張 生

2006年10月12日，當瑞典學院宣布將該年度的諾貝爾文學獎頒發(fā)給土耳其作家奧爾罕‘帕慕克(Orhan Pamuk)的時候，我正在洛杉磯。第二天下午，我開車回到圣地亞哥后，立即去加州大學圣地亞哥分校的圖書館去借閱他的著作，想借此一窺對我這個中國作家來說還相當陌生的土耳其作家的面貌。不料，讓我吃驚的是，當我按圖索驥，在圖書館的書架上找到帕慕克時，他所有著作的英文譯本都被人一掃而光，惟一還能證明他的那些英文著作曾經(jīng)存在的標志，就是那一格空空蕩蕩的書架上剩下的他的幾本沒有翻譯成英文的土耳其語原著。而此前，我在電腦上檢索他的書目時，他被譯成英文的著作，如《我的名字叫紅》《雪》《白色城堡》等，圖書館里都是有的。

我有點意外，原來，不只是國內(nèi)的文人喜歡追逐獲諾貝爾文學獎的作家的著作，即使我們認為已處于高度發(fā)達的資本主義商業(yè)文化所控制的美國，獲諾貝爾文學獎的作家也一樣不乏追星族。但因此更讓我感慨的是，在我們的大學已日益世俗化和犬儒化的今天，如果想看到這一幕情景，不說是緣木求魚，也與此無甚區(qū)別。這些年來，我們的作家和批評家總是喜歡或者習慣于為自己文化的墮落和日下的世風尋找理由，其中最常見的說法就是，這是必然的，因為我們和美國等發(fā)達國家一樣，業(yè)已邁入思想日益膚淺，文化日益邊緣的商業(yè)社會。殊不知，美國的思想和文學并不像我們一廂情愿地想象得那樣不堪，倒是怯弱虛無的我們自己迷失了自我和方向，還不敢承擔責任。

不過，盡管那天在現(xiàn)實世界中未能找到帕慕克的著作，但是當我失望地從學?；氐郊依锖螅晳T性地打開《紐約時報》的網(wǎng)頁時，卻不由得感到一陣欣喜，因為正如我此前猜測的，當日的頭條新聞就是關于帕穆克的：《解剖伊斯蘭文明與西方的沖突的土耳其小說家贏得諾貝爾獎》(Turkish Novelist Who Dissects Islam-West Clash Wins Nobel)。

讓我更為驚喜的是，這篇文章并非像國內(nèi)類似的新聞一樣，只是個以標題唬人的頭重腳輕的簡短消息，而是一篇很精彩的關于帕慕克和諾貝爾文學獎的評論。文章指出，這些年來，諾貝爾文學獎獲獎者的作品一般具有兩個特點，其中一個特點是描述和思考不同文化與族裔的沖突，“土耳其小說家奧爾罕·帕慕克，以他的精巧建構的、富于沉思的散文作品，探討了穆斯林和西方之間，以及在過去和現(xiàn)在之間的痛苦的搖擺”。而瑞典學院的頒獎辭也的確這樣宣布：“帕慕克先生通過探索他所出生的城市伊斯坦布爾的憂郁的靈魂，去引導自己發(fā)現(xiàn)文化沖突和交錯的新的象征。”但這篇文章實際上強調(diào)的是諾貝爾文學獎的另一個重要的特征，這個特征是瑞典學院在頒獎辭中沒有說出的?！叭鸬鋵W院從未為它的選擇提供非文學的理由，并以不受政治影響的面目出現(xiàn)。但是去年的獲獎者，英國劇作家哈若德·品特(Harold Pinter)，是一個著名的批評英國和美國政府的批評家，對帕慕克的選擇再次具有政治的暗示。”其實，除了文章中指出的品特外，這個名單其實還可以變得更長，如同為戲劇家的1997年獲獎的達里奧·福(DarioFo)就是另外一個有說服力的例子。當然，還有2000年獲獎后為國內(nèi)的許多作家和批評家所不以為然的法籍華人高行健，也可歸為此類。

然而，這個瑞典學院沒有說出的特征，對國內(nèi)的文學界和作家來說，卻并不新鮮，從某種意義上，它其實早已為我們所熟知。而前一個特征卻因為我們的生活背景和經(jīng)驗所限，為我們向來所忽視和陌生。當然，屬于這個序列的作家近年來的確也并不少，如2001年獲獎的奈保爾(V，S，Naipaul)、2003年獲獎的庫切(J，M，Coetzee)就都是這樣的作家。

這也正是我寫這篇文章的用意所在。盡管諾貝爾文學獎不像奧運會的金牌項目，是各個國家共同追逐的目標，但它對文學作品的選擇還是在某種程度上表明了或者影響到世界各國文學的發(fā)展趨勢。本文的目的就是想從文化沖突這個角度出發(fā)，來介紹和探討近年來在美國文學界產(chǎn)生巨大影響的華裔劇作家黃哲倫(David Henry Huang)的作品的特點。不過，需要聲明的是，我寫作本文并不是暗示或者預測黃哲倫將要獲得諾貝爾文學獎。當然，開個玩笑，倘若他真的在將來獲得諾獎，我也并不覺得驚訝。

作為一個在美國出生的華人，即所謂的ABC(AmericanBorn Chinese)，黃哲倫的經(jīng)歷并不特殊。他的父母是第一代移民，父親是上海人，母親是來自菲律賓的福建人，他自己1957年生于洛杉磯，先后就讀于斯坦福大學戲劇系和耶魯大學。1980年，在大學期間，他就寫出了處女作《新移民》(FOB，F(xiàn)resh Off theBoat)并得以公開上演，此后佳作不斷。但真正讓他大紅特紅的是他在1986年，10月完成，并于1988年2月在華盛頓國立劇院(The National Theatre)首演的《蝴蝶君》(M，Butterfly)。3月該劇在百老匯公演，因為該劇的不同凡響，當年即贏得托尼獎(Tony Award)最佳戲劇獎，其后獲獎無數(shù)。而正是這部戲劇奠定了黃哲倫在美國戲劇界的地位，讓他成為美國最重要的戲劇家。1993年，由他親自改編劇本，大衛(wèi)·柯南伯格(D a v i d Cronenberg)導演的同名電影上映之后，盡管他認為該片并不成功，但卻為他贏得了更為廣泛的聲譽和影響?！稌r代》周刊曾稱他有可能成為自阿瑟·米勒(Arthur Miller)后在美國的公眾生活中第一個重要的劇作家，而且，很有可能，他還是最好的劇作家。這并非過獎之辭。

不過，黃哲倫的劇作并非像阿瑟·米勒一樣，所關注的是傳統(tǒng)意義上的美國人，或者說是普通美國白人的生活，而主要是在美國生活的華人的生活。換句話說，黃哲倫所描述的就是美國少數(shù)族裔的生活。能以這樣的題材獲得美國戲劇界的青睞和如此之高的評價，當然與美國這個移民國家的特點有關。各種族裔的移民融入美國主流社會的過程中產(chǎn)生的文化碰撞與身份的認同，盡管有現(xiàn)象上的差異，但在思想上和情感深處卻有相通之處，所以黃哲倫的劇作能夠得到相當?shù)恼J可和引起相當?shù)墓缠Q，但這也與他劇作思想的獨立和深刻，以及語言的明快、直接，對話的巧妙，和對舞臺技巧的創(chuàng)新與運用有關。

從《新移民》開始，黃哲倫早期的劇作主要集中在華人對自我身份的認同上，同時，也力求揭示和批評美國社會長期以來形成的對華人的偏見。一般說來，作家的處女作往往預示了他今后作品的特點。就像一個孩子，他小時候形成的性格和面容即使到成年也不會發(fā)生根本的變化。黃哲

倫也不例外，他在《新移民》中所涉及的題材和主題，其后一直是其劇作的主要原型或母題。在劇中，黃哲倫安排了三個人物，即第二代移民戴爾(Dale)，他的表妹，十歲時才從臺灣移民到美國的格瑞斯(Grace)，格瑞斯的朋友，剛剛移民到美國來自香港的斯蒂夫(steve)。沖突就在這三個背景不同但又同為華人的年輕人之間展開。而這里面最意味深長的人物是戴爾，為了表示自己已經(jīng)是美國人，更因為自己也是黃皮膚的華人，唯恐他人不相信自己是美國人，戴爾竭力在斯蒂夫面前證明自己的美國身份，以和他這個新移民區(qū)別開來。比如，他不讓斯蒂夫駕車，其理由是他認為斯蒂夫根本不知道在洛杉磯怎么開車，甚至連停車標志(STOPSign)都不認識。他還毫不客氣地模仿斯蒂夫父親香港口音的英語，想當然地來嘲笑斯蒂夫的華人身份。而他對斯蒂夫的輕蔑、不屑和批判，正是長久以來美國社會對華人的看法。正如他剛登上舞臺的時候，對新移民，也即還沒有美國化的華人的描述：“你能想出什么話來描述新移民的特征呢?他們笨拙，丑陋，油滑。他們大聲喧嘩，頭腦愚蠢，戴著眼鏡。野蠻。好色。就像《人鼠之間》里的萊尼。”

盡管戴爾可以像美國人那樣看待華人，或者說他可以在表面上表現(xiàn)得比美國人更像美國人，但實際上，他內(nèi)心深知，自己并未被美國人真的接受，他自己也并未真的像他所表現(xiàn)的那樣已經(jīng)真正融人了美國。作為第一代移民的孩子，他父母的遭遇始終是他痛苦的記憶，并進入了他的血液之中。在他這個已經(jīng)美國化的人看來，他的父母對美國的一切都非常陌生，他們什么也不知道，只是被美國人輕蔑地看做是黃面孔的鬼魅。而為了改變這一切，他付出了巨大的代價，“所以，我曾經(jīng)不得不非常努力地工作——非常努力——只是對我自己而言。不是作為一個中國人，一個黃種人，一個東方人，一個亞洲人。只是作為一個人，像別的什么人一樣。(停頓)我已經(jīng)得到了自己該得到的。這就是為什么我現(xiàn)在過得不錯的原因，這是我掙來的，你懂嗎?我在美國掙來了這一切?！贝鳡柕倪@番獨白本意是想證明自己已經(jīng)變成了美國人，但這恰恰暴露了作為一個華人，作為一個黃面孔的亞洲人，在美國生活的艱難，同時也說明了要融人美國這個至今種族色彩依然濃厚的并以白人為主體的社會有多么艱難。

可以說，黃哲倫之后創(chuàng)作的作品基本上都沒有脫離這樣一個讓他始終縈繞不去并為之關切的主題。對一個作家來說，這也是正常的。因為每個作家畢其一生，所關心的或者思考的問題其實也就那么一兩個。在其后創(chuàng)作的《舞蹈和鐵路》(The Dance AndThe Railroad)、《家庭奉獻》(Family Devotions)中，也都圍繞這一主題展開，不過具體側重點不同而已。如，在以19世紀中后期華工修筑穿越美國大陸的鐵路為背景的《舞蹈與鐵路》中，黃哲倫通過兩個筑路的華工龍(Lone)和馬(Ma)在艱苦的工作之余練習和學習關公戲，來表明自己并非只是一個沒有尊嚴的苦力，不是在魔鬼似的白人的驅使下，只會像小鳥一樣吊在懸崖上的籃子里或者像田鼠一樣在地底下工作的可憐的沒有人格的動物。龍告訴想向他學習關公戲的年輕的馬，之所以他在疲勞的工作之余，還來到山上練習關公戲的原因，“當高山已經(jīng)把你的肌肉變成冰塊的時候，練習(關公戲)是丑陋的。當我的身體被傷害得這么厲害，以至于無法來到這里的時候，我看著別的中國人就想，‘他們已經(jīng)死了。只是因為白人強迫他們，他們的肌肉才工作。我活著是因為我仍然能強迫我的肌肉為我工作。”而龍練習關公戲，馬學習關公戲正表明了自己作為一個人，作為一個中國人還有某種自由和尊嚴存在。

當然，在這些劇作中，在暴露和批評美國社會對華人的偏見和盡力證明華人并非是美國人所想象的那副樣子的同時，黃哲倫也批評和暴露了華人自身存在的問題。就是在以正面顯示華人的自我認同的《舞蹈和鐵路》中，他也忍不住借龍之口，批評了華工的一些陋習，如抽鴉片、賭博、吃同伴的指甲等。除了這些對中國人的性格和習俗等文化上陋習的批評之外，黃哲倫也對中國的一些現(xiàn)實進行了批判。如對1949年后的社會主義制度下中國的某些現(xiàn)象的批判就是十分典型的一例，這當然也是華人在美國被人用有色眼鏡看待的一個重要的原因。但遺憾的是他在劇中的批判大都流于表面和膚淺，最多不過是符號化的表現(xiàn)，如在《蝴蝶君》中對文革場景的渲染。而在《家庭奉獻》中，則借主人公阿媽(Area)之口對當時農(nóng)民在田里勞動的情景進行了很可笑的描述，“在稻田里，所有的人的頭上都帶著話筒——沒錯!話筒強迫他們整天工作，唱共產(chǎn)主義的歌曲。像這樣!

(她模仿著收稻米和唱歌的動作)。”2001年，黃哲倫把著名華裔作家黎錦揚先生1957年寫作的英文小說《花鼓歌》(Flower Drum Song)改編為音樂劇。這并不是這部紅極一時的作品的第一次改編，1958年，由理查德·羅杰斯(RichardRodgerS)和奧斯卡·漢莫斯坦因二世(Oscar Hammerstein Ⅱ)改編的舞臺劇在百老匯上演，曾風靡一時。這是部正面反映舊金山的華人如何解決自己與美國的文化沖突并幸福地融人美國主流社會的作品。在原著中，女主人公，會演唱花鼓歌的李梅，本來是在1949年后，先隨父親所在部隊撤退到臺灣，然后又來到洛杉磯，之后才到的舊金山；但在黃哲倫筆下，李梅的這一經(jīng)歷卻被修改為上世紀60年代從中國的內(nèi)地重慶逃出來的可憐的難民，而本來和她一起來到舊金山的父親也在黃哲倫的筆下被塑造成因撕掉文革時的“紅寶書”被抓走的勇士。很顯然，從這個對人物背景的并不算小和并非無意義的改寫上，可以看出黃哲倫對中國現(xiàn)實的批判精神，雖然，他的批判也無意中染上了西方盛行的對中國看法的某種“陳詞濫調(diào)”(stereotype)。不過，從中也可看出，這一時期在海外對中國的形象所造成的負面影響之大。

但黃哲倫明白，無論是中國文化上的原因還是政治上的原因，還都不是決定性的和根本的。他曾說：“當我的父母在50年代從亞洲來到這里的時候，關于亞洲人的陳詞濫調(diào)是，他們是貧窮、沒有受過教育的體力勞動者，如侍者、園丁、洗衣工等。那個時期的中國人可能會想，‘如果哪天人們把我們看成是受過教育的和富裕的人，我們所有的問題都會消失。今天，那些早期的陳詞濫調(diào)已經(jīng)極大地被顛倒了過來?，F(xiàn)在，我們往往被認為是太有教養(yǎng)，太富裕，并且在數(shù)學課上玩把戲。顯然，這兩個極端都是不準確的；陳詞濫調(diào)在繼續(xù)，即使特征發(fā)生了變化。同樣，當李小龍的電影在美國開始流行的時候，他們以一種新的方式來看待

亞洲人，在他們眼中，亞洲人變成了強有力的拳擊手；雖然過去了十年，可每個人還是認為我們都懂功夫。”

而這種現(xiàn)象之所以始終存在，這種美國人或者說西方人對中國的始終如一的陳詞濫調(diào)并未隨著華人的富裕和變得像他們一樣“有教養(yǎng)”而改變，是有深層的原因的，黃哲倫認為這就是東西方背后的一種文化認知的錯位，尤其是歷史以來西方早已形成的對東方的已經(jīng)固定和模式化的想象和認知的錯位。這就是他在1986年秋天于六個星期內(nèi)完成的--《蝴蝶君》一劇試圖探討的東西。正是這部劇作使他聲譽鵲起，成為備受矚目的劇作家。而也正是通過這部劇作，黃哲倫徹底地，同時又不無深意地顛覆了他一直耿耿于懷并念念不忘的長期以來盛行于西方的，那種對中國和對東方的“陳詞濫調(diào)”。

在這部有意識地顛覆意大利劇作家普契尼(Giacomo Puccini)著名歌劇《蝴蝶夫人》的作品里，黃哲倫塑造了一個用西方傳統(tǒng)思維和觀念看待東方的主人公一法國外交官瑞內(nèi)·伽里瑪(Rene Gallimard)。正像《蝴蝶夫人》(Madame Butterfly)中來到日本的美國海軍軍官平克頓(Benjamin Franldin Pinkerton)一樣，當他來到中國后遇見并喜歡上在舞臺上扮演蝴蝶夫人的京劇演員宋麗玲(Song Ltung)時，他以為宋麗玲就是他的蝴蝶夫人，并且會像那位癡情于平克頓的日本藝妓秋秋桑(cio-Cio-San)那樣傾倒于自己，甚至會因為失去自己的愛而自殺。這當然是個錯覺，因為宋麗玲不僅不是個女性，而且還是一個負有特殊使命的間諜。在伽里瑪以為自己已經(jīng)控制了宋麗玲時，實際上，真正的事實是他反過來被宋麗玲控制了。而他一直身陷自己——同時也是西方人所建構的對東方的單向想象中，直到局終，真相大白，他才明白自己所付出的代價，但卻為時已晚。和他先前的想象完全相反，在現(xiàn)實生活中，不是代表東方的蝴蝶夫人的化身宋麗玲為他自盡，而是代表西方的他為自己被來自東方的愛的幻象所欺騙，并無法承受被拋棄的命運而自盡，而不無諷刺的是，這正是普契尼的《蝴蝶夫人》中被拋棄的作為東方象征的日本藝妓秋秋桑選擇的結局。

在劇中，伽里瑪?shù)呐笥疡R克(Marc)曾經(jīng)對他談及西方人對東方的認識，“這是個古老的故事。它深埋在我們的血液中。他們(東方人)害怕我們，瑞內(nèi)。他們的女人害怕我們。他們的男人——他們的男人恨我們?！憋@然，這個“古老的故事”在我們這些東方人看來是失真的，然而西方人卻一直信以為真或讓自己信以為真。宋麗玲在事敗后面對法官審問的時候，就直言：“西方認為它自己是男性化的——有巨大的槍炮、龐大的工業(yè)，還有大筆的鈔票——所以，東方是女性化的——軟弱，精致，貧窮，但是精于藝術，充滿了不可思議的智慧——這些都是女性的神秘特質。她嘴上說不，但她的眼睛卻說是。在內(nèi)心深處，西方相信，東方想要被統(tǒng)治(dominated)，因為一個女人不可能自己思考。”

現(xiàn)實當然是殘酷的。最后，當宋麗玲當著伽里瑪?shù)拿婷撓伦约旱娜茄澋臅r候，伽里瑪才意識到自己犯下了一個多么可笑的錯誤。而這種誤識對雙方來說，都是荒謬的，同時也是可怕的。

宋用一只手蒙住了伽里瑪?shù)难劬?。用另一只手抓起伽里瑪?shù)氖址旁谧约旱哪樕?。伽里瑪，像個盲人，讓他的手從宋的臉上滑過。

伽：這樣的皮膚，我還記得。她的臉的曲線，她的柔軟的面頰，她的頭發(fā)貼在我的手背上

宋：我是你的蝴蝶。在這件長袍下面，在所有的東西的下面，始終是我?，F(xiàn)在，睜開你的眼睛，承認吧——你喜歡我。(他把他的手從伽里瑪?shù)难矍芭查_)

伽：你，你知道我的每一點欲望——你怎么能，在所有的人里偏偏是你，制造了這樣一個錯誤?

宋：什么?

伽：你向我展現(xiàn)了你真實的自我。何時我所愛的一切都成了謊言。一個完美的謊言，是你讓它真相大白——現(xiàn)在，它變得陳舊而污損。

宋：那么——你從沒有真的愛過我?只有當我扮演一個角色的時候，你才愛我?

伽：我是個男人，可我愛上了一個由男人創(chuàng)造的女人。別的一切的東西——都無所謂了。

這種東西方在歷史文化上的深層誤識，才是今日的華人無法真正融入美國的根源。所以，在《蝴蝶君》的后記里，黃哲倫才坦承了他寫作此劇的更深的用意：“《蝴蝶君》有時被認為是一個反美國的戲劇，一種反對西方對東方，男人對女人的陳詞濫調(diào)的謾罵。恰恰相反，我把它看成是對各方的一個請求，希望它能穿透我們各自的層層累積的文化和性的誤識，為了我們相互的利益，從我們作為人的共同的和平等的立場，來相互真誠地面對對方?！?/p>

在愛德華·w·薩義德探討東方主義的名作《東方學》(Orientzlism)一書的扉頁題詞里，他特地引用了卡爾·馬克思的《路易·波拿巴的霧月十八日》里的一句話，“他們無法表述自己。他們必須被別人表述”，這里的“他們”，就是東方，那個“別人”就是西方。實際上，東方并非無法表述自己，只是自己的表述未被西方知曉和傾聽而已，西方之所以有這樣的表述其實正是一種東方主義的傲慢，東方不僅可以表述自己，而且，這種表述一旦為人所知，會讓人覺得更加驚異。

如今，《蝴蝶君》在歐美的大學里，早已是文學系、歷史學系，還有社會學系等人文社科學系的必讀材料，其影響可見—斑。在中國，也有不少的英文系學生以此作為自己論文的選題。但可能是因為翻譯或者興趣的原因，這部劇作及其所反映的思想并未在當下的文學界發(fā)生影響，或許，在這個經(jīng)濟政治日益全球化的今天，民族和文化的碰撞與交融越來越激烈的今天，關注一下這方面的問題，并非多余。

正是出于對種族間沖突原因的這樣一種見解，在1992年的《束縛》(Bondage)中，黃哲倫借一對戴著面具的男女馬克(Mark)和特瑞(Terri)表演性虐游戲，通過彼此膚色的象征性的轉換，展示了一幅更為廣闊的種族間相互碰撞的圖景。黑人、白人、黃種人等不同種族之間因膚色差異而產(chǎn)生的束縛仍然存在。像《蝴蝶君》中所描述的東西方誤識的本質一樣，各方也都依然受到彼此背后多年來所形成的深層的文化誤識的影響，并被其束縛和奴役(Bondage)。

所以，黃哲倫傾向于認為，或者希望，如果想擺脫種族或膚色對人的束縛，首先就應該意識到種族或膚色并不是使我們相互沖突和隔離的原因，真正的問題并不是膚色，而是其后的文化。正是這個原因，我們同樣也不能因膚色而將人歸類，而應根據(jù)文化的因素來確定相互的認同。一旦我們能做到這一點，我們就可以走出種族的迷局，并從文化上來尋求解脫的途徑，因為膚色是不可改變的，而文化是可以溝通的。這就是為什么黃哲倫1996年在《尋找中國城》(Trying toFind Chinatown)中，別出心裁地讓一個土生土長于美國中西部堪薩斯州的白人小伙本杰明(Benjamin)，來紐約的唐人街尋找自己文化之根的原因。但是，當他在大街上向一個真正的亞裔小伙羅尼(Ronnie)打聽他的亞裔養(yǎng)父母原來住過的地方時，卻受到了羅尼的懷疑和譏諷。

本杰明：你知道，我一生下來就被美國華裔父母收養(yǎng)。所以，很清楚，我是一個亞裔美國人——

羅尼：即使你金發(fā)碧眼。

本杰明：啊，你不能只憑我的遺傳基因來判斷我的種族。

羅尼：如果基因不能決定種族，什么能決定?

本杰明：也許，你寧愿我繼續(xù)被拒絕，繼續(xù)假冒一個白人?

羅尼：你不能剛醒來就說?！鞍ρ剑裉煳矣X得自己是個黑人?！?/p>

本杰明：哥們，我只是試著去尋找你已經(jīng)有的東西。

羅尼：我有什么呢?

本杰明：一個家。還有你們那伙人。跟洗衣工一起拉警戒線；在關公的高貴的形象中，躲避別人每天對自己的男性氣質的輕蔑。

這當然是本杰明，也是黃哲倫的一種美好的愿望。

顯然，種族的沖突、文化的沖突是我們這個時代，也是我們這個世界存在的客觀現(xiàn)實。而且，這樣的沖突今后將越來越劇烈。所以，深入思考解決這樣一個問題的途徑，必將是一個我們必須面對的不可回避的問題。

解鈴還需系鈴人。如何看待這個問題，不妨讓我們再聽聽黃哲倫的聲音：“或許，身份的迷局并不總是我們想明確回答的一個問題。實際上，通過自始至終向我們自己的生命詢問這個問題，經(jīng)過世代的進展，我們會賦予我們的存在以意義，并且我們可以肯定我們共同的人性?！?/p>

《紐約時報》的權威評論家弗蘭克·瑞奇(Frank Rich)曾說，“戴維·亨利·黃是個真正的天才。他是一個洛杉磯的土著，誕說生于移民家庭，他在中美這兩種不同的文化中都有一個根。他了解美國——它的土語，它的社會風景，它的戲劇傳統(tǒng)。他同樣也了解中國的這一切。在他的劇作里，他設法把這些相互沖突的文化混合在一起，直到他獲得完全屬于自己的風格?！?/p>

這也就是為什么我用“蝴蝶君黃哲倫”作為這篇文章標題的原因。因為，不夸張地說，黃哲倫就是一個文化上的蝴蝶君。