宋彥力　肖廣勝

絲竹悠揚(yáng)，鑼鼓鏗鏘，才子佳人將相，濃妝粉墨登場(chǎng)，繹不盡歲月崢嶸，演不盡世事滄桑，小戲文內(nèi)蘊(yùn)大學(xué)問(wèn)，小舞臺(tái)上包羅萬(wàn)象。

中國(guó)戲最有名。它與古希臘的戲劇，古印度的梵劇共列世界之榜首。經(jīng)查證古希臘的戲劇，古印度的梵劇，都因歷史變遷和本土文化演變而沒(méi)落，輝煌時(shí)代一去不復(fù)返矣！獨(dú)有中國(guó)戲，發(fā)源于原始歌舞，興盛于元朝雜劇，繁榮于明清，開(kāi)枝散葉于近代，百戲爭(zhēng)鳴，名家輩出，有增無(wú)已，如俏梅傲雪香溢滿園蜚名世界。

中國(guó)戲最悠久。萌芽于原始時(shí)期祭祀的儀式中。“戲”通“虛戈”，顧名思意：“虛”假設(shè)，“戈”兵器。虛擬人與人之間拿起武器爭(zhēng)斗。從字意中，不難看出在遠(yuǎn)古時(shí)期，我們的祖先出于對(duì)自然界的認(rèn)知缺乏，盲目認(rèn)為萬(wàn)物皆有靈性，他們崇神、敬神、畏神，每當(dāng)狩獵前夕，我們的祖先必然唱念著韻動(dòng)的禱文；舞躍起夸張的身形；或頂鹿角著虎皮；或持竹杖舉石器；模擬著狩獵；摹仿著圍剿……，祈禱著神靈的庇護(hù)，以求得捕獵的豐收。

中國(guó)戲角色行當(dāng)最典型。戲曲的角色行當(dāng)是戲曲表演程式性在人物形象塑造上的反映，按傳統(tǒng)習(xí)慣分類素有“生、旦、凈、丑”與“生、旦、凈、末、丑”兩種。

戲曲舞臺(tái)裝置寓意最深?！笆嘏f”是早期演出時(shí)舞臺(tái)上的一整塊臺(tái)簾，分三塊，中間大的一塊掛在正中板壁之上，兩塊小的分別掛在上下場(chǎng)口，左為出將，右為入相。“守舊”在組織動(dòng)作空間方面，規(guī)定限制了演員的上下場(chǎng)，決定了一切角色的出入；在審美空間（前臺(tái)）與非審美空間（后臺(tái)），形成一道嚴(yán)格的分界線，也是劇中時(shí)間與時(shí)間轉(zhuǎn)換、切斷、跳躍的重要標(biāo)志。例如：《梁山伯與祝英臺(tái)》中“十八相送”一折，二人邊舞邊唱，在舞臺(tái)之上走著曲線，在上下場(chǎng)之間行著往返，不知不覺(jué)中十八里的路程已到終點(diǎn)，很自然的形成了時(shí)間的轉(zhuǎn)換。例如：《大祭樁》中“黃桂英”，頂風(fēng)冒雨法場(chǎng)祭夫，從上場(chǎng)口上場(chǎng)后，利用一套優(yōu)美的程式性身段表演，虛擬了風(fēng)大、雨急、地滑的特定情境，又表現(xiàn)了她急于祭夫的迫切心情后，一個(gè)漂亮的亮相結(jié)束由下場(chǎng)門下場(chǎng)。緊接著在武樂(lè)伴奏的“緊急風(fēng)”中，“黃桂英”又從上場(chǎng)口出場(chǎng)了，而舞臺(tái)上也由“檢場(chǎng)人”擺上了“法場(chǎng)”的場(chǎng)景。

這就意味著“法場(chǎng)”到了，這一出一入，自然的完成了對(duì)時(shí)空跳躍性的轉(zhuǎn)換。

“檢場(chǎng)人”就是舞臺(tái)上換景時(shí)的搬景人，著灰長(zhǎng)衫穿灑鞋。值得一提的是現(xiàn)今我們戲曲舞臺(tái)的“檢場(chǎng)人”已改為了幕后工作，不在直接出現(xiàn)在觀眾面前，而日本的戲劇中則完整的保留了“檢場(chǎng)人”，只是著黑衫戴黑帽黑紗遮面。

“一桌二椅”戲曲舞臺(tái)上最常用的裝置。根據(jù)劇情的需要可多可少可分可合，多用途使用。

可代表自身，例如：《擋馬》一折中“楊八姐”與“焦光普”因誤會(huì)而打斗，焦光普的武功不敵八姐，為躲開(kāi)八姐的寶劍，隨手拽來(lái)一

把椅子抵擋，這把椅子既是舞臺(tái)上的裝置又成了焦光普自保的武器，這把椅子既體現(xiàn)了它的自身價(jià)值又給這折戲增添了亮點(diǎn)增添了可舞性增添了可看性。

也可虛擬為別物。例如：《白蛇傳》中白素貞酒醉端午，許仙攙其入帳歇息。這里的床帳則是有兩把椅子做底，兩邊個(gè)搭一竹杖，再用流蘇床帳做圍而成。簡(jiǎn)易中透露著美；虛擬中再現(xiàn)著真。

可暗示人物的身份。例如：《穆柯寨》的“穆桂英”帳中點(diǎn)將，端坐由桌子和椅子搭建的高臺(tái)之上，顯示了她的英姿颯爽八面威風(fēng)，強(qiáng)化了人物的身份地位。

“一桌二椅”擺列樣式不同可表現(xiàn)的情境亦不同。例如：《三擊掌》中的“王寶釧”與父親發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，起身把“小座單跨椅”移至向前兩步，改為了“門椅”，暗示把椅子搬到了門檻以外，表示了父女的疏遠(yuǎn)。例如：《擊鼓罵曹》中用的“復(fù)合斜場(chǎng)大座”，是表現(xiàn)大廳的一個(gè)斜切面，既突出了“曹操”的顯赫又在舞臺(tái)造型上突出了均衡。

如果說(shuō)“守舊”是靜態(tài)表現(xiàn)，“一桌二椅”則是動(dòng)態(tài)表現(xiàn)，二者相結(jié)合，就構(gòu)成了戲曲演出中最基本的中性化舞臺(tái)裝置，也成了中國(guó)戲曲最獨(dú)到、最有可看性的一道風(fēng)景。