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【摘要】情感性作為文學(xué)藝術(shù)的基本特征通常是在隱喻、象征的基礎(chǔ)上得以實(shí)現(xiàn)的，從隱喻所具有的抒情功能和藝術(shù)情感的表現(xiàn)離不開隱喻這兩個(gè)方面研究隱喻在文學(xué)作品中的抒情作用。反襯表現(xiàn)法是是對人們特殊情感的對反性表現(xiàn)形式的隱喻或象征。

【關(guān)鍵詞】情感性；隱喻；反襯表現(xiàn)法

情感性是文學(xué)藝術(shù)的基本特征之一，任何文學(xué)作品都包含著作家的主觀情感。文學(xué)的情感性越濃烈，越能感染讀者，就越富有藝術(shù)魅力。文學(xué)作品采用語言作為媒介，在表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感時(shí)，形成一種具有審美特征的抒情話語形式。抒情性話語突出可感性，具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力，而且通常是在隱喻、象征的基礎(chǔ)上得以實(shí)現(xiàn)的，以至于我們不得不說，形象的必然是隱喻的，而情感的必然也是隱喻的。

文學(xué)藝術(shù)的情感性與隱喻的內(nèi)在關(guān)系可以通過以下兩個(gè)角度的分析進(jìn)行說明。

一、隱喻所具有的抒情功能

西方隱喻學(xué)界對隱喻的本質(zhì)考察中，除了替換論、比較論、互動論外，還有情感論一派觀點(diǎn)。情感論認(rèn)為，隱喻不是感受、認(rèn)知外部客觀世界的有效途徑和方法。人們之所以熱衷于使用隱喻是看中了隱喻的情感沖擊力，換言之，隱喻的功能不是感受、體驗(yàn)、把握和理解外部世界，不是以一種語言單位替換另一種語言單位，而是激蕩情感，或者說隱喻是煽情的工具。情感論進(jìn)而認(rèn)為，在隱喻中，情感與意義此消彼長，情感的存在以意義的喪失為前提，意義的獲取也必須以犧牲情感為代價(jià)。認(rèn)知意義與情感意義是不可得兼的“魚”與“熊掌”，獲取認(rèn)知意義就必須放棄情感意義，獲取情感意義就必須放棄認(rèn)知意義。比爾茲利曾對情感論隱喻觀作了很好的概括說明：“根據(jù)情感論，只有當(dāng)一個(gè)詞具有明確的所指物時(shí)，這個(gè)詞才有意義。例如，刀的鋒利可以通過各種方式加以驗(yàn)證，因此‘鋒利的刀這樣的短語是有意義的。我們還可以假定‘鋒利具有負(fù)面的情感內(nèi)含，它來自我們對鋒利事物的體驗(yàn)。現(xiàn)在，當(dāng)我們談?wù)摗h利的刺刀或‘鋒利的錐子時(shí)，其情感內(nèi)含是并不強(qiáng)烈的，因?yàn)檫@些短語是有意義的。但是當(dāng)我們談?wù)摗h利的北風(fēng)、‘鋒利的商人或‘鋒利的舌頭時(shí)，對鋒利的驗(yàn)證就是不可能的了，因此盡管短語中的單個(gè)詞語是有意義的，但合在一起就沒有意義。此時(shí)，‘鋒利這個(gè)形容詞所具有的情感含義釋放了出來，并得以強(qiáng)化?！盵1]（p25-26）

情感論將隱喻的認(rèn)知功能與抒情功能對立起來的觀點(diǎn)顯然是不能成立的。其一，隱喻是人類心智的胚胎，在長期的發(fā)展過程中，它逐漸滲透到人類心智的方方面面，從而使隱喻具有了多重的功能，它既具有認(rèn)知功能，又具有抒情功能，既具有修辭功能，又具有社會功能等。只看到隱喻的抒情功能而忽視隱喻的其它功能，對隱喻在人類文化建構(gòu)過程中作用的認(rèn)識未免過于狹隘、片面了。其二，語言以及一切符號的意義具有多面性，既可以是某種理性的認(rèn)知意義，也可以是某種情感態(tài)度，既可以是感性的實(shí)體對象，也可以是抽象的非實(shí)體對象?？傊栔干娴囊磺袑ο?，都是符號的意義。將符號的情感意蘊(yùn)排斥在意義大門之外，暴露了對符號意義的極其偏狹的理解。其三，在隱喻中，情感意義與認(rèn)知意義的表達(dá)可以有不同的側(cè)重，但并非水火不相容的，而是統(tǒng)一共存的。

隱喻學(xué)中的情感論的總體觀點(diǎn)雖然有待重新認(rèn)識，但它對隱喻的抒情功能的高度肯定則是有見地的。隱喻的功能不僅僅是抒情，但抒情的確是藝術(shù)隱喻的最重要的功能之一。因此，藝術(shù)的情感性常常借助隱喻性的表現(xiàn)方式表現(xiàn)就不足為怪了。

二、藝術(shù)情感的表現(xiàn)離不開隱喻

隱喻具有抒情功能只說明了藝術(shù)抒情與隱喻聯(lián)姻的可能性，不僅如此，藝術(shù)的抒情性與隱喻之間還存在一種必然的關(guān)系。

藝術(shù)情感是內(nèi)在抽象的，情感的表現(xiàn)必須付諸一定的直觀形式，即憑借一定的符號媒介。不同藝術(shù)形式正是依據(jù)不同的符號媒介而存在的：音樂的符號媒介是聲音的長短、高低及其節(jié)奏、旋律，舞蹈的符號媒介是表情和形體動作，繪畫的符號媒介是色彩、線條，文學(xué)的符號媒介是語言、文字。不同藝術(shù)形式雖然具有不同的符號媒介，但其作用卻是共同的，即給抽象的情感賦予一種可以訴諸感覺器官從而可以看、可以聽、可以觸摸、可以感受的直觀形式。

藝術(shù)情感并不是隨便付諸什么直觀形式就能得到表現(xiàn)。對特定藝術(shù)情感的表現(xiàn)，需要借助特定的符號媒介，即特定符號媒介的選擇、構(gòu)成要符合藝術(shù)表現(xiàn)的形式法則。而藝術(shù)的形式法則之一就是要求藝術(shù)的符號表現(xiàn)形式與其表現(xiàn)的情感內(nèi)容之間具有內(nèi)在的關(guān)系，這個(gè)內(nèi)在關(guān)系就是相似或相關(guān)性的聯(lián)系，即象征、隱喻的關(guān)系。例如在舞蹈中，強(qiáng)烈的情感需要通過夸張的表情、力度很大的形體動作加以表現(xiàn)，平靜、柔和的情感需要緩慢、輕盈的形體動作加以表現(xiàn)；在音樂中，歡快熱烈的情感需要快速的節(jié)奏、明朗的旋律加以表現(xiàn)，悲痛欲絕的情感需要婉轉(zhuǎn)、高音域或音程跳躍性很大的旋律加以表現(xiàn)；在繪畫中，色彩、光線的明暗、濃淡，線條的繁密、疏朗，畫面的凝重、清新等總是分別與情感的熱烈與低沉、莊重與恬適、強(qiáng)烈與平和等相對應(yīng)；在文學(xué)作品中，直接的符號表現(xiàn)形式是語言，而實(shí)際上的符號表意單位則是由語言構(gòu)成的意象，因此，由語言符號構(gòu)成的意象與被表現(xiàn)的情感之間同樣需要具有隱喻或象征的關(guān)系，例如，楊柳依依狀惜別之情，雨雪霏霏狀心緒的紛亂、凄涼，暮靄沉沉狀心地迷惘，一江春水狀憂愁深長……所以，在藝術(shù)作品中，情感的表現(xiàn)必然是直觀的，而直觀形式與情感的關(guān)系必然是隱喻的。

在藝術(shù)表現(xiàn)中還有反襯表現(xiàn)法，即符號表現(xiàn)形式的直觀特征與情感之間似乎非相似性的隱喻關(guān)系，而是對反的關(guān)系，如以樂寫悲或以悲寫樂、以動寫靜或以靜寫動等。老子就倡導(dǎo)“大音希聲、大象無形”（《老子》第四十一章）的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，后來蘇軾發(fā)揮道：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境?！保ㄌK軾《送參寥師》）講的就是這個(gè)道理，這個(gè)道理就叫藝術(shù)表現(xiàn)的辯證法。表面看，在以悲寫樂、以樂寫悲、以動寫靜、以靜寫動中，藝術(shù)表現(xiàn)形式與情感內(nèi)容之間是對反關(guān)系而非相似性的隱喻關(guān)系，然而從深層意義看，之所以能以樂寫悲或以悲寫樂、以動寫靜或以靜寫動，根本原因仍在于二者之間存在一種更深層次上的相似性。也就是說，藝術(shù)形式相對情感內(nèi)容的對反特征不過是對人們在生活中情感的一種特殊表現(xiàn)形式摹仿的結(jié)果。因?yàn)樯钪腥嗽诒从^時(shí)往往會狂笑不止，在異常高興時(shí)往往會痛哭流淚，在平靜的面部表情背后往往隱藏著劇烈的心理活動。在藝術(shù)表現(xiàn)中，當(dāng)表達(dá)這些異常強(qiáng)烈的情感時(shí)，藝術(shù)家往往借助以上生活體驗(yàn)，用特定的方式模擬人們在生活中強(qiáng)烈情感的這種特殊表現(xiàn)方式。白居易《琵琶行》描寫琵琶女的高超演奏技藝和巨大的藝術(shù)感染力時(shí)，用的正是這種手法：“冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽情暗恨生，此時(shí)無聲勝有聲?！薄皷|船西舫悄無聲，唯見江心秋月白?！彼?，藝術(shù)表現(xiàn)形式相對于被表現(xiàn)情感內(nèi)容的對反性特征，是對生活中人們特殊情感的對反性表現(xiàn)形式的模仿，或者說，這種具有對反性特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式歸根結(jié)底是對生活中人們特殊情感的對反性表現(xiàn)形式的隱喻或象征。

中國古典悲劇理論在悲劇情感結(jié)構(gòu)和悲劇情節(jié)布局上十分重視“苦樂相錯(cuò)，悲喜相乘”的反襯藝術(shù)表現(xiàn)方法。元代陳剛中就主張“抑圣為狂，寓哭于笑”。祁彪佳的《遠(yuǎn)山堂劇品》評“簪花髻”時(shí)說：“人謂于寂寥中能豪爽，不知于歌笑中見哭泣耳。曲白指東扯西，點(diǎn)點(diǎn)是英雄之淚。曲至此，妙入神矣！” “于歌笑中見哭泣”，這正是那種“透過眼淚的微笑”，在貌似喜樂歡笑之下透出掩飾不住的悲哀。正如《桃花扇》中老禮贊所說：“演得快意，演得傷心。無端笑哈哈，不覺淚紛紛”。笑總是無端的，勉強(qiáng)的，而淚卻是不覺的，情不自禁，發(fā)自內(nèi)心的。需要以強(qiáng)笑來掩飾的悲，才是潛藏于人心中的最大的悲哀。正如梁啟超所說：“然其外愈達(dá)觀者，實(shí)其內(nèi)愈哀痛、愈辛酸之表征。”所以說，中國的悲劇是以喜為肌膚悲作魂的。喜和悲這兩種人類最重要的情感是相互依存、互相交融并相互映襯的。呂天成把悲喜交錯(cuò)看作是一種高層次藝術(shù)境界，認(rèn)為《琵琶記》“布景寫情，真有運(yùn)斤成風(fēng)之妙，穿插甚合局段，苦樂相錯(cuò)，具見體裁?？蓭?，可法，而不可及也。”雖不可及，卻可效法，是對劇作家的一個(gè)重要的藝術(shù)技巧要求。清代王夫之指出：“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。”可見，哀景和樂景都可以成為對方的鋪墊或陪襯，為對方服務(wù)。[2]

在傳統(tǒng)修辭學(xué)和藝術(shù)表現(xiàn)理論中，人們將隱喻和反襯視為風(fēng)馬牛不相及的兩種表現(xiàn)手法，實(shí)乃皮相之見。這一是沒有看到反襯手法蘊(yùn)含著深層的隱喻心智，二是將隱喻僅僅視為存在于詞語層面的語言修辭現(xiàn)象，沒有看到隱喻根本上是一種思維方式，可以表現(xiàn)在文化的不同層面和領(lǐng)域。藝術(shù)作品的反襯表現(xiàn)手法，尤其文學(xué)作品中的反襯手法在通常情況下恰恰不表現(xiàn)在語詞層面，而表現(xiàn)為由語言符號構(gòu)成的句段或更大的表意單位層面。反襯的藝術(shù)表現(xiàn)形式（喻體）往往是語言描寫構(gòu)成的意象、情景或情節(jié)，只有一個(gè)意象、一個(gè)情景或情節(jié)的語言描寫才有可能完整地隱喻或象征人們在生活中那種超常規(guī)的情感表現(xiàn)情態(tài)。

總之，文學(xué)藝術(shù)是作家對情感生活的隱喻，藝術(shù)家運(yùn)用隱喻的過程來從事藝術(shù)品的創(chuàng)作。隱喻這種抒情話語方式使抒情性作品語言更加凝練而情感內(nèi)涵更加豐富含蓄，從而給讀者帶來更加廣闊的審美想象空間，在審美體驗(yàn)中收到綿長而深遠(yuǎn)的藝術(shù)效果。人類的認(rèn)識是有限的，人們用隱喻思維，用更為簡單的方式來表達(dá)復(fù)雜的事物或情感，隱喻已成為人們認(rèn)識世界，表現(xiàn)思想感情的復(fù)雜性和微妙性的必不可少的認(rèn)知工具。

參考文獻(xiàn)：

[1]季廣袤.隱喻視野中的詩性傳統(tǒng)[M].北京：高等教育出版社.1998.

[2]張丹飛.中國古典悲劇論[J].貴陽：貴州社會科學(xué).1997(1)

(作者單位：延安職業(yè)技術(shù)學(xué)院財(cái)經(jīng)信息分院)