張海生　吳玉玉

〔摘要〕中國現(xiàn)代小說史的編撰熱潮貫穿于上世紀(jì)80年代，呈現(xiàn)出三個(gè)階段層層遞進(jìn)的態(tài)勢，其中楊義、嚴(yán)家炎、陳平原等人的小說史著作都已成經(jīng)典。通過對(duì)三個(gè)發(fā)展階段的梳理以及對(duì)經(jīng)典著作的重新審視，可以發(fā)現(xiàn)其中隱埋著一條包含小說史體例、小說史視野以及小說史觀在內(nèi)的編撰模式流變的線索。

〔關(guān)鍵詞〕中國現(xiàn)代小說史；編撰模式；楊義；嚴(yán)家炎；陳平原

〔中圖分類號(hào)〕 I2〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕 A〔文章編號(hào)〕1008-2689（2008）02-0077-07

上世紀(jì)七十年代末、八十年代初，美籍華人學(xué)者夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》（以下簡稱夏本）經(jīng)香港、臺(tái)灣悄然傳入中國大陸，在百廢待興的內(nèi)地現(xiàn)代文學(xué)研究界掀起一股巨大的暗流，并在很大程度上觸發(fā)了內(nèi)地現(xiàn)代小說史編撰的熱潮，其威懾力至今不衰。夏著堪稱首開風(fēng)氣之作，其英文原著出版于1961年，后于1979年被譯為中文分別在港臺(tái)兩地出版，其在內(nèi)地出版則遲至2005年了。夏著獨(dú)尊審美評(píng)價(jià)，對(duì)于作家作品極富個(gè)性色彩的論斷讓國內(nèi)學(xué)者深感震撼；雖然書中不時(shí)流露出的對(duì)大陸政治的詬病，頗讓國內(nèi)學(xué)界反感，其對(duì)于現(xiàn)代小說史缺乏宏觀的關(guān)照也屢被后來者譏為“是作品論而不是文學(xué)史”[1](85)，但不可否認(rèn)的是，它作為個(gè)性顯著的拓荒之作，無疑成為國內(nèi)學(xué)者反思自己的小說史寫作的重要的外在動(dòng)因。楊義便深感夏著只是“國民黨政權(quán)在大陸崩毀10余年之后，一個(gè)外籍華裔學(xué)者充滿失落感的歷史反思”而已，“中國的現(xiàn)代文學(xué)研究者在重新思考自己的歷史的時(shí)候，責(zé)無旁貸地應(yīng)該正視和接受這種學(xué)術(shù)挑戰(zhàn)，寫出一部有魄力、有工力的小說史論著，把新小說發(fā)展的真實(shí)的全貌告訴我們的青年，告訴海外的學(xué)者?！盵2](57)這段話在那個(gè)年代無疑是最具代表性的宣言。

除去上述外因，貫穿于上世紀(jì)八十年代的中國現(xiàn)代小說史編撰熱潮還得益于現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科自身發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力這一內(nèi)因的作用?！霸趯W(xué)科得到恢復(fù)，完成了新教材的編纂，基本上可以滿足教學(xué)的需要之后，為了學(xué)科的進(jìn)一步發(fā)展，各種類型的新文學(xué)史著的編纂掀起了前所未見的熱潮……小說史是各文體史中出現(xiàn)早、收獲多的一類?！盵3](146)這一內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，促使現(xiàn)代小說史編撰的熱潮在上世紀(jì)70年代末80年代初萌生醞釀，并在1984年取得了最初的成果，然后一直延續(xù)到80年代末?？梢杂萌齻€(gè)階段、兩次高潮來劃分這一編撰熱潮。1984年1月，由田仲濟(jì)、孫昌熙主編的《中國現(xiàn)代小說史》（下簡稱田孫本）出版，此書四十萬字，是國內(nèi)第一部現(xiàn)代小說史；同年3月，趙遐秋、曾慶瑞所著的規(guī)模更大同名著作上冊(cè)（下簡稱趙曾本）也隨即出版，下冊(cè)翌年出版，兩冊(cè)一百一十萬字。至此可稱為第一階段。1986年，楊義獨(dú)立完成的《中國現(xiàn)代小說史》（下簡稱楊本）第一卷橫空出世，開創(chuàng)了個(gè)人寫作多卷本小說史之先河，其后第二、三卷分別于1988、1991年相繼問世，三卷共一百五十萬字，將通史寫作小說史的模式推向了極致，成為這輪編撰熱潮中的第一個(gè)高潮。至此可稱為第二階段。1989年，另一個(gè)高潮旋即而至，先是8月份，嚴(yán)家炎所著《中國現(xiàn)代小說流派史》（下簡稱嚴(yán)本）出版，堪稱以流派的視角建構(gòu)小說史之典范；年底有陳平原《二十世紀(jì)中國小說史》（下簡稱陳本）第一卷（1897——1916）出版，開啟了以小說形式演變的角度來建構(gòu)小說史之先河；是為第三階段。

在這一輪編撰熱潮中，因緣于內(nèi)外雙重因素的碰撞和激發(fā)，國內(nèi)小說史家在編撰實(shí)踐中視野不斷開拓、著史意識(shí)不斷更新，小說史的編撰模式也開始潛移默化地發(fā)生流變，從宏觀上看至少體現(xiàn)在以下逐層推進(jìn)的三個(gè)大的方面，第一：小說史體例的轉(zhuǎn)變；第二：小說史視野的轉(zhuǎn)變；第三：小說史觀的轉(zhuǎn)變。

一、小說史體例的轉(zhuǎn)變

“體例”的安排，就是如何設(shè)計(jì)小說史的框架，雖然表面上講屬于章節(jié)安排之類的細(xì)枝末節(jié)方面問題，然而說到底，“小說史的體例同樣體現(xiàn)了史家的學(xué)術(shù)眼光及對(duì)對(duì)象的獨(dú)特審視。”[4](171)

田孫本通過分析小說人物形象來建構(gòu)現(xiàn)代小說史，全書八章，依次探悉了現(xiàn)代小說中的知識(shí)分子、婦女、工人、農(nóng)民、市民等八種人物形象。書末附錄有中國現(xiàn)代小說發(fā)展概貌，簡要回顧了三個(gè)十年當(dāng)中小說發(fā)展變化的脈絡(luò)。編著者之所以采用此種體例是因?yàn)椋骸啊膶W(xué)是人學(xué)，特別是小說，主要的是要真實(shí)地反映出時(shí)代的面貌，是要寫出典型環(huán)境中的典型性格。”[5](3)作為國產(chǎn)第一部現(xiàn)代小說史，這部著作在體例選取上是有新的嘗試的，即：“從史的角度，重點(diǎn)分析和評(píng)價(jià)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來，隨著時(shí)代的進(jìn)展，不斷出現(xiàn)的各類人物形象?！盵5](580)在具體的分析當(dāng)中，編著者以十年為一階段，敏銳地抓住了每一十年小說中所反映的人物形象的主流特征，通過對(duì)小說文本的解讀，梳理出這一階段小說物形象的發(fā)展史。其中已經(jīng)具備了“作家論”體例的一些特征，只是不夠集中，顯得有點(diǎn)分散、零碎。其優(yōu)點(diǎn)在于“可以較清楚地顯示出小說發(fā)展同時(shí)代發(fā)展的緊密關(guān)系，通過小說史從側(cè)面反映出新民主主義革命的歷史，看出時(shí)代車輪前進(jìn)的轍印。”[6](1-2)但是這種體例也容易帶來兩個(gè)問題，“一是小說史可能成為人物系列論的匯編，不容易很有立體感地反映出現(xiàn)代小說豐富的層次和各個(gè)不同的方面?！薄岸侨菀桩a(chǎn)生把作品割裂的毛病?！盵5](2)同一小說家，甚至同一小說作品不厭其煩地出現(xiàn)在不同的章節(jié)當(dāng)中，較為零亂。這些缺點(diǎn)讓這部小說史更像一部“《中國現(xiàn)代小說人物形象史》”。[7](270)

趙曾本所采用的體例是“綜合各種因素，對(duì)現(xiàn)代史時(shí)期的各段時(shí)間、各個(gè)地區(qū)、各種專題的小說現(xiàn)象作總體的考察、研究和描述，是通史一類的正史。”[8](8)具體講，該著先設(shè)“導(dǎo)論”六題，闡明學(xué)科性質(zhì)、對(duì)象、研究方法等問題。正文部分共六編，第一編“先聲（1896——1917）”，“敘述晚清和民初二十余年間小說發(fā)展?fàn)顩r，考察現(xiàn)代小說直接的歷史源頭?！盵8](3)后五編分別為：“誕生（1917——1921）”，“成長（1921——1927）”，“繁榮（1927——1937）”，“戰(zhàn)斗（1937——1942）”，“轉(zhuǎn)折（1942——1949）”，“詳述中國現(xiàn)代小說的歷史發(fā)展過程?！盵8](3)六編之后尚有“余論——回顧與展望”六題，總結(jié)現(xiàn)代小說的發(fā)展進(jìn)程。其中后五編的階段設(shè)置，基本上承襲了王瑤《中國新文學(xué)史稿》的分期法則，而其通史的體例則構(gòu)成楊義本體例的先導(dǎo)，具有承上啟下的作用。按照此種體例，編撰者認(rèn)為“中國現(xiàn)代小說史研究的歷史地文學(xué)現(xiàn)象，應(yīng)該包括一切和小說的發(fā)展有關(guān)的文學(xué)現(xiàn)象?！盵8](8)具體地說，應(yīng)該包括文學(xué)思潮、文學(xué)運(yùn)動(dòng)、文學(xué)評(píng)論、小說流派、小說作家和小說作品六個(gè)方面，這樣一來，就突破了“把一種文學(xué)的發(fā)展史改變?yōu)樽骷摇⒆髌吩u(píng)論的匯集”[8](8)的偏頗做法。但是實(shí)際操作過程中，編著者將關(guān)注的重心放在了“文學(xué)通史方面的內(nèi)容，諸如文學(xué)運(yùn)動(dòng)及其歷史背景等”[8](125)，而對(duì)于小說史應(yīng)關(guān)注的主要對(duì)象即“小說作家和小說作品”，反而顯得漫不經(jīng)心。從“先聲”到“誕生”的第五章之前，共227頁，幾乎完全是在討論時(shí)代背景和文學(xué)思潮問題，而在第八章之前近350頁的篇幅里，編撰者論述較為充分的作家竟只有魯迅一人。這種傾向使趙曾本更像是一部《中國現(xiàn)代小說思潮史》。

體例上的突破出現(xiàn)在第二階段。楊本“主張把點(diǎn)、線、面、體交融起來，對(duì)現(xiàn)代小說發(fā)展的全部進(jìn)程作歷史的立體的把握和透視”[2](59)，從三個(gè)層次來營構(gòu)小說史，即“一是總論，二是流派論，三是作家論”，這種嘗試“能較好地做到面、線、點(diǎn)三者兼顧，層層遞進(jìn)，縱橫貫通?！盵9]這種體例依然被有的學(xué)者視為“作家論”模式，其實(shí)是有偏狹的。與夏本相較而言，楊本應(yīng)該是升級(jí)版的“作家論”，已達(dá)到通史的規(guī)模。楊本是以作家作品的評(píng)述為主干，同時(shí)兼顧思潮、流派的宏觀歸納，在這種宏大背景下，以精妙的評(píng)審將數(shù)量巨大的作家作品和盤托出。這無疑是對(duì)田孫本注重作家作品分析以及趙曾本關(guān)注思潮的討論的一種富有建設(shè)性的整合，將兩種體例的優(yōu)點(diǎn)融于一爐，自成一體了。具體而言，楊本共三卷，以十年為一階段，每一階段的開首都以總論統(tǒng)括，研判十年小說的大勢風(fēng)貌，接著寫流派的總體風(fēng)格特色，再在流派的旗幟下分節(jié)論述代表作家，而對(duì)于當(dāng)時(shí)影響力巨大的作家，則辟專章詳論。頗為引人注意的是，除了思潮、流派的整理，楊本還開創(chuàng)了“作家群”的范式。這一范式的運(yùn)用，使許多難以簡單歸入某種思潮流派的作家找到了自己的位置。楊本的這些長處在相當(dāng)程度上扭轉(zhuǎn)“夏志清著作的一個(gè)根本弱點(diǎn)，就是缺乏對(duì)思潮、流派的宏觀（更不用說公正了）的把握”[2](59)，而開創(chuàng)了一種更為完善的書寫小說史的體例，即所謂“樹狀體例”：“以每卷的總論作為主干，流派作家群論作為繁枝，作家論作為密葉，形成一個(gè)多層次互補(bǔ)的生命整體，像一株繁茂的大樹，把中國現(xiàn)代小說發(fā)展的歷史脈絡(luò)，包括思潮、流派和文體的來龍去脈清晰地梳理出來， 突破了以往中國文學(xué)史著述中某些單調(diào)、平板、封閉的思維定勢?！盵10]

楊本幾乎已將通史的方法來建構(gòu)小說史做到了極致，于是不求全貌、選取新的視角來“單面向”建構(gòu)現(xiàn)代小說史，為體例的突破提供了新的可能。嚴(yán)本和陳本便是兩種可貴的嘗試。嚴(yán)家炎認(rèn)為，“研究小說流派，可以幫助我們掌握和分析紛紜復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象，從中整理歸納出某些脈絡(luò)，發(fā)現(xiàn)和總結(jié)小說發(fā)展的某些規(guī)律與經(jīng)驗(yàn)，不僅能指出同一時(shí)期內(nèi)橫的分化，而且也能指出前后不同時(shí)期的縱的關(guān)聯(lián)……通過它，可以把現(xiàn)代小說發(fā)展的主要過程及其特點(diǎn)描述得更加準(zhǔn)確，更加接近于事實(shí)，而且能做到提綱挈領(lǐng)，簡明適度。”[6](3)嚴(yán)本用八章，詳細(xì)分析了新文學(xué)三十年當(dāng)中的八大主要小說流派，如魯迅、文學(xué)研究會(huì)影響下的鄉(xiāng)土小說、創(chuàng)造社影響下的自我小說、新感覺派和心理分析小說、社會(huì)剖析派、京派、七月派以及后期浪漫派小說等，將維系于各個(gè)流派的重點(diǎn)作家作品和盤托出。就具體的布局而言，嚴(yán)本的每一章大體上都是按照“四段論”的思路行文，即先描述某一流派如何得以形成，其次探討該流派的主要作家作品，再次分析流派的總體創(chuàng)作特色，最后評(píng)斷流派的功過得失?？烧f做到了統(tǒng)分結(jié)合、重點(diǎn)突出而又線索明晰三者相融合的境界。

陳平原不滿于“小說史的變化實(shí)在太小了。20年代的著作和七八十年代的著作，所選擇的作家和所論述的作品基本上一致，只不過評(píng)價(jià)略有不同。”[1](76-77)在他看來，“小說史作為一種體裁史，應(yīng)該不同于文學(xué)史中論述小說部分的集合?！盵14](1463)為了和文學(xué)史區(qū)別開，突出體裁史的特征，小說史“理所當(dāng)然應(yīng)以小說形式的發(fā)展和小說類型的演變?yōu)橹匦膩碚归_論述?！盵1](78)因而在陳本當(dāng)中，注重小說形式特征的演變，“開啟了從小說內(nèi)在結(jié)構(gòu)的演變考察小說發(fā)展進(jìn)程的新途徑?！盵1](88)它既不以具體的作家作品為中心，也不以借小說建構(gòu)社會(huì)史為目的，而是自始自終圍繞小說形式各個(gè)層面（如文體、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格、視角等）的變化來展開論述?！盵1](88)實(shí)際上，這一點(diǎn)在陳平原的前作《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》已經(jīng)頗多顯現(xiàn)，書中陳平原坦言其用意“不無對(duì)以往過分強(qiáng)調(diào)‘內(nèi)容層面的研究進(jìn)行反撥的意圖”[11]。就具體的框架設(shè)計(jì)而言，這部著作第一章寫新小說的誕生，二、三、四章討論新小說藝術(shù)得以發(fā)展的文化氛圍，第五章開始專門探討諸如結(jié)構(gòu)、文體、敘事、主題模式的等在內(nèi)的形式方面的問題。書末附錄作家小傳和小說年表。陳平原也意識(shí)到，這種體例必然帶來的遺憾：“強(qiáng)調(diào)整體的綜合考察，對(duì)具體作家作品的評(píng)述自然大為削弱?！盵1](88)

二、小說史視野的轉(zhuǎn)變

“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”。就是說不同視角會(huì)帶來不同效果。本節(jié)要談的便是小說史家的視角和視野問題。一般來說，視野應(yīng)包括這些層次：所占史料的多少；如何（以何種視角）對(duì)這些史料進(jìn)行取舍甄別，以確定哪些內(nèi)容可以入史；以及以何種原則和標(biāo)準(zhǔn)來對(duì)這些內(nèi)容進(jìn)行品審評(píng)價(jià)，從而確定其各自在文學(xué)史（小說史）上的位置。

田孫本以人物形象建構(gòu)小說史，必然帶來視角過于單一，編纂者也認(rèn)識(shí)到這會(huì)導(dǎo)致“必要的綜合性的研究不足”。[5](582)比如，無法從流派、創(chuàng)作手法、小說文體特色等多重視角來有效探析一系列作家作品的風(fēng)格特色。甚至不能概括出一位作家在不同時(shí)期的創(chuàng)作流變史。雖然這些局限使得田孫本缺乏立體感和豐富的層次性，然而作為國內(nèi)的首創(chuàng)之作，我們依然能驚喜地發(fā)現(xiàn)這部著作在視野上的閃光點(diǎn)。其一，我們能發(fā)現(xiàn)諸如張愛玲、錢鐘書，甚至張恨水這些長期被忽視作家在該著中出現(xiàn)了身影。編撰者以能否“嚴(yán)肅地反映生活”[5](184)的標(biāo)準(zhǔn)來要求這三位作家，在今天看來多少有些滑稽，不過也能夠一定程度上肯定他們的創(chuàng)作特色。如肯定《金鎖記》具有“嫻熟的技巧和豐滿的人物”。[5](184)又如認(rèn)識(shí)到張恨水的小說創(chuàng)作已經(jīng)“明顯地突破了武俠小說和鴛蝴派小說的舊套和創(chuàng)作方法”[5](445)。其二，編撰者還發(fā)掘出了一些沒有知名度的作家作品，并給予了相當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)。如第四章，編撰者大力評(píng)價(jià)了王思玷、許玉諾、潘訓(xùn)等人。尤其是王思玷，肯定他是新文學(xué)第一個(gè)五年當(dāng)中，“描寫農(nóng)民形象較多的作者”[5](270)，“從題材上看，突破了當(dāng)時(shí)一般作家描寫單調(diào)的學(xué)校生活和戀愛的范圍。作品也沒有當(dāng)時(shí)一般作家所犯的概念化的通病，在技巧上有自己的獨(dú)創(chuàng)性?！盵5](274)

趙曾本的編撰者確立了一個(gè)原則：“只要是在中國現(xiàn)代小說發(fā)展的歷史路途上留下了重要足跡的作家，或者起過某種特殊作用的作家，在我們描述的這個(gè)歷史圖景里，就應(yīng)該盡可能地把這足跡和作用顯示出來?！盵8](53)這種包容萬千的寬闊視野和氣度，一定程度地體現(xiàn)在這部著作當(dāng)中。最為顯見的便是敢于花費(fèi)近120頁的篇幅描繪清末民初時(shí)期的小說發(fā)展?fàn)顩r，以及其如何促使現(xiàn)代小說的誕生。這不但是對(duì)田孫本的突破，更啟發(fā)了其后楊義、陳平原等人的編撰實(shí)踐。然而因?yàn)榫幾邎?zhí)著于“作家作品是文學(xué)形象地反映社會(huì)生活的主要體現(xiàn)，”[8](8)而將文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)定位于“要從‘真、善、美的價(jià)值上去評(píng)價(jià)小說作品?！盵8](35)“真”要求反映真實(shí)，“善”是追求功利性，而追求藝術(shù)美感價(jià)值的“美”則被置于末位。這種有些本末倒置的評(píng)審原則，決定了編撰者在小說史當(dāng)中獨(dú)尊“現(xiàn)實(shí)主義”的局面。編撰者認(rèn)為：“作為一種創(chuàng)作方法，現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)帶有永恒價(jià)值、帶有普遍意義的藝術(shù)命題?！盵8](898)現(xiàn)實(shí)主義必然成為中國現(xiàn)代小說史的主潮流，“至于西方現(xiàn)代派文藝思潮影響下的中國模仿現(xiàn)代派的小說，不管是……新浪漫主義，還是……弗洛伊德主義，或者……新感覺主義，以及無名氏、張愛玲筆下類似意識(shí)流的心理分析小說，那更是難以在現(xiàn)代中國社會(huì)立足的?！盵8](881)這無疑是所謂“跨元批評(píng)”或是“異元批評(píng)”——即“用一種流派的審美標(biāo)準(zhǔn)去批評(píng)另一種流派的作品”[6](326)——的陋習(xí)。

到了第二階段，情形大為改觀。楊本宏大的體例結(jié)構(gòu)是建立在宏闊的視野之下的，這番視野的基石便是二千余種原始資料文獻(xiàn)的廣泛閱讀。充足的史料準(zhǔn)備，使其不但以重筆寫晚清小說承上啟下的作用，更將筆觸伸向港臺(tái)、甚至東南亞華語文學(xué)，將其囊括進(jìn)現(xiàn)代小說史的范疇。而前階段所習(xí)慣忽略的京派、現(xiàn)代派、浪漫派等作家作品已經(jīng)在這部著作中得到相應(yīng)的位置，張愛玲、沈從文等都獲得了大家般的崇高評(píng)價(jià)。三卷本龐大駁雜但又有條不紊的“樹狀體例”使得整部小說史具備了史詩的氣勢。三卷本所討論到的作家數(shù)量達(dá)到驚人的600余人，其中專章論析的作家有魯迅、茅盾、巴金、老舍四大家，專節(jié)論析的作家包括冰心、葉紹鈞、廢名、郁達(dá)夫、沈從文、張愛玲等近60人。專章論析的流派有人生派、鄉(xiāng)土寫實(shí)派、浪漫抒情派（上下兩章）、京派和上?，F(xiàn)代派、七月派等六家；以及女作家群、四川鄉(xiāng)土作家群、東北流亡者作家群（上下兩章）、華南作家群、舊派通俗小說、臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說（上下兩章）等十家，不一而足。厚實(shí)的古典文學(xué)素養(yǎng)，加之西方文學(xué)文論的吸收，使得楊義本能夠聯(lián)絡(luò)古典文學(xué)與西文文論作為參照和比較，全面透徹地進(jìn)行評(píng)斷?！啊缎≌f史》的重要特色，是它對(duì)審美價(jià)值的重視，審美評(píng)價(jià)貫串始終?！盵3](160)于是閱讀楊本給人最鮮明的印象是楊義真正地進(jìn)入了文本。即使是已被確立為經(jīng)典作家作品的，他也能從中道出不凡新解。如張?zhí)煲硪幌虮徽J(rèn)為僅僅是一個(gè)文風(fēng)幽默滑稽的左翼小說家，而楊義則通過分析指出張?zhí)煲淼淖髌贰皩懙狡椒驳娜松S富的社會(huì)層次，給左翼文學(xué)增加了許多介于紅色與黑色之間的中間色彩，從而使左翼文學(xué)成為更高一級(jí)的整體組合系統(tǒng)?！盵12]不同視角的廣泛介入，也使得楊義小說史顯得卓爾不群。他從文化視角，來對(duì)比京派與海派，便是一個(gè)突出的例子。視野的開闊，使得楊義小說史能排除政治意識(shí)形態(tài)的偏見，給與不同文學(xué)觀念、創(chuàng)作手法的流派和作家作品以公正的評(píng)價(jià)，并在小說史上占有相應(yīng)位置。

到了第三階段，小說史家的視野開始轉(zhuǎn)向局部的完整與精確。嚴(yán)本和陳本雖然已不再追求多卷本和宏闊的體例，但其視野聚焦于各自領(lǐng)域所顯示出的整體感依然強(qiáng)勁。嚴(yán)本不是孤立地停滯地描繪每個(gè)小說流派的面貌，而是動(dòng)態(tài)地把握了流派的源流以及發(fā)展趨向，既概括出流派的總體創(chuàng)作特色，也能細(xì)致地指出具體作家作品的個(gè)性特色。如第一章先寫問題小說的興起，指出其與鄉(xiāng)土小說派的內(nèi)在聯(lián)系，即兩者都體現(xiàn)著“為人生”的文學(xué)主張，而“后者則顯示著新文學(xué)逐漸走向成熟的趨勢，它吸收前者的長處而克服著前者的短處?！盵6](43)接著又論證了周作人是“‘五四以后鄉(xiāng)土文學(xué)理論的最重要的倡導(dǎo)者”[6](43)同時(shí)強(qiáng)調(diào)“魯迅在鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作方面的示范和影響”[6](48)。這樣就梳理出鄉(xiāng)土小說的源頭、理論淵源和創(chuàng)作先導(dǎo)等在內(nèi)的較為完整、系統(tǒng)的發(fā)展體系。對(duì)于具體作家作品的評(píng)價(jià)，也體現(xiàn)出較為豐富的視角。如書中評(píng)價(jià)王魯彥是“最能反映資本主義金錢實(shí)力入侵后東南沿海農(nóng)村人們思想變化的”[6](56)并進(jìn)一步指出其“在表現(xiàn)方法和藝術(shù)境界上，都受到了魯迅和俄國、東歐某些現(xiàn)實(shí)主義作家（如顯克微支）的影響，甚至還帶有陀思妥耶夫斯基心理描述有點(diǎn)嚴(yán)峻而冷酷的特點(diǎn)?！盵6](58)

“二十世紀(jì)中國小說史”系列試圖“打通近、現(xiàn)、當(dāng)代，擴(kuò)大研究的范圍……它要求在世界文學(xué)的廣闊背景下來考察中國最近九十多年小說發(fā)展的總體性特征及規(guī)律。”[13](2)雖然目前只出版了陳平原所撰的第一卷，整套小說史的全貌尚難以評(píng)斷，但從第一卷觀之，其注重從小說形式的發(fā)展來建構(gòu)小說史，獨(dú)具特色。這部著作“論述的重點(diǎn)不在哪一個(gè)作家哪一部作品的功過得失，而是整個(gè)小說史的發(fā)展線索；給這一般小說‘定位，描述其前后左右聯(lián)系，確定其在整個(gè)小說發(fā)展史上的地位和作用?！盵14](1262)體現(xiàn)了編撰者“注重進(jìn)程、消解大家”的初衷。而“把一般文學(xué)史所要涉及的史實(shí)介紹和史料考證，主要放在附錄中解決，集中力量表達(dá)史家的見解，防止大量的復(fù)述和事件介紹淹沒了‘史識(shí)?！盵14](1463)因而在正文部分中，編撰者的視野高度集中于“形式”與“文化”兩方面。全書前2、3、4章鋪成新小說發(fā)展的文化氛圍，后面的章節(jié)則完全突出其形式演變的方方面面。這種高度集中的視野，能夠做到重點(diǎn)突出，然而作為小說史，如果“基本史實(shí)介紹太少，整體面貌就不太清楚，給人印象這是‘小說史論，而不大像‘小說史?！盵14](1472)

三、小說史觀的轉(zhuǎn)變

文學(xué)史觀可分兩種，“一指對(duì)文學(xué)史，如中國現(xiàn)代文學(xué)史的總體觀念，屬于歷史觀或文藝觀；一指對(duì)這門學(xué)科研究的看法，如怎樣編撰中國現(xiàn)代文學(xué)史等，屬學(xué)術(shù)觀。”而廣義的學(xué)術(shù)觀可以包括歷史觀和文藝觀，不從事學(xué)術(shù)研究的人也可具有；狹義的學(xué)術(shù)觀則“專指學(xué)術(shù)研究者對(duì)于怎樣做學(xué)問的見解?！盵4](134)我們這里要講的小說史觀（即文學(xué)史觀）當(dāng)然指的是狹義的學(xué)術(shù)觀，大體上講就是小說史家對(duì)于如何編撰小說史的看法和理念?？梢姡≌f史觀是一個(gè)相當(dāng)寬泛的概念，它可以是一套僵化的操作規(guī)范，也可以是富有個(gè)性色彩的理念和構(gòu)想。歸根結(jié)底，它是小說史編撰的大腦和靈魂，是它決定了一個(gè)小說史家將采用何種體例和視野來建構(gòu)小說史。

第一階段的小說史編撰都是在“新民主主義的新文學(xué)史觀”[7](510)指導(dǎo)下進(jìn)行的，這種史觀具有濃烈的“以論帶史”色彩，其結(jié)果必然是“以‘反映論為其哲學(xué)基礎(chǔ)，認(rèn)為文學(xué)是社會(huì)生活的反映，因此能否正確地反映現(xiàn)實(shí)，是作品成敗的關(guān)鍵。而要正確地反映現(xiàn)實(shí)，就必須站在無產(chǎn)階級(jí)的立場上，因?yàn)橹挥袩o產(chǎn)階級(jí)是最先進(jìn)、最有前途的階級(jí)，才敢于正視現(xiàn)實(shí)，敢于往前看。在文學(xué)批評(píng)上就喜用‘社會(huì)——?dú)v史的批評(píng)，以衡估作品對(duì)社會(huì)、歷史反映的真實(shí)、深刻程度。”[3](289)田孫本的編撰者欣慰地指出，“中國學(xué)術(shù)界試圖運(yùn)用馬列主義文藝?yán)碚摚瑢?duì)五四以來的小說史料經(jīng)過研究，寫出來的字跡的小說史，這是第一部?！保ǖ?80頁）在馬列主義理論的宏觀指導(dǎo)下，他們認(rèn)為“小說家的任務(wù)是在自己的作品里塑造新的典型人物。通過這樣的人物同其周圍有關(guān)系的人物的矛盾斗爭，向讀者展示廣闊或局部的時(shí)代社會(huì)本質(zhì)?！盵5](580)此外，編撰者還十分注意“民族性”的強(qiáng)調(diào)，“力圖寫出一部充分民族化的中國小說史來。”[5](583)重視現(xiàn)代小說與傳統(tǒng)小說之間的傳承，而回避外國文學(xué)對(duì)于現(xiàn)代小說的影響和滲透。這勢必導(dǎo)致對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義手法的推崇，對(duì)于其他藝術(shù)創(chuàng)作手法的壓制，這一點(diǎn)在前文已有所闡述。如田孫本中雖然難能可貴地為張愛玲、錢鐘書等人安排了位置，但其評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)則完全是現(xiàn)實(shí)主義式的。編撰者認(rèn)為，自《金鎖記》之后，張愛玲“滿足于曲意迎合，浮光掠影，不能認(rèn)真嚴(yán)肅地反映生活，便再也沒有創(chuàng)造出更為出色的作品和成功的人物?！盵5](184)而《圍城》中的女性角色都是“無聊的”，“一批寄生蟲”，“她們的存在無疑預(yù)示這這一社會(huì)層的滅亡。”[5](185)

趙曾本更鮮明地體現(xiàn)了“新民主主義文學(xué)史觀”。其編撰者直接把中國現(xiàn)代小說視為“中國新民主主義革命的一條重要戰(zhàn)線”，[8](854)認(rèn)為中國現(xiàn)代小說就是“以無產(chǎn)階級(jí)文化思想（及其先驅(qū)）為指導(dǎo)……持續(xù)不斷地、英勇果斷地開展了對(duì)于形形色色的敵對(duì)的或錯(cuò)誤的文學(xué)思潮及創(chuàng)作傾向的斗爭”[8](854-855)的歷史。編撰者否定了勃蘭兌斯關(guān)于文學(xué)史是靈魂的歷史的觀點(diǎn)，指出中國現(xiàn)代小說史應(yīng)該是“一門歷史的文藝科學(xué)……它的學(xué)科性質(zhì)不是心理學(xué)的?！盵8](5)而具體到方法論方面，既“要全面地看問題，實(shí)行綜合的、比較的研究”，[8](12)要在“時(shí)代、社會(huì)和政治生活及思想、文化和文學(xué)氣氛”[8](12)等諸多因素的相互關(guān)系中來辯證地全面地看待、研究問題，顯示了編著者包容萬象海納百川的氣度；同時(shí)又決絕地表示“要堅(jiān)持研究人類社會(huì)歷史的基本方法——階級(jí)分析的方法”，[8](11)并將此置于方法論之首。前者是宏闊的注重整體的，而后者是單調(diào)的片面的階級(jí)論，顯示出極大的矛盾與對(duì)立，作為對(duì)這種矛盾、對(duì)立的緩沖與協(xié)調(diào)，在具體的批評(píng)實(shí)踐中，我們看到編著者試圖將“政治標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)結(jié)合起來……沒有第一、第二之分”[8](35)是不可能得以實(shí)現(xiàn)的。評(píng)來評(píng)去，最終還是社會(huì)的政治的因素壓倒了文化的文學(xué)的因素。而諸如浪漫主義、現(xiàn)代主義以及保持自由主義立場作家作品或是寥寥幾筆敷衍而過，或是干脆只字不提，至于通俗小說在這部小說史中更是毫無地位的了。這與編撰者堅(jiān)守“民族的土壤”，質(zhì)疑西方現(xiàn)代主義思潮在中國是否能立足，亦不乏關(guān)聯(lián)。

第一階段小說史觀上的偏狹，在第二階段當(dāng)中得到了相當(dāng)完美的彌補(bǔ)。唐代史學(xué)家劉知幾講史家要史才、史學(xué)以及史識(shí)的三才兼?zhèn)??！笆凡?，即研究能力與表述技巧；史學(xué)即歷史知識(shí)；史識(shí)，即史學(xué)觀點(diǎn)與見解?！盵15]楊義可謂是此種三才兼?zhèn)涞牡浞丁汕в喾N現(xiàn)代文學(xué)原始資料的深入閱讀，讓楊義具備了豐厚的史學(xué)知識(shí)；勤奮的治學(xué)實(shí)踐、開闊的視野，以及厚實(shí)的古典文學(xué)和西方文學(xué)修養(yǎng)，成就了楊義非凡的史才和卓越的史識(shí)。這三者共同練就了其綜合的小說觀：“返回中國文化的原點(diǎn)，參照西方現(xiàn)代理論，貫通古今文史，融合以創(chuàng)造新的學(xué)理。”[16]落實(shí)到具體的編撰過程中，這種小說史觀帶來了楊義本小說史的四大特點(diǎn)：其一是視野的開闊，其二是審美評(píng)價(jià)的精湛運(yùn)用，其三是比較方法的重視，其四是文化視角的獨(dú)特關(guān)注。開闊的視野使得楊義的小說史能突破前人著作之局限與樊籬，得以突破文學(xué)史分期局限，將清末民初小說提上重要位置；得以突破空間地域上的局限，將眼光擴(kuò)及整個(gè)華語文壇，把港臺(tái)等地華語作家作品都招至麾下，并用濃筆加以評(píng)價(jià)；得以突破雅俗對(duì)立的局限，將舊派通俗小說納入研究范疇。楊義吸納了夏志清“優(yōu)美作品之發(fā)現(xiàn)和評(píng)審”的小說史觀，并將其深度拓展。無論是對(duì)于經(jīng)典作家作品的重新解讀，還是對(duì)于被埋沒作家作品的發(fā)掘和評(píng)估，楊義本小說史都極大地拓展了夏志清小說史。夏志清對(duì)于西方文學(xué)及文論的熟悉，使其小說史能夠適時(shí)采用比較文學(xué)的手法，以西方文學(xué)作為參照，來評(píng)價(jià)中國現(xiàn)代小說。深厚的古典文化素養(yǎng)以及對(duì)于西方文學(xué)、文論的廣泛吸納，使得楊義能將夏氏的比較手法加以繼承并深化拓展，中西橫向比較的同時(shí)，古今縱向比較也是有聲有色。深厚的學(xué)識(shí)和修養(yǎng)，又使得楊義獨(dú)辟蹊徑，取文化視角來審視小說史，極大豐富了小說史研究的技法和層面。

與楊義追求綜合的史觀不同，嚴(yán)家炎和陳平原追求的是單面向的專深型的小說史觀。嚴(yán)家炎認(rèn)為，小說史“不能光是羅列、介紹單個(gè)作家作品，而應(yīng)該更進(jìn)一步把藏在這些作家作品背后的更本質(zhì)的東西揭示出來，應(yīng)該交代各種不同的小說興衰、演變的來由，發(fā)現(xiàn)和總結(jié)小說發(fā)展的規(guī)律和經(jīng)驗(yàn)?！盵6](2)因而從流派的角度來研究小說史成為必要?！把芯啃≌f流派，可以幫助我們掌握和總結(jié)小說發(fā)展的某些規(guī)律與經(jīng)驗(yàn)，不僅能指出同一時(shí)期內(nèi)橫的變化， 而且也能指出前后不同時(shí)期的縱的關(guān)聯(lián)。”[6](3)編撰者認(rèn)為對(duì)流派形成起根本作用的是“作家們運(yùn)用的創(chuàng)作方法，接受的文藝思潮?！盵6](11)通過研究，編撰者認(rèn)為“正是現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義這三種創(chuàng)作方法與文藝思潮在錯(cuò)綜復(fù)雜、此起彼伏地相互作用，相互影響，從而構(gòu)成三條粗細(xì)不一的貫穿線索。”[6](12)也正是這三種思潮、三條線索“在不同歷史條件下相互扭結(jié)，相互對(duì)抗，同時(shí)又相互滲透，相互組合，這就構(gòu)成了現(xiàn)代小說流派變遷的重要內(nèi)容?！盵6](15)通過梳理探悉，編著者認(rèn)為二十年代的“鄉(xiāng)土小說”到三十年代的“社會(huì)剖析派”、京派，大體上構(gòu)成現(xiàn)實(shí)主義的源流；從二十年代創(chuàng)造社小說到四十年代國統(tǒng)區(qū)后期浪漫派小說，大體上構(gòu)成浪漫主義的源流；而新感覺派小說的形成，則“標(biāo)志著現(xiàn)代主義思潮已從創(chuàng)設(shè)時(shí)期對(duì)浪漫主義的依附中獨(dú)立出來”，[6](15)成為堪稱自成一體的現(xiàn)代主義小說流派。正是基于這樣的小說史觀，使得嚴(yán)家炎通過八種小說流派的歸納整理，以圖從流派演變的角度，來關(guān)照現(xiàn)代小說發(fā)生發(fā)展史。

陳平原認(rèn)為，“突出文學(xué)演進(jìn)的趨勢，而不是大作家生平逸事；注重結(jié)構(gòu)的分析，而不是事件的敘述，是文學(xué)史研究深入的標(biāo)志?！盵14](1207)于是在他的小說史當(dāng)中，作家小傳和小說年表僅作為附錄，而那些以往被史家大書特書的某些歷史事件也只一筆帶過。其目的“是突出論者得史識(shí)以及結(jié)構(gòu)分析得追求，與一般注重事件的教科書劃清界限?！盵14](1207)就是說， 陳平原追求的是一種研究型或者叫專深型的小說史，是以專家學(xué)者為讀者對(duì)象的小說史。這種小說史觀， 按照其自己的說法，可以被稱為：“承上啟下，中西合璧，注重進(jìn)程， 消解大家”[13](360)落實(shí)到具體的操作手法，可以歸納為兩個(gè)詞：形式和文化。要努力深入到形式層面，首先是抓住“這一時(shí)期小說的主要的形式特征， 其次是影響這些主要形式特征的最主要的文化因素，其他一概撇開不談。”[1](253)“至于當(dāng)時(shí)的政治斗爭、經(jīng)濟(jì)生活如何影響小說中的‘故事， 我不談或不專門談， 因?yàn)槲艺J(rèn)為那不是小說史而應(yīng)該是政治史、經(jīng)濟(jì)史的任務(wù)?！盵1](253)對(duì)西方敘事學(xué)、類型學(xué)的借鑒吸收，使陳平原得以將筆墨聚焦于新小說形式的變遷，尤其注意對(duì)于小說類型、模式的歸納整理。然而小說史的發(fā)展畢竟是小說形式與內(nèi)容融為一體的結(jié)果，如果硬性將二者割裂開來，試圖純粹地探討某幾種小說形式的變遷，再輔以單一的文化學(xué)視角來觀照，不可避免地會(huì)讓人有片面、空泛之感。

四、結(jié)語

綜上所述，在貫穿于上世紀(jì)八十年代的中國現(xiàn)代小說史編撰熱潮當(dāng)中，隱含了三大模式上的流變：其一，在體例方面，由初期粗陋單一的體例發(fā)展到宏大開闊的通史體例，其后又自覺地向?qū)Ｉ畹摹皢蚊嫦颉卑l(fā)展，出現(xiàn)了以流派和小說形式變遷為視角來建構(gòu)小說史的體例。其二，在視野方面，由初期的狹隘的視角，轉(zhuǎn)向容納萬象的宏闊的多重角度，各種不同的文學(xué)觀念、流派和創(chuàng)作手法的作家作品在小說史中得到應(yīng)有的評(píng)價(jià)和位置。其三，在小說史觀方面，“新民主主義文學(xué)史觀”模式，逐漸被綜合的以及富有個(gè)性的小說史觀所取代；為普通讀者寫史的意識(shí)依然較為普遍，然而以專家學(xué)者為擬想讀者的小說史觀也在悄然形成。當(dāng)然，現(xiàn)代小說史編撰的熱潮并沒有在上世紀(jì)80年代末便宣告結(jié)束，各式小說史依然不斷在更新上架，遺憾的是，它們“普遍地都帶著不成熟性，有明顯的生澀感……缺少自身的特性。已經(jīng)很難看到像1980年代楊義的小說史、嚴(yán)家炎的小說流派史那樣的作品了。”[3](244)1990年代以來的現(xiàn)代小說編撰雖然比較沉寂無奇，然而這或許正是新型史觀的探索沉潛期，相信不遠(yuǎn)的將來，新的編撰模式即將出現(xiàn)。

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（責(zé)任編輯：馬勝利）

On the Changing Patterns of the History of

Modern Chinese Fiction in 1980s

ZHANG Hai-sheng, WU Yu-yu

（School of HumanitiesBeijing Language and Culture University, Beijing 100083,China）

Abstract: The writing of History of Chinese modern fiction experienced three stages in 1980s, and some works such as YangYis, Yan Jiayans books had been regarded as classics. Based on the study of the three development periods & these classics, we can find a clue of the changing patterns in style, perspective & concepts of the history of Chinese modern fiction within it.

Key words:history of modern Chinese fiction; patterns of writing; Yang Yi; Yan Jiayan; Chen Pingyuan