文，明顯是迎著難度挑戰(zhàn)，抒情的美化和幽默“丑化”屬于不同的美學(xué)范疇，二者的矛盾在舒婷那里達(dá)到了得心應(yīng)手的交融。舒婷的詩(shī)是以心靈的純潔化著稱的，而幽默散文以自我貶低見(jiàn)長(zhǎng)。她的幽默，從自我方面來(lái)說(shuō)，交織著自嘲和他嘲，反諷和調(diào)侃，任性和耍賴，尖刻的挑剔和盡情的夸張等等。對(duì)被她調(diào)侃的朋友、親人來(lái)說(shuō)，則顯示了對(duì)她的寬容和姑息，無(wú)奈和欣賞，不認(rèn)真的佯嗔和自作聰明的傻氣。她不像一般幽默散文以單純的“丑化”來(lái)表現(xiàn)自己的諧趣，而是在“丑化”中美化著親情和友情。她的朋友，一個(gè)不乏幽默感的作家(據(jù)說(shuō)是張潔)對(duì)她的幽默說(shuō)了一句相當(dāng)中肯的話：“舒婷，你把我挖苦得好不快活！”她用幽默語(yǔ)言創(chuàng)造了一個(gè)自由的、任性的、不管多么調(diào)皮都會(huì)受到朋友和親人贊賞而原諒的真誠(chéng)的情感氛圍。在任性地“丑化”甚至是漫畫化的筆墨中，她幽默的“丑化”與詩(shī)意的美化互為表里，也許可以把它命名為“抒情性幽默”。

在八九十年代之交，抒情幽默，作為一種追求，并不只限于舒婷，至少周曉楓可以與舒婷異曲同工。

賈平凹的幽默自然有與舒婷相通的方面，那就是他的自我調(diào)侃，但是，他比較舒婷更加“不怕丑”。他在《說(shuō)話》中，盡情地暴露自己說(shuō)不好普通話而自卑，夸張自己的狼狽，坦言自己努力學(xué)普通話的目的，是出于虛榮(擔(dān)心自己說(shuō)話與新安的金牙不配，又怕不能討好女朋友)。實(shí)在學(xué)不好，又阿Q式的自我安慰(“毛主席都講不好普通話”)，還不過(guò)癮，又坦然暴露自己學(xué)普通的動(dòng)機(jī)不純(“學(xué)不好普通話，就不去見(jiàn)領(lǐng)導(dǎo)，不去見(jiàn)女人”)。最生動(dòng)的是,說(shuō)自己雖然說(shuō)不好普通話，但可用家鄉(xiāng)話罵人，罵得很順暢，露出一副自得的、傻呼呼的神態(tài)。所有這一切，都是和舒婷一樣的自我調(diào)侃，表面上是“丑化”自我，深層則表現(xiàn)自己的坦蕩和率真，這里有極度夸張的自我貶低，為的是營(yíng)造成顯而易見(jiàn)的荒謬?；闹嚕褪羌俣?，就是虛感，讀者就在假定的虛感中和作家不言而喻的邏輯的反面猝然遇合，會(huì)心而笑，絕不會(huì)拘泥于“真情實(shí)感”論，去懷疑賈平凹的人品。當(dāng)然，賈平凹與舒婷畢竟有所不同。那主要是他即使在最為輕松的時(shí)候，也不能忘懷生活的嚴(yán)峻。在《說(shuō)話》的最后，賈平凹這樣說(shuō)：

不會(huì)說(shuō)普通話，我失去了許多好事，也避了諸多是非。世上有流言和留言，——流言憑嘴，留言靠筆。——我不會(huì)去流言，而滾滾流言對(duì)我而來(lái)時(shí)，我只能沉默。

賈平凹的個(gè)性畢竟和舒婷不同，就是在調(diào)侃中，也不忘戒備，對(duì)“滾滾流言”設(shè)置心理防線。當(dāng)讀者正和他會(huì)心而笑之時(shí)，他敢于突然收斂起笑容。從這里可以感到，賈平凹的幽默比之舒婷不但深厚而且豐富。在他的小說(shuō)《廢都》里，細(xì)心的讀者可以看到一些接近黃色的幽默，而在他的某些散文中，又有一些接近黑色的幽默。如，他的《聽(tīng)來(lái)的故事》，把《世說(shuō)新語(yǔ)》中周處暴害鄉(xiāng)民為鄰里所痛，與山上虎與水中蛟并為“三害”，有人建議周處除虎殺蛟。入水三日三夜，蛟乃得殺。鄉(xiāng)里皆謂周處已死，熱烈慶祝。周處出水，得知自己為鄉(xiāng)里所痛恨，乃洗心革面。而賈平凹卻把這則故事改編為：

英雄苦戰(zhàn)七天七夜，提著龍頭回來(lái)了。村人設(shè)下酒宴款待他，英雄喝下那壺酒，又問(wèn)還有什么禍害只管說(shuō)罷，英雄就是為民除害的！村人說(shuō)：“是還有一個(gè)禍害，如果消滅了就天下太平了。”英雄問(wèn)：“是誰(shuí)？”，村人說(shuō)：“是你?！庇⑿垡苫蟛唤猓骸霸趺词俏?？”村人說(shuō)：“因?yàn)槟闶怯⑿郯?！”英雄低頭想了想，站起來(lái)要離開(kāi)這個(gè)村莊，但剛一邁步，卻一頭栽在地上，氣絕身亡。他喝下的酒里早放了毒藥。

英雄即使為俗人冒險(xiǎn)除害，俗人仍然要他于死地，這種惡毒的幽默，只有身心受過(guò)重創(chuàng)的人，思想深邃的人，才可能有的，是舒婷這樣單純的抒情女詩(shī)人所不可能想象的。從賈平凹看舒婷，就覺(jué)得舒婷生活得太舒服了，心靈太透明了，才這樣耽溺于婆婆媽媽的調(diào)笑。從舒婷看賈平凹，就覺(jué)得他心里有太多的痛苦，太多的黑暗。賈平凹的笑，有時(shí)，是不是有點(diǎn)“冷酷”？

同樣是小說(shuō)家，汪曾祺的幽默又和賈平凹不同，他的幽默帶有某種超然的姿態(tài)。也許在他看來(lái)，就是賈平凹、舒婷這樣的幽默，還失之于急迫，汪先生追求從容不迫，雍容大度，如不食人間煙火。在《跑警報(bào)》中，寫的是血肉橫飛的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境，卻超越了痛苦，全力檢索諸多趣事，津津樂(lè)道，超然得有點(diǎn)令人擔(dān)心他的“不在乎”是否達(dá)到了沒(méi)良心的程度，但是，這恰恰是其用筆之險(xiǎn)，最后，露出在諧趣橫生的“不在乎”中，對(duì)于日本侵略者的兇殘，透露出在儒道合一的深厚哲學(xué)底蘊(yùn)中升華出來(lái)的堅(jiān)韌不拔。

五、情智交融的幽默

1933年，幽默散文發(fā)生論爭(zhēng)，郁達(dá)夫?qū)懥恕段膶W(xué)上的智性價(jià)值》。提出散文幽默需“以先訴于智，而后動(dòng)及情緒者，方為上乘”。郁達(dá)夫長(zhǎng)期強(qiáng)調(diào)散文的評(píng)論均以個(gè)人、個(gè)性為準(zhǔn)則，在這里，他提出個(gè)人、個(gè)性需有一種約束，那就是“智的價(jià)值”。他甚至斷言：“散文是偏重在智的方面的?！彪y能可貴的是，他指出智的價(jià)值，并不等同于理性價(jià)值和實(shí)用價(jià)值。他明確說(shuō)智的價(jià)值“不在解決一個(gè)難問(wèn)題（如國(guó)家財(cái)政預(yù)算書(shū)之類），也不在表現(xiàn)一種深?yuàn)W的真理（如哲學(xué)論文之類）”，“而是要和情感的價(jià)值和道德的價(jià)值等總合起來(lái)”②，范培松把他的這種觀念歸結(jié)為“‘情‘智合致”，是很有見(jiàn)地的。③郁達(dá)夫此文顯然意在對(duì)周作人的抒情敘事論加以補(bǔ)正。這是郁達(dá)夫?qū)Α拔逅摹鄙⑽睦碚摻?gòu)作出的重大貢獻(xiàn)。這個(gè)具有原創(chuàng)性的寶貴命題把長(zhǎng)期遭到忽略的智性提上了散文文體的綱領(lǐng)性前沿。聯(lián)系到周作人的抒情，和他的英國(guó)幽默，中國(guó)現(xiàn)代散文理論的三個(gè)要素：抒情、幽默和智性，已經(jīng)全面亮相。實(shí)際上，智性在散文中的滲透，不但在“五四”時(shí)期，而且在“語(yǔ)絲”散文中早已比比皆是。郁達(dá)夫不過(guò)是把經(jīng)驗(yàn)提升到理念，力圖改變理論落后于創(chuàng)作，能夠充分闡釋創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)而已?？上У氖?，這個(gè)含著天才的直覺(jué)的理念，遲至80年代中期，也沒(méi)有引起起碼的關(guān)注。

長(zhǎng)期以來(lái)，幽默和智性之間的矛盾，沒(méi)有得到起碼的分析，關(guān)鍵原因在于，幽默邏輯的“不一致”（incomgruity）原則，超越了理性邏輯的同一律，幽默邏輯的思維在二重“錯(cuò)位”邏輯軌道上運(yùn)行，作智性的深化有比較大的難度。正是因?yàn)檫@樣，林語(yǔ)堂、梁實(shí)秋、舒婷的抒情性幽默限制了思想深度，而追求智性的深邃，南帆等就不能不犧牲幽默和抒情④。因?yàn)槭闱楹陀哪夹枰獰崆?，至少是溫情，而智性是和冷峻?lián)系在一起的⑤。以思想的深刻見(jiàn)長(zhǎng)的學(xué)者散文，在邏輯上是比較嚴(yán)正的，態(tài)度是比較“酷”的，很少是幽默的。錢鐘書(shū)把幽默的荒謬感和古今中外經(jīng)典的闡釋結(jié)合得水乳交融，構(gòu)成了例外，值得慶幸的是，例外并不是唯一的。在錢鐘書(shū)擱筆近40年之后出現(xiàn)的王小波，卻與郁達(dá)夫50年前的對(duì)于幽默散文“‘情‘智合致”的期望不謀而合。在中國(guó)當(dāng)代抒情散文過(guò)分輕浮，幽默散文又缺乏思想深度的時(shí)候，他豎起了睿智與幽默結(jié)合、情理交融、諧趣與智趣統(tǒng)一的旗幟。他學(xué)者式的文化批判并未因?yàn)橛哪ド疃?。他把警策的議論和親切的調(diào)侃結(jié)合了起來(lái)。思辨和幽默，智性的正理和幽默的歪理在他那里結(jié)合得相當(dāng)獨(dú)特。他以歪理推的邏輯見(jiàn)長(zhǎng)：常常以歪導(dǎo)正，從歪打開(kāi)始，以正著終結(jié)；在正常的邏輯期待失落，邏輯遭到扭曲以后，出奇制勝地落實(shí)于智性。深邃的智性往往突然出現(xiàn)在邏輯已經(jīng)導(dǎo)致荒謬的時(shí)候。對(duì)于諸葛亮砍椰子樹(shù)的傳說(shuō)，他的推理是這樣的：

人人理應(yīng)生來(lái)平等，但現(xiàn)在不平等了：四川不長(zhǎng)椰樹(shù)，那里的人要靠農(nóng)耕為生：云南長(zhǎng)滿了椰樹(shù)，這里的人就活得很舒服。讓四川也長(zhǎng)滿椰樹(shù)，這是一種達(dá)到公平的方法，但是限于自然條件，很難做到。所以，必須把云南的椰樹(shù)砍掉，這樣才公平。假如有不平等，有兩種方式可以拉平：一種是向上拉平，這是最好的，但實(shí)行起來(lái)有困難，比如，有些人生來(lái)四肢健全，有些人則生有殘疾，一種平等之道是把所有的殘疾人都治成正常人，這可不容易做到。另一種是向下拉平，要讓所有的正常人都變成殘疾人就很容易：只消用鐵棍一敲，一聲慘叫，這就變過(guò)來(lái)了。

如此嚴(yán)肅的文化思想批判，之所以幽默，顯然是因?yàn)橛昧藢?dǎo)致荒謬的邏輯，突出了司空見(jiàn)慣的悖謬。王小波不同于錢鐘書(shū)的是：相當(dāng)深刻卻又沒(méi)有錢鐘書(shū)先生的尖銳。他的幽默總是以一種佯謬的姿態(tài)出現(xiàn)。其悖謬的程度帶著顯而易見(jiàn)的虛擬，正是這種虛擬使得他的心態(tài)顯得特別輕松，和錢鐘書(shū)先生的執(zhí)著中帶著憤激形成了對(duì)比。他的幽默風(fēng)格輕松：清醒地分析著一切迷誤，既不居高臨下，也不劍拔弩張，不管是簡(jiǎn)單的還是深?yuàn)W的道理，他都不借助高昂的聲調(diào)，總是相當(dāng)?shù)驼{(diào)，娓娓而談。他喜歡在“佯謬”的推理中表現(xiàn)出一種“佯庸”。明明是個(gè)王蒙所說(shuō)的“明白人”，卻以某種糊涂的樣子出現(xiàn)；說(shuō)著警策的格言，卻裝出小百姓世俗的庸常的姿態(tài)。

他以追求健全理性的精神高度而自豪，對(duì)待自己，絕不如抒情散文常做的那樣美化、莊嚴(yán)化，即使反對(duì)顯而易見(jiàn)的成見(jiàn)，也對(duì)自己的形象作漫畫式的戲謔(如講到自己不贊成的事，就說(shuō)自己“把腦袋搖掉”，想當(dāng)思想權(quán)威的結(jié)果是自己受到權(quán)威的壓抑，這叫做“自己屙屎自己吃”)，他有時(shí)也不留余地雄辯（多多少少有點(diǎn)詭辯）地表示他對(duì)流行觀念的蔑視，但是并不盛氣凌人，他更喜歡以“佯庸”的微笑表現(xiàn)他的游刃有余。即使在嚴(yán)峻的悲劇面前他也寧愿采取超然的、悲天憫人的姿態(tài)。骨子里精神優(yōu)越感和平民心態(tài)的相得益彰，使得他的幽默風(fēng)格既不像舒婷的優(yōu)雅，又不像汪曾祺的雍容。這就顯出了深刻的佯謬、清醒和佯庸的雙重張力；讀者一方面從荒謬中感到可笑，另一方面又從智性中體驗(yàn)到嚴(yán)峻。

六、學(xué)者散文和余秋雨：從審美到審智的橋梁

周作人強(qiáng)調(diào)散文以抒情敘事為主，而郁達(dá)夫主張“散文是偏重在智的方面的”。本該兩種風(fēng)格平分秋色，但實(shí)際上卻是智性長(zhǎng)期遭到冷落。抒情的、詩(shī)化的潮流聲勢(shì)浩大，智性的追求則鳳毛麟角。從上個(gè)世紀(jì)50年代到80年代中期，雖然也產(chǎn)生過(guò)劉再?gòu)?fù)《讀滄?！纺菢忧槔斫蝗诘镍櫰拗?，但是，局限于抒情的小品式細(xì)流可以說(shuō)是愈演愈烈?？傻搅?0年代，卻陰差陽(yáng)錯(cuò)出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)。

90年代是中國(guó)嚴(yán)肅文學(xué)遭受嚴(yán)峻考驗(yàn)的時(shí)期，紙質(zhì)傳媒紛紛為娛樂(lè)新聞?wù)紦?jù)，小說(shuō)詩(shī)歌幾乎從所有報(bào)刊中撤退，唯一的例外是散文。雖有些報(bào)刊的版面無(wú)聲的消失，或者大量壓縮，但是在一些正統(tǒng)報(bào)刊上，甚至在像《南方都市報(bào)》這樣的市民報(bào)紙上，仍然占有一席之地。這種情況，不但在內(nèi)地，就是在香港的星島日?qǐng)?bào)和臺(tái)灣的聯(lián)合報(bào)上也并不稀罕。這就為一大批學(xué)者和頗具學(xué)者素養(yǎng)的作家、藝術(shù)家涌入提供了園地，他們不滿足于把幽默和抒情限定在日常生活中，追求把幽默和抒情與民族文化深厚歷史的探索結(jié)合起來(lái)。當(dāng)然智性的幽默，并沒(méi)有像西方那樣，趨向黑色幽默的無(wú)奈和困惑，智性的抒情，也沒(méi)有走向西方的隨筆。但是，他們的散文卻給中國(guó)散文帶來(lái)了空前的智性潮流，在與幽默與抒情，在審美與審智的搏斗和交融中，構(gòu)成了一種新的風(fēng)貌。學(xué)者散文、文化散文、大文化散文，審智散文，眾多的趨向智性的命名不約而同地超越了詩(shī)性的抒情。龐大的作者隊(duì)伍水平難免良莠不齊。但是，其中的智性深度可能在多年以后，得到更高的贊譽(yù)。在這里，當(dāng)然南帆、余秋雨是兩面旗幟。旗下人馬浩蕩，盛況空前：周國(guó)平，張中行、陳丹青、韓少功、劉小楓、高爾泰、潘旭瀾、吳中杰、張承志、邵燕祥、葉兆言、鐘鳴、李國(guó)文、樓肇明、陳村、車前子、朱大可等等是其中的佼佼者。

張中行學(xué)養(yǎng)深厚，豁達(dá)老到，世事洞明，人情練達(dá)，潘旭瀾“悍然”作純粹歷史敘事，韓少功從感性直達(dá)理性前沿，陳丹青、李輝的歷史人文環(huán)境全方位還原，葉兆言和吳中杰白描中有雄辯的細(xì)節(jié)，鐘鳴旁征博引，似欲無(wú)一字無(wú)來(lái)歷，樓肇明審丑的冷漠，張承志仰望信仰星宿，陳村困境中的生命意識(shí)……一個(gè)個(gè)神思飛越，雄視古今，一篇篇云蒸霞蔚，萬(wàn)途競(jìng)萌。其志都不在文采和情采，而在智采。建國(guó)以來(lái)，在散文界聚焦了如此眾多的智者還是第一次。他們得到由衷的贊譽(yù)，并不僅僅是因?yàn)椴徘?，更重要的是因?yàn)椴胖?。行政官職、散文學(xué)會(huì)主席臺(tái)的位置和散文成就相當(dāng)者意氣風(fēng)發(fā)，而不相當(dāng)者則反襯得益發(fā)蒼白和枯窘。從90年代末至本世紀(jì)初，散文天宇上，風(fēng)云聚會(huì)，星漢燦爛。雖然風(fēng)華各異，然而，突破審美抒情，把智慧和感知作水乳交融的化合，卻是不約而同的取向。長(zhǎng)期陷于抒情審美，落伍于現(xiàn)代詩(shī)“放逐抒情”潮流的中國(guó)當(dāng)代散文，在智性的大旗下千帆競(jìng)發(fā)，萬(wàn)馬奔騰，曾經(jīng)一統(tǒng)天下的把每一篇散文當(dāng)作詩(shī)來(lái)寫，“講真話”“真情實(shí)感”理論，在實(shí)踐中，望風(fēng)披靡。這一切就迫使散文在理論上更新，突破狹隘“審美”框架，“審丑”和“審智”范疇?wèi)?yīng)運(yùn)而生。誠(chéng)如我在1980年為朦朧詩(shī)辯護(hù)所寫的那樣,“在藝術(shù)革新潮流開(kāi)始的時(shí)候，傳統(tǒng)、群眾和革新者往往有一個(gè)互相摩擦、甚至互相折磨的階段”⑥。余秋雨的出現(xiàn)引發(fā)的長(zhǎng)達(dá)十年的爭(zhēng)論，盡管參與者動(dòng)機(jī)和水準(zhǔn)不一，但仍不失為散文史面臨從審美到審智的歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭的一次會(huì)戰(zhàn)。

余氏散文在自然景觀面前不像抒情審美散文那樣一味被動(dòng)描述、贊嘆，而是精選有限特征，結(jié)合與之相聯(lián)系的人文景觀的有限特征，進(jìn)行雙向的互動(dòng)的闡釋。他就這樣創(chuàng)造了一種“人文山水”的智性話語(yǔ)。例如，對(duì)于三峽，在人文景觀中，他只選擇了李白的《下江陵》和川劇《劉備托孤》，而在自然景觀中，也只選擇了滔滔江流，而且僅僅是聲音，其他的一概舍棄。就在這樣虛化的想象中，憑著他的智慧，將這兩個(gè)八竿子打不著的歷史人物放在了對(duì)立統(tǒng)一之中：白帝城本來(lái)只有兩番神貌，兩個(gè)主題：詩(shī)情和戰(zhàn)火，對(duì)大自然的朝覲和對(duì)山河主宰權(quán)的爭(zhēng)逐。然后把它和三峽結(jié)合為統(tǒng)一的有聲有色的意象，說(shuō)三峽的“滔滔江流”就是這“兩個(gè)主題在日夜?fàn)庌q”。這里當(dāng)然有抒情，而且還是激情的想象（滔滔洪流是爭(zhēng)辯），但是，抒情卻是在智性的概括（兩個(gè)主題，兩番神貌的對(duì)立統(tǒng)一）的基礎(chǔ)上生發(fā)出來(lái)的。這樣余秋雨式就為中國(guó)當(dāng)代散文創(chuàng)造了前無(wú)古人的智性話語(yǔ)。他的氣質(zhì)顯然是多情的，并不缺乏詩(shī)意的激情，他的教授生涯為他準(zhǔn)備了長(zhǎng)足的知識(shí)儲(chǔ)備。這就使得他能瀟灑自如地在一個(gè)自然和人文交織的景點(diǎn)上，把詩(shī)性的激情和智性的思考結(jié)合起來(lái)，那些給他帶來(lái)巨大聲譽(yù)的最成功的散文，有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是其構(gòu)思不是像流行的散文小品那樣，以單純的追隨對(duì)象取勝，而是以大開(kāi)大合的智性概括氣魄取勝。他的智性概括力，使他能把看來(lái)是毫無(wú)聯(lián)系的多元的（八竿子打不著的）故事、景物，聯(lián)系成一個(gè)統(tǒng)一的主導(dǎo)“意象”，如果純用抒情，沒(méi)有什么人會(huì)想得出來(lái)，把滿清一代的歷史集中在承德山莊的意象上：“它像一張背椅，在這上面休息過(guò)一個(gè)疲憊的王朝?！边@個(gè)意象中固然有抒情的成分，但是更主要的是思想的魄力。抓住這個(gè)意象，余秋雨把紛繁的歷史文化信息，以他強(qiáng)大的智力劃分成兩個(gè)方面，而且交織起來(lái)。一是，清王朝的統(tǒng)治者的文化人格，從雍容大度、強(qiáng)悍開(kāi)明，到懦弱狹隘；二是，在承德山莊和頤和園的意象對(duì)比中，把漢族知識(shí)分子從對(duì)于清王朝的拚死抵拒，到王國(guó)維的“殉清”凝聚成一體，從而揭示出潛在的非常深邃的規(guī)律：在歷史大變動(dòng)時(shí)期，知識(shí)分子悲劇命運(yùn)的根源：“文化認(rèn)同的滯后?！睅缀趺繉懸黄^大規(guī)模的散文，都是對(duì)余秋雨的智性和才情的一大考驗(yàn)。他最害怕的就是，豐富而不能統(tǒng)一，也就是他所說(shuō)的“滯塞”，或者強(qiáng)行統(tǒng)一，就叫“搓捏”，通俗一點(diǎn)說(shuō)，也就是牽強(qiáng)。有時(shí)，才高如余秋雨，也未能免俗，顯得有點(diǎn)牽強(qiáng)，例如用“女性文明”和“回頭一笑”，來(lái)籠括海南上千年的歷史文化。這也是他自己常常引以為戒的。⑦

從某種意義上講，余秋雨是生逢其時(shí)，這就是說(shuō)，他在中國(guó)當(dāng)代散文陷于抒情審美，落伍于詩(shī)歌小說(shuō)、戲劇的審智的歷史關(guān)頭，對(duì)抒情的封閉性進(jìn)行了歷史的突圍。他的功績(jī)，就是從審美的此岸架設(shè)了一座通向?qū)徶堑臉蛄?，但是這座橋是座斷橋，他不可能放棄審美和詩(shī)的激情，去追隨羅蘭?巴爾特《艾菲爾鐵塔》、博爾赫斯的《沙之書(shū)》營(yíng)造不動(dòng)情感的后現(xiàn)代的智性，他更不是南帆,不可能撇開(kāi)情趣，更無(wú)法把無(wú)情的理性變?yōu)樗囆g(shù)的可感性。因而他只能把現(xiàn)代散文，把南帆、也斯（香港作家）、林耀德、林彧和羅蘭?巴爾特、博爾赫斯當(dāng)作彼岸美好的風(fēng)景來(lái)觀看，同時(shí)也為在氣質(zhì)上和才華上能達(dá)到彼岸的勇士提供已經(jīng)達(dá)到河心的橋墩。

受到余秋雨的藝術(shù)成就的吸引，一系列不乏才華的作家，如過(guò)江之鯽，成為他的追隨者，如，梁衡、王充閭、朱以撒、李存葆等等。除了朱以撒作為書(shū)法家，其書(shū)法史的修養(yǎng)，成為他生命的一部分，故得心應(yīng)手，很少“滯塞”之痕跡，其他追隨者，往往情智難以交融，甚至情智“兩張皮”的現(xiàn)象比比皆是。如，梁衡全憑二手材料，從居里夫人到伽利略，從周恩來(lái)到瞿秋白，從辛棄疾到李清照，如此跨度的人文歷史大大超出了他的才情和智力。知識(shí)性的羅列，常常使人想起新聞?dòng)浾吖P法，而且，不免有“硬傷”，例如，伽利略的比薩斜塔自由落體實(shí)驗(yàn)，是根本沒(méi)有自然科學(xué)史第一手閱讀的明證。⑧與之相聯(lián)系的，是許多作家筆下的歷史人文知識(shí)，并未得到個(gè)體心靈的同化，缺乏個(gè)體文化人格的自覺(jué)建構(gòu)，故硬性“搓捏”，缺乏統(tǒng)一的生命。以歷史資料的被動(dòng)堆積掩蓋主體情智的貧弱，實(shí)際上造成了和“濫情”同樣令人厭倦的“濫智”。青年評(píng)論家謝有順?lè)Q之為“知識(shí)崇拜”。要害是，所濫之智，實(shí)質(zhì)上，并非自我獨(dú)特之智，而是主流意識(shí)形態(tài)的圖解。“多數(shù)歷史文化大散文，都落到了整體主義和社會(huì)公論的舊話語(yǔ)制度中，它無(wú)非是專注于王朝、權(quán)力、知識(shí)分子、氣節(jié)、人格、忠誠(chéng)與反抗，悲情與滄桑之類，并無(wú)多少新鮮的發(fā)現(xiàn)?！雹徇@是謝有順對(duì)卞毓方的批評(píng)，拿到梁衡等等作家那里亦良可借鑒。

非常吊詭的是，追隨余秋雨思想和才力不逮者，頻頻獲獎(jiǎng)，溢美有加，冠蓋相傾，有權(quán)則靈，而余秋雨卻在長(zhǎng)達(dá)數(shù)年的時(shí)間遭受到慘烈的圍剿，長(zhǎng)城內(nèi)外，大江南北，大大小小的報(bào)刊上批判文章鋪天蓋地，其用語(yǔ)之惡毒，邏輯之野蠻，痞氣與冬烘氣競(jìng)逐，傳媒與意氣合謀，最為嚴(yán)峻的時(shí)候，把余秋雨的散文和妓女的“口紅”和“避孕套”聯(lián)系在一起，甚至“審判”余秋雨，罪名是“文化殺手”，“敗壞”了中國(guó)散文。①一時(shí)間，一種“世人皆欲殺”的氛圍赫然籠罩在余秋雨頭上。傳媒批評(píng)的商業(yè)惡性炒作的兇險(xiǎn)的潛規(guī)則，余秋雨所謂的“小人”作祟，再加上余氏的某些人格弱點(diǎn)，都是原因，但是，更重要的原因，則是某些有識(shí)者對(duì)散文藝術(shù)歷史發(fā)展的滯后的焦慮。

文學(xué)發(fā)展到20世紀(jì)中期，在西方，浪漫主義抒情已經(jīng)被視為反諷，現(xiàn)代派文學(xué)的冷峻，放逐抒情，成為前衛(wèi)潮流。就是幽默，在西方，也都成了表現(xiàn)人生荒謬，生存困惑的黑色幽默。在中國(guó)，在其他藝術(shù)形式中，超越情感的智性的旗號(hào)，層出不窮，流派更迭，花樣翻新，大有把西方200年文學(xué)流派史濃縮在20年中之勢(shì)。特別是詩(shī)歌，早在“五四”時(shí)期就有了象征派，30年代就有了現(xiàn)代派，新時(shí)期又有朦朧詩(shī)、后新潮、非民間立場(chǎng)和知識(shí)分子寫作等等，而散文卻一味浪漫，到了90年代，仍然沒(méi)有突圍的動(dòng)靜，連個(gè)現(xiàn)代（派）的風(fēng)聲都沒(méi)有。余秋雨作為旗手，雖有智性，然而抒情，而且是激情卻有泛濫之勢(shì)，出于滯后的焦慮，一些前衛(wèi)評(píng)論家，尤其是在理論上和藝術(shù)上有前瞻性修養(yǎng)的，不能克制情緒，一見(jiàn)余秋雨比較抒情的句子，就覺(jué)得浪漫得可惡。其實(shí)，對(duì)余秋雨持嚴(yán)厲批判態(tài)度的智者，如果能對(duì)余秋雨的某些人格弱點(diǎn)有所寬容，從散文與西方流派的關(guān)系來(lái)看，就可能發(fā)現(xiàn)他超越任何外來(lái)流派的橫向移植，在中國(guó)現(xiàn)代散文史上提供了最可貴的本土性的原創(chuàng)。

七、南帆：“審智”散文的歷史性崛起

雖然余秋雨取得了對(duì)抒情詩(shī)化封閉性的突破，然而，他的抒情成分仍然很強(qiáng)，距離郁達(dá)夫的“散文是偏重在智的方面的”還有很大的距離。對(duì)余秋雨來(lái)說(shuō)，完全擺脫抒情詩(shī)化，幾乎等于失語(yǔ)。這說(shuō)明，散文走向智性，是有難度的。“五四”時(shí)期，周作人在《美文》中說(shuō)：“讀好的論文，如讀散文詩(shī)。”把散文和理論文章的界限降到了最低限度：“只要真實(shí)簡(jiǎn)明就好。”①?gòu)哪撤N意義上說(shuō)，這就從理論上取消了理性周密與審美/審智的邏輯自由之間的矛盾。符合這種觀念的作品直到新時(shí)期仍然存在，那就是邵燕祥、潘旭瀾、周國(guó)平那樣的散文，既沒(méi)有考慮到智性話語(yǔ)的藝術(shù)轉(zhuǎn)化，也沒(méi)有為幽默感留下一點(diǎn)空間。這就造成了中國(guó)現(xiàn)代和當(dāng)代散文史上特殊的現(xiàn)象，要么是有智，而且是宏大的智慧，而缺乏感性的審視（這就是我們不把李慎之氣壯山河的大作列入散文范疇的原因）；要么是停滯于濫情，智性空缺。其實(shí)，在中國(guó)現(xiàn)代派新詩(shī)中，超越感情，從感覺(jué)直接抵達(dá)智性，不但在理論上，而且在實(shí)踐中，早在上個(gè)世紀(jì)30年代，最遲50年代，就已經(jīng)解決了。

南帆在90年代所開(kāi)拓的，正是在中國(guó)當(dāng)代散文史上橫空出世的“審智”的世界，在這個(gè)世界里，營(yíng)造了南帆式的話語(yǔ)和特殊的邏輯。除了由于他個(gè)人的才華，還因?yàn)樗臍v史淵源幾乎與所有的中國(guó)現(xiàn)代散文家不同，他既不是來(lái)自明人小品的性靈，也不是英國(guó)的幽默，而是從法國(guó)人羅蘭?巴爾特和福柯那里繼承了“話語(yǔ)顛覆”和“思想突圍”，把理性話語(yǔ)加以脫胎換骨，轉(zhuǎn)化為審智話語(yǔ)。使他嶄露頭角的是90年代初出版的《文明七巧板》，其第一篇《軀體》蘊(yùn)含著他的美學(xué)綱領(lǐng)。他說(shuō)軀體是自我的載體，個(gè)人私有的界限，傳統(tǒng)文化總是貶低肉體而抬高靈魂。他作翻案文章說(shuō)，實(shí)際上，肉體是更加個(gè)人化的。肉體只能個(gè)人獨(dú)享，不能忍受他人的目光的和手指的觸摸，而精神可以敞開(kāi)在文字中，坦然承受異己的目光的入侵。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，“軀體比精神更為神圣”。只有愛(ài)人的軀體才互相分享，互相進(jìn)入肉體。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，“愛(ài)情確屬無(wú)私之舉”。這里的“神圣”“無(wú)私”其原本意義大部分被顛覆、解構(gòu)的過(guò)程，又是新意義的建構(gòu)的過(guò)程。在顛覆和建構(gòu)的過(guò)程中，不僅僅是智性的取代，而且挾帶著感性的“陌生化”（或者用我的話來(lái)說(shuō)，“變異”）的效果。這使得他的話語(yǔ)和幽默和抒情都拉開(kāi)了距離，又自成一格。

他雖然是以智性的分析為主要手段，但是，往往在關(guān)鍵的時(shí)候，擺脫智性的嚴(yán)密，發(fā)出一些任性的、“不智”的話語(yǔ)。例如，從純粹的智性來(lái)說(shuō)，愛(ài)人、情人，允許對(duì)方共享肉體，是無(wú)私的、神圣的，這樣的說(shuō)法，就并不是客觀的、全面的，而是相當(dāng)片面的、任性的。肉體的共享，還有絕對(duì)自私和不神圣的一面，被南帆略而不計(jì)了，由于其隱蔽性，讀者和他也達(dá)成了一種臨時(shí)的默契。這就意味著認(rèn)同“不智”。智性與不智的統(tǒng)一，保證了南帆式的智性話語(yǔ)具有了“審智”的性質(zhì)。但是，這種默契的暫時(shí)性南帆不放心，他一有可能，就要以回到日常感性話語(yǔ)中去作智性邏輯更高層次的闡釋：一旦愛(ài)情受到挫折，軀體就毫不猶豫地恢復(fù)私有觀念，“他們不在乎對(duì)方觸碰自己的書(shū)籍、手提包或者服裝?！痹跔?zhēng)吵時(shí)一旦觸及軀體，就會(huì)尖叫起來(lái)：“不要碰我！”如果沒(méi)有了情感，卻仍然開(kāi)放軀體，“這意味著對(duì)于軀體的不敬，乃至褻瀆——人們正是因此譴責(zé)了娼妓行業(yè)?！迸R時(shí)的、陌生化的感性話語(yǔ)就在這新的層次上普泛化了，審智化了。不但增強(qiáng)了感染力，而且增加了其理性的深刻性。南帆就是這樣在反復(fù)的顛覆和建構(gòu)中構(gòu)成自己的審智話語(yǔ)世界。

南帆和余秋雨的關(guān)注點(diǎn)本來(lái)是兩個(gè)世界，但近來(lái)，南帆開(kāi)始關(guān)注歷史。他不像余秋雨那樣從歷史人物中獲得詩(shī)情與智性神圣的交融，他冷峻地質(zhì)疑神圣中有被歪曲了的，被遮蔽了的。他以徹底的話語(yǔ)解構(gòu)和建構(gòu)的精神來(lái)對(duì)待一切歷史的成說(shuō)。在《戊戌年的鍘刀》中，他并不像一些追隨余秋雨那樣的散文家那樣，把全部熱情用在林旭這個(gè)烈士的大義凜然上。也許在他看來(lái)，文章如果這樣寫，就沒(méi)有什么散文的智性了。南帆更感興趣的是，歷史的主導(dǎo)價(jià)值如何掩蓋了復(fù)雜的真相：一旦從林旭身上發(fā)現(xiàn)了歷史定案存在著遮蔽，他就有了審智馳騁的空間。

林旭和林琴南有過(guò)聯(lián)系，觸發(fā)了他思想突圍的火花：如果林旭不是23歲就犧牲了，而是活到70歲，也就是他的朋友林琴南的年紀(jì)。英雄林旭會(huì)不會(huì)變成“五四”時(shí)期保守的林琴南呢？這樣的思考，是很冷酷的，就其價(jià)值取向說(shuō)，和余秋雨是背道而馳的，也是更無(wú)詩(shī)意的。余秋雨對(duì)就義的英雄，絕對(duì)不會(huì)有這樣殺風(fēng)景的想象；而詩(shī)性的贊美，在南帆看來(lái)，可能正是權(quán)力話語(yǔ)的陷阱。他還敏銳地聯(lián)系到陳獨(dú)秀只比林旭小四歲，魯迅只比林旭小六歲。面對(duì)這樣的資源，如果要讓余秋雨來(lái)抒寫，可能洋洋灑灑，展示情采和文采，但是，他習(xí)慣性地避開(kāi)了抒情，沉浸在睿智的深思中：誰(shuí)會(huì)成為現(xiàn)代知識(shí)分子，誰(shuí)又注定定格在古代的士人的形象上，是不是必然的呢？是不是也有偶然的因素呢？為什么英雄就一定是林旭，而不是只小了四歲的陳獨(dú)秀，也不是比他小了六歲的魯迅呢？

這里，南帆所開(kāi)拓的審智世界，正是余秋雨可望而不可即的彼岸。如果南帆像余秋雨那樣，有眾多的追隨者，則中國(guó)當(dāng)代散文落伍于詩(shī)歌小說(shuō)和戲劇的審智潮流歷史，有望終止，但是，追隨南帆（一如追隨劉亮程）難度太大，因?yàn)樽冯S余氏可以將就現(xiàn)成觀念與歷史資源，而追隨南帆的藝術(shù)前提卻是從感知到智性在話語(yǔ)顛覆中突圍。這不但需要才情，而且需要在世界文論的前沿游刃有余的智力。

從這里可以看出，以南帆、余秋雨為代表的當(dāng)代學(xué)者散文、大文化散文，以強(qiáng)大的審智，登上散文文體建構(gòu)的制高點(diǎn)；彌補(bǔ)了現(xiàn)代散文偏向于審美與幽默的不足，中國(guó)現(xiàn)代散文某種程度上的小品化的局限一舉突破。當(dāng)代散文的審智，并沒(méi)有選擇魯迅式的社會(huì)文明批判，充當(dāng)政治“感應(yīng)的神經(jīng)，攻守的手足”，而是獨(dú)辟蹊徑，從民族文化人格和話語(yǔ)的批判入手，以雄視古今的恢宏氣度，驅(qū)遣歷史文獻(xiàn)，指點(diǎn)文化精英，從時(shí)間和空間的超大跨度作原創(chuàng)性的深層概括，作思想的突圍和話語(yǔ)的重構(gòu)，胸羅萬(wàn)象，筆走龍蛇，開(kāi)一代大情大智交融的文風(fēng)。在思想、情感的容量和話語(yǔ)的新異上，實(shí)實(shí)在在地開(kāi)拓了一代文風(fēng)，改變了與余光中念念不忘的與“中國(guó)散文的至境”“韓潮澎湃，蘇海茫?！薄扒f子的超逸”“孟子的擔(dān)當(dāng)、司馬遷的跌宕恣肆”完全脫軌的歷史。

八、相對(duì)封閉發(fā)展的局限與優(yōu)越

綜觀中國(guó)當(dāng)代散文的歷史，比之詩(shī)歌小說(shuō)，可謂命運(yùn)坎坷，災(zāi)難深重，其一，幾乎文體絕滅，為通訊報(bào)告所取代；這與上世紀(jì)30年代紅色文學(xué)強(qiáng)調(diào)報(bào)告文學(xué)是“文學(xué)的輕騎隊(duì)”“左”傾思潮有關(guān)。但是，在蘇聯(lián)的紅色文學(xué)中，也還有愛(ài)倫堡的《漫談斯大林格勒之戰(zhàn)》等等，在戰(zhàn)場(chǎng)通訊的風(fēng)格中，政論和抒情水乳交融，儼然不失散文的風(fēng)貌。其二，中國(guó)當(dāng)代散文文體自覺(jué)的缺失。不要說(shuō)一般作家，就是專業(yè)散文學(xué)者，對(duì)于“五四”散文理論從周作人到郁達(dá)夫，抒情、幽默、智性的艱苦建構(gòu)，同樣缺乏起碼的歷史積累。這就造成了中國(guó)當(dāng)代散文文體意識(shí)極端薄弱，導(dǎo)致把散文當(dāng)詩(shī)來(lái)寫，風(fēng)靡一時(shí)，真情實(shí)感論，流毒至今。其三，中國(guó)當(dāng)代散文的發(fā)展相對(duì)封閉，缺乏流派自覺(jué)，幾乎與世界文學(xué)思潮隔絕，未曾像詩(shī)歌、小說(shuō)那樣對(duì)西方的紛紜的流派，瘋狂地追隨，有意識(shí)地移植，因而發(fā)展比較遲緩，風(fēng)格比較單調(diào)，滿足于無(wú)流派的，就是余秋雨、南帆、汪曾祺，劉亮程似乎也未能免俗。但是，這也給中國(guó)當(dāng)代散文史帶來(lái)從容自如的風(fēng)貌，不管意象派、象征派、現(xiàn)代派、朦朧詩(shī)、后新潮詩(shī)、放逐抒情、非非、詩(shī)到語(yǔ)言為止、拒絕隱喻，在隔壁鬧得多么紅火，散文巋然不動(dòng)，絕不挾洋自重。就是面對(duì)80年代徐敬亞的深圳詩(shī)歌流派大賽那上百家的旗號(hào)，也沒(méi)有眼紅。當(dāng)小說(shuō)中意識(shí)流和魔幻現(xiàn)實(shí)主義鬧得熱火朝天，散文依然故我。這看來(lái)消極保守，但是，也沒(méi)有產(chǎn)生在眾多洋旗號(hào)掩蓋下的泥沙俱下，魚(yú)龍混雜的流弊，多少也節(jié)省了許多精力和才華。其四，由于散文的理論資源是世界的奇缺，不可能對(duì)西方作疲憊的追蹤，因而其民族原創(chuàng)性比較鮮明。余秋雨、王小波、劉亮程和汪曾祺的散文，完全是從中國(guó)本土歷史文化深厚土壤中產(chǎn)生的，就是南帆后來(lái)走向中國(guó)歷史。散文家不像小說(shuō)詩(shī)歌中，比較重要的作者背后都有一個(gè)洋人的身影，果戈里、安特烈夫之于魯迅，左拉之于茅盾、托爾斯泰之于巴金，奧尼爾之于曹禺，惠特曼、歌德之于郭沫若，里爾克之于馮至，波特萊爾、韓波之于艾青，奧登之于卞之琳，馬雅可夫斯基之于田間、賀敬之與郭小川，馬爾克斯之于莫言，《扎哈爾詞典》之于《馬橋詞典》等等。有出息的散文家背后站著的就是中國(guó)人文和自然景觀。這一切，都注定了當(dāng)代散文發(fā)展的速度固然緩慢，然而，民族的原創(chuàng)性也高。但是，不管多么自發(fā)，但是其歷史發(fā)展的途徑，其由審美走向?qū)彙俺蟆?，再走向?qū)徶堑能壽E，卻是和世界散文的發(fā)展是不謀而合，既是遙遙相對(duì)，又是息息相通。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，是不是可以得出結(jié)論：縱向的繼承和橫向的移植各有其優(yōu)越和局限？西方不能為中國(guó)當(dāng)代散文提供直接的借鑒，是不是也迫使中國(guó)散文自力更生而另辟新天？甚至還解決了西方?jīng)]有解決的某些問(wèn)題，比如，西方一直糾纏不清的隨筆的議論和審美感性之間的矛盾，在實(shí)踐中，包括在理論上，我們提出的審智和對(duì)濫智的批評(píng)，是不是也可以說(shuō)是關(guān)鍵性的突破？但是，這只能解釋到南帆和余秋雨為止，對(duì)精神上更為年青、藝術(shù)上更為前衛(wèi)的作者，似另當(dāng)別論。劉燁園、海男、趙玫、艾云、斯妤等，正以他們的“對(duì)世界的”疏“離”和“叛逆”，黑暗、曖昧、垃圾、廢墟、墓地、恐怖、死亡等形成一個(gè)新的潮流，這一切被王兆勝先生稱之為“現(xiàn)代派”散文的作家，是很值得注意的。②這一點(diǎn)，似乎要與臺(tái)港散文的發(fā)展聯(lián)系起來(lái)，才可能有更全面的洞察。

作者系福建師范大學(xué)教授，博士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯：呂曉東）

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①原文是“我在寫每篇散文時(shí)，總是拿著當(dāng)詩(shī)一樣寫”，《東風(fēng)第一枝小跋》，見(jiàn)《楊朔散文選》，人民出版社，1978年版，第220頁(yè)。

②胡文載1946年9月1日《解放日?qǐng)?bào)》。1941年至1946年《解放日?qǐng)?bào)》報(bào)導(dǎo)有關(guān)新聞、通訊的組織工作如下：1943.8.8第四版《貫徹全黨辦報(bào)與培養(yǎng)工農(nóng)通訊員》，1944.1.10第二版《延屬地委召集延安縣市通訊員舉行通訊工作座談會(huì)》，1944.1.18第二版《延市、志丹檢查通訊工作，發(fā)動(dòng)大家大量為黨報(bào)寫稿》，1944.2.11第二版《加強(qiáng)通訊員教育與實(shí)際工作結(jié)合》，1944.2.20第二版《延長(zhǎng)整頓通訊工作，今后每人每月寫稿兩篇》，1944.3.18第四版《提倡工農(nóng)同志與知識(shí)分子的結(jié)合》，1944.3.18第四版《“長(zhǎng)城”部一年來(lái)的通訊工作》，1944.3.3第二版《每區(qū)設(shè)黨報(bào)通訊組》，1946.1.6第二版《三旅八團(tuán)二連通訊小組組織“通訊聯(lián)手”互助寫稿》，1942.7.25《論通訊員的寫作和修養(yǎng)》，1942.8.25《展開(kāi)通訊員工作》，1942.10.28《新聞通訊》第一期，1942.11.17《給黨報(bào)的記者和通訊員》，1943.9.15《談?wù)劸高吔M織通訊工作的幾點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)》。

③這是秦牧在《海闊天空的散文領(lǐng)域》和《思想和感情的火花》中提出來(lái)的，后來(lái)收入《秦牧散文創(chuàng)作》，暨南大學(xué)出版社，1990年7月版。

④肖云儒的文章，載人民日?qǐng)?bào)，1961年5月12日。

⑤ 《隨想錄》第二集，《探索集》，人民文學(xué)出版社，1981年版，第87頁(yè)-第89頁(yè)。另外類似的說(shuō)法還有“寫真話”見(jiàn)該書(shū)，第98頁(yè)-第100頁(yè)。

⑥孫紹振：《文學(xué)性講演錄》，廣西師范大學(xué)出版社，2006年版，第369頁(yè)。

⑦汪曾祺：《蒲橋集》，作家出版社，2000年版。

⑧林非：《關(guān)于散文研究的理論建設(shè)問(wèn)題》，《散文論》，華中師范大學(xué)出版社，1992年版，第5頁(yè)。

⑨樓肇明：《繁華遮蔽下的貧困》，山西教育出版社，1999年3月版，第5頁(yè)。

⑩孫紹振：《論變異》（第四章第五章），花城出版社，1987年版，第71頁(yè)-第98頁(yè)。又見(jiàn)《美學(xué)—在情感沖擊下知覺(jué)變異的科學(xué)》，《審美價(jià)值結(jié)構(gòu)與情感邏輯》，華中師大出版社，2000年版，第163頁(yè)。

①這是英國(guó)浪漫主義詩(shī)人華茲華斯在《抒情歌謠序言》中提出的，“五四”時(shí)期為郭沫若引進(jìn)。

②郁達(dá)夫：《中國(guó)新文學(xué)大系?散文二集導(dǎo)言》，良友圖書(shū)出版公司，1935年版，第10頁(yè)－第12頁(yè)。

③ 沈從文：《習(xí)作選集代序》，《沈從文選集》，第5卷，四川人民出版社，1983年版，第228頁(yè)。

④ 《朱自清散文選集?〈山野掇拾〉》，百花文藝出版社，1987年版，第71頁(yè)。

⑤林非：《散文創(chuàng)作的昨日和明日》，《文學(xué)評(píng)論》，1987年第3期。

⑥謝有順：《以實(shí)事照見(jiàn)人生的底色——讀賈平凹的〈祭父〉》，《名作欣賞》，2008年第12期。

⑦參閱《名作欣賞》2008年第12期蔡江珍評(píng)論周濤的文章。

⑧⑨②該文見(jiàn)孫紹振《美女危險(xiǎn)論》，賈平凹《長(zhǎng)舌男》卷首，作家出版社，2002年版。

①孫紹振：《演說(shuō)經(jīng)典之美》，福建教育出版社，2008年版，序言部分。

②郁達(dá)夫：《文學(xué)上的智的價(jià)值》，《現(xiàn)代學(xué)生》，1933年版，第二卷，第9期。

③范培松：《中國(guó)散文批評(píng)史》，江蘇教育出版社，2000年版，第85頁(yè)－第86頁(yè)。

④孫紹振：《論幽默邏輯》，《論幽默的邏輯的二重錯(cuò)位律》，《審美價(jià)值結(jié)構(gòu)和情感邏輯》，華中師大出版社，2000年版，第236頁(yè)-第252頁(yè)。又見(jiàn)《新華文摘》，1999年第1期，《文學(xué)評(píng)論》，1996年第4期

⑤他的原文是說(shuō)自己的散文為了追求分析，“不得不退出環(huán)境,來(lái)恢復(fù)人的主動(dòng)”“必須同對(duì)象保持一定的距離，抗拒對(duì)象的動(dòng)人的迷惑?！边@樣的“分析是精神的反征服”,因而“分析無(wú)法抵達(dá)抒情，無(wú)法抵達(dá)詩(shī)”，《文明七巧板》，上海文藝出版社，1994年，第285頁(yè)-第286頁(yè)。

⑥孫紹振：《新的美學(xué)原則在崛起》，《詩(shī)刊》，1981年，3月。

⑦余秋雨：《訪談錄》，《文明的碎片》，春風(fēng)文藝出版社，第274頁(yè)。

⑧所謂伽利略比薩斜塔實(shí)驗(yàn)證明物體的重量與自由落體加速度無(wú)關(guān)的佚事，首先弄錯(cuò)了的，是伽利略晚年的學(xué)生維維安尼，他在《伽利略傳》中提到，伽利略在比薩斜塔上做過(guò)落體實(shí)驗(yàn)。證實(shí)了所有物體均同時(shí)下落。但史家考證，沒(méi)有任何理由表明伽利略做過(guò)這一實(shí)驗(yàn)，因?yàn)橘だ员救藦奈刺崞疬^(guò)。但是，此前類似的實(shí)驗(yàn)已經(jīng)有人做過(guò)。1586年，荷蘭物理學(xué)家斯臺(tái)文以重量為一比十的兩個(gè)鉛球，使之從高30英尺的高度下落，二者幾乎同時(shí)落在地面上的木板上。圍觀者清晰地聽(tīng)到兩個(gè)鉛球撞擊木板的聲音。伽利略后來(lái)聽(tīng)說(shuō)了這個(gè)實(shí)驗(yàn)，可能也親自動(dòng)手做過(guò)，但是由于空氣阻力不太準(zhǔn)確，真做起來(lái)，結(jié)果不一定對(duì)伽利略有利。事實(shí)是，一個(gè)亞里斯多德派的物理學(xué)家為了反駁伽利略，真的于1612年在比薩斜塔做了一個(gè)實(shí)驗(yàn)，結(jié)果是兩個(gè)材料相同但重量不同的物體并不是同時(shí)到達(dá)地面。伽利略在《兩門新科學(xué)》中對(duì)此有所辯護(hù)。意思是，重量一比十的兩個(gè)物體下落時(shí)，距離相差很小，可是亞里斯多德卻說(shuō)差十倍。為什么無(wú)視亞里斯多德這么大的失誤，卻盯住我小小的誤差不放？伽利略的這個(gè)實(shí)驗(yàn)，顯然沒(méi)有成功，但伽利略憑什么創(chuàng)造了自由的落體等速的學(xué)說(shuō)呢？他主要是靠演繹推理，這種特殊推理叫做“思想實(shí)驗(yàn)”：他先假定，亞里斯多德是對(duì)的。把兩重量不同的金屬球連系在一起。按照亞里斯多德的原理，重球由于受到輕球下落慢的拖累，速度因而減慢，故二者相連比單個(gè)球下落要慢。但，同樣根據(jù)亞里斯多德的原理，兩個(gè)球連系在一起，則意味著變成了一個(gè)球，重量比原來(lái)的任何一個(gè)球都要重，則其下落的速度應(yīng)該比原來(lái)任何一個(gè)球都要快。由于這兩個(gè)結(jié)論互相矛盾，因而其前提不能成立。

⑨謝有順：《史識(shí)：文化大散文的精神編碼》，《此時(shí)的事物》，江蘇教育出版社，2005年版，第130頁(yè)。

① “文化口紅”和“避孕套”是朱大可先生的說(shuō)法，而《“審判”余秋雨》則是聶作平先生的大作。四川文藝出版社，2006年版。

①周作人：《美文》，《晨報(bào)副刊》，1921年6月8日。

②王兆勝：《堅(jiān)持與突圍：新時(shí)期散文三十年》，當(dāng)代作家評(píng)論，2008年第5期。