李有光

摘 要：許多觀眾看完姜文的新片《太陽照常升起》的第一反應是“看不懂”，主要因為這個超現(xiàn)實視覺文本所具備的充沛的接受張力和巨大的解釋學空間，彰顯出該影片的先鋒意義和實驗內(nèi)涵。觀眾之所以“看不懂”《太陽照常升起》，還因為觀眾的觀看習慣已經(jīng)被眾多的情節(jié)片、商業(yè)片“格式化”了?！短栒粘Ｉ稹肥且淮螌D像接受的直白、被動、惰性和消遣的發(fā)難與挑戰(zhàn)。對這樣一部具有先鋒品格的藝術之作，僅用票房收入和觀眾“看不懂”的第一反應去衡量和評價是有失公允的。

關鍵詞：視覺文本；接受張力；解釋學；姜文；先鋒品格

中圖分類號：J90文獻標識碼：A文章編號：1003—0751(2008)01—0243—04

許多觀眾看完姜文的新片《太陽照常升起》的第一反應是“看不懂”。確實，《太陽照常升起》（以下簡稱《太陽》）對中國觀眾的接受習慣和期待視野構成了巨大的沖擊。一般來講，對新鮮事物的出現(xiàn)是絕不能因為看不懂、不習慣就一棍子打倒，置之死地而后快的。姜文曾經(jīng)為自己辯解道：“確切地說，這電影不是看不懂，是難歸納，我媽就這么說，不習慣。”①盡管影片難以歸納，我們還是從《太陽》中看到了一種可貴的原創(chuàng)精神和勇于實驗的先鋒品格，這無疑是值得贊許的。姜文的《太陽》一反《陽光燦爛的日子》的線性敘事結構和情節(jié)片的寫實風格，大量的意象隱喻和非邏輯的跳切鏡頭自然讓我們想起了20世紀二三十年代興起于法國的超現(xiàn)實主義電影浪潮?！俺F(xiàn)實主義電影之父”路易斯·布努艾爾的杰作《一條安達魯狗》和《黃金時代》中的符號和結構，使我們可以暫且將與之風格近似的《太陽》歸納為一部超現(xiàn)實的先鋒實驗文本。從形式的定性再回到內(nèi)容的考量，我們同樣可以贊許的是，由于《太陽》反映了1958年至1976年這段中國人不應忘記的特殊日子，對那個瘋狂的年代，能夠直面并表現(xiàn)理想的幻滅和宏大敘事的解構，僅此一點，足以讓我們再次感動。這種題材在姜文拍攝《陽光燦爛的日子》的20世紀90年代初也許并不顯得特別和可貴，但相對于新世紀以來開始泛濫的《英雄》、《十面埋伏》、《無極》、《滿城盡帶黃金甲》等國產(chǎn)大片對歷史的荒誕演繹態(tài)度和商業(yè)娛樂片的瘋狂搞笑浪潮，《太陽》在電影審查制度所帶來的有限表達空間中曲折地運用超現(xiàn)實的藝術手法來激起一點反思，表現(xiàn)一份真誠，其辦法之聰明，其用心之良苦，能多少撫慰一下我們因為“看不懂”而引起的煩惱。

然而，本文的寫作主旨并不在于對影片形式和內(nèi)容的分析與探討，而是想在解釋學的學術層面上，從觀眾的理解和闡釋的視域出發(fā)，充分揭示這種超現(xiàn)實視覺文本所具備的充沛的接受張力和巨大的解釋學空間，以此來彰顯《太陽》的先鋒意義和實驗內(nèi)涵。實際上，以解釋學的學理來觀照，造成“看不懂”的首要原因在于接受者而不是視覺文本的制作者。顯而易見，比較視覺文本對外在物象直觀而真實的復制與文字文本對讀者“二度加工”的依賴，觀眾更能輕易地理解到導演在視覺文本中灌輸?shù)囊鈭D與主題。換言之，直白的圖像接受已經(jīng)使觀眾習慣于捕捉制作者通過影視文本表達的原意，觀眾只有領會到那個固定不變的預設的主題時，才能說“我看懂了”。這樣一來，“作品的意義就是埋藏于作品中的礦藏或文物，等待考古式的挖掘，或者作為潛在的謎團，等待我們?nèi)ソ颐亍雹凇Ｎ鞣狡毡榻忉寣W的創(chuàng)立者施萊爾馬赫就是這種“原意觀”的信仰者，他認為理解的本質(zhì)是“更好的理解”,即不斷地趨近和復制作者的唯一意圖?！鞍凑者@種態(tài)度，作品的意義只是作者的意圖，我們解釋作品的意義，只是發(fā)現(xiàn)作者的意圖。作品的意義是一義性，因為作者的意圖是固定不變的和唯一的?！雹鄣牵谫み_默爾的哲學解釋學看來，文本的真正意義并不在于文本本身之中，而是依賴于對它的理解和解釋，作品的意義往往隨著不同時代和不同人的理解而發(fā)生改變。因此，理解的本質(zhì)不是“更好的理解”，而是“不同的理解”。伽達默爾說：“理解就不只是一種復制的行為，而始終是一種創(chuàng)造性的行為?！覀冎幌f，如果我們一般有所理解，那么我們總是以不同的方式在理解，這就夠了?！雹?/p>

遺憾的是，就像姜文在接受《南方都市報》記者采訪時所說的：“電影的功能是什么呢？人們?yōu)槭裁匆措娪鞍?？因為中國人生活在這個正在發(fā)展中的社會里，常常都要被格式化。但人的心靈是不應該被格式化的。”的確，觀眾的觀看習慣已經(jīng)被眾多的情節(jié)片、商業(yè)片“格式化”了。這次姜文嘗試著改變了一下敘事方式，觀眾就普遍以“看不懂”為由對此作出否定的評價?！短枴分心切┳儞Q的形式和隱晦的意象讓觀眾不知道導演在說什么，長期形成的“原意理解”就這樣突然失效了！其實，觀眾忘了自己有主動參與理解的權利和能力，更不知道在這部影片中，導演有意讓他們?nèi)ド蓪儆谧约旱亩嘣庾x。姜文說得很明白：“我見過幾撥人在為這個片子吵，有畫圖的、猜測的、打架的……電影不過就是刺激了他們的想象力，把每個人的儲備、精力、世界觀都調(diào)動起來。調(diào)動起來了就有強勁的想象，強勁的說服人的愿望，要把自己的東西給別人。所有的表達實際上都在表達自己。”⑤盡管許多觀眾反映“看不懂”《太陽》，但姜文的實驗目的還是被明眼人看出來了。臺灣著名影評人焦雄屏對《太陽》評價說：“這部電影有非常多的解密的快感，幾乎像《達·芬奇密碼》般繁復，一旦找到關鍵，就覺得此片非常清晰和令人震驚?！雹抟谎砸员沃?，整部《太陽》就像影片中那個重要的隱喻——那張合影照上空洞缺失的李不空的頭像，等待觀眾根據(jù)自己的理解與想象去填補內(nèi)容和意義。

一、作為超現(xiàn)實視覺文本的《太陽》的接受張力

眾所周知，圖像傳遞信息的一個重要特征就是視覺接受的直觀性和同步性。因此，視覺文本與生俱來的簡單直觀的優(yōu)勢對受眾構成了巨大的誘惑，那種讓人身臨其境的當下感使觀看變得如此不可抗拒。由此，不難理解圖像敘事何以會迅速成為這個時代最顯著的表征，更不難理解視覺文本何以能輕易地將文學文本放逐到邊緣從而形成了自己的話語霸權。相形之下，傳統(tǒng)的文本閱讀對主體的接受能力則有一定的要求，除了必須接受基本的文化教育等后天的思維訓練，在實際的閱讀過程中還需要讀者充分調(diào)動個體的主觀能動性，運用豐富的想象力和形象思維將語言文字轉換為藝術形象?？梢哉f，文學文本在接受上所具有的這種內(nèi)視性、內(nèi)運性和能力性是一把雙刃劍，既可以使受眾獲得更為深刻和豐富的審美體驗，又無形地給讀者構筑了一道接受障礙。所以，當聲光色形組合的圖像向我們直白地撲來時，人類天性中潛藏的畏難心理終于得到徹底的釋放，“觀看甚至成了觀看者最好的休息方式”⑦。一閃而過的電影流容不得我們深入思索，我們的腦子成了視覺文本制作者的“跑馬場”。就這樣，長期形成的被動的淺層次觀看培養(yǎng)了我們在接受上的惰性和慵懶?！霸诤诎档陌鼑?，觀眾的自我意識逐步被削弱，以至忘卻了自我。另一方面，觀眾的注意力被充分調(diào)動起來，心醉神迷地緊盯著銀幕上流動變化的畫面影像，整個身心都沉沒在聲光色的變幻中，仿佛進入似睡非睡的夢幻狀態(tài)，在做一場被人事先編排好的夢。自然，觀影過程中觀眾的自我意識有時也會跳出，但更多的時候是不由自主地沉迷在影像世界之中，不知不覺地與其認同。”⑧也許，這就是杰姆遜所說的在與圖像零距離接觸中所導致的“主體的消失”。不僅如此，在當代大眾審美文化潮流中制作的大量商業(yè)娛樂片和情節(jié)片，更加助長了受眾的思維惰性和消遣心態(tài)。

毫無疑問，姜文的超現(xiàn)實視覺文本《太陽》，是一次對圖像接受的直白性、被動性、惰性和消遣性的發(fā)難與挑戰(zhàn)。首先，分段式的敘事結構要求觀眾對“瘋”、“戀”、“槍”、“夢”四個部分的次序進行重新排列才能厘清影片的基本敘事邏輯。由“瘋”到“戀”的過渡中那漂動的衣服、緩緩流淌的河水與梁老師所唱的《美麗的梭羅河》之間的詩意銜接，由“戀”到“槍”的過渡中明顯的時間重疊式的銜接，由“槍”到“夢”的過渡中色彩的重合和正反對比式的銜接，所有這些非邏輯的組合都迫使觀眾必須動腦子去連接其中的某種詩意、情緒或意義，才能完成對影片內(nèi)容最基本的理解。其次，影片開始時瘋媽在樹上對遠處呼喊“阿遼沙，別害怕……”與最后她在火車上對太陽的呼喊之間的關系，李不空下雨天去找年青時的瘋媽時所說的“我知道，我知道”與后來瘋媽聽見鸚鵡叫“我知道，我知道”之間的意味，影片開頭的魚鞋、鮮花和鐵軌與最后那些鮮花、嬰兒和鐵軌之間的聯(lián)系，此外還有槍帶與自殺、李鐵梅畫像與小李鐵梅，等等，所有這些關系都像一個個等待解密的符號組合，催促觀眾調(diào)動自己的理解力和各種經(jīng)驗儲備去主動地深度追求方能建構屬于自己的意義序列。像其他實驗電影一樣，《太陽》盡可能地省掉了許多故事背景的交代和人物關系的敘述，很多場景和臺詞之間的關系需要觀眾絞盡腦汁地連綴。這不僅增加了接受的張力，同時也增加了接受的難度。

以語言文字為媒介的文學文本所塑造的藝術形象對讀者而言是間接的，它必須依賴受眾的想象和再創(chuàng)造才能呈現(xiàn)在人的意識里。受眾個體間的千差萬別和語言本身的模糊性與含蓄性，自然導致文本接受上的未定性。這正如接受美學理論家伊瑟爾所言：“因其的確無自身的存在，并因為我們正在想象它、生產(chǎn)它，所以我們的想象存在于它的存在之中，而它也就存在于我們的想象中。”⑨但是，以圖像為載體的視覺文本由于其對客觀物象的真實復制而給接受和理解帶來了無以復加的確定性，演員的逼真表演以及影片對生活原生態(tài)的呈現(xiàn)更是將一切都定型化。因此，圖像敘事的確定性不需要受眾主觀想象的介入和“二度創(chuàng)作”，同時，動態(tài)呈現(xiàn)的畫面也將觀眾的視線牢牢吸附在快速更替的電影流中。為了不放過下一個鏡頭的內(nèi)容，觀眾沒有時間去想象和思考，也不愿和不需忙里偷閑地參與再創(chuàng)造。這顯然有別于繪畫、雕塑的靜態(tài)造型給觀看者的思考和想象以“自由發(fā)揮的余地”⑩。基如此，一些反傳統(tǒng)手法的實驗電影制作者總是想減緩情節(jié)的節(jié)奏，降低情節(jié)的魅力，運用大量隱喻性的意象和違反生活邏輯的情景來制造觀眾接受上的困惑和空白，從而增加意義理解的不確定因素，刺激觀眾參與解讀的興趣和積極想象的動力。同樣，在《太陽》中，那雙莫名其妙的魚鞋，那座神秘的石屋，那個寫著“盡頭非盡頭”的路標，還有那張被剪掉頭像的合影照以及老唐與智者談話時背后聳立的宮殿，等等，都構成了一組組富有象征意味的符碼。此外，那順流而下的衣服和鞋，那毫無驚險地誕生在鐵道上的嬰兒，那雙手插在褲兜里的吊死者的形象，都在背離生活常識的情況下建構起豐厚的理解張力。

戲劇表演是一種假定性的藝術，正所謂“三五人千軍萬馬，六七步五湖四?！薄Ｎ枧_上那些虛擬化和象征化的表演必須依靠觀眾發(fā)揮自己的想象能力，運用生活經(jīng)驗來加以補充和豐富。而影視藝術卻憑借圖像的功能，先天地具備了與生活等同的真實感。這種強烈的真實感一方面增加了視覺文本的吸引力，另一方面也強化了觀眾對影像內(nèi)容的認同，造成了理解的單一性和以尋求導演的意圖為目的的“原意”觀。但是在《太陽》里，姜文似乎在有意破壞圖像敘事的真實性，故意表現(xiàn)自己的敘事好像沒有任何預設的主題，和觀眾玩起了捕捉意義的迷藏。除了瘋媽那些不知所云的話語，劇中人物反邏輯的行為和突兀的舉動，姜文還特意用蒼茫的大漠群山、空中飛舞的燃燒的帳篷、美麗的鮮花、石屋、小河、動聽的歌聲、吟詩聲以及整部影片濃烈的色調(diào)等，為我們構建了一個亦真亦幻、似傻如狂的詩意世界。在這個極富張力和詩性的視覺文本里，我們完全可以不考慮制作者的原意何在，只依據(jù)自己的想象自由地流連徜徉。

二、作為超現(xiàn)實視覺文本的《太陽》的解釋學空間

姜文曾說：“電影先天不足，它太實，啪一照，想要的不想要的都在里面了?！业姆欠种刖褪?，怎么能讓電影在寫實的基礎上多一點想象力。國產(chǎn)電影……寫實。寫實的東西保險，觀眾容易接受，但也會付出代價，就是大家太容易接受了，緊接著就自信了，自信就踩你了。”看來，姜文非常清楚自己這次形式探索上的冒險性和視覺接受上的革新性。難得的是，他還是大膽地向前邁出了實驗的步伐。正是這種大寫意的開放性的視覺文本，給我們提供了多元理解和闡釋的可能，也讓我們罕見地感受到中國電影的先鋒品格。但需要注意的是，《太陽》在接受上的開放性和多元性也必須受到理解的歷史性和客觀性的制約?！斑@種客觀性不但保證歷史不受主觀的隨意曲解，同時也是衡量解釋是否客觀的標準?！憋@然，影片字幕上的1958年和1976年就注定了文本的歷史內(nèi)涵以及理解與闡釋的客觀性。事實上，那個年代的特殊的背景和特征已經(jīng)滲透進許多鏡頭和臺詞。浪漫的愛情、對英雄的崇拜、扭曲的情欲乃至“阿遼沙”、《紅色娘子軍》和軍裝等，無不向我們暗示所有的理解與闡釋都必須從這些特定的歷史蘊涵出發(fā)，否則我們將無法明白劇中人物突?；虔偘d的行為背后所隱喻的時代信息，也無法理解普遍人性與歷史個性的交互感通的關系。解釋的空間和理解的自由常常就出現(xiàn)在微觀意象的未定性與宏觀歷史的確定性之間。瘋媽對“最可愛的人”的傾慕以及將兒子的照片與代表英雄主義的李鐵梅頭像合在一起的舉動，梁老師對愛情失望后的自殺與那個時代的禁欲主義，帶著理想和激情回國參加建設的老唐與他后來的頹廢和玩世不恭，都需要我們在有限的歷史內(nèi)涵中生成無限的屬于自己的意義詮釋。

從接受的視域看，反常搭配和陌生化處理能夠對讀者既定的閱讀習慣構成沖擊，極大地激發(fā)受眾的好奇心和閱讀興趣，從而最大程度地調(diào)動人的想象能力。在《太陽》這部詩性特質(zhì)濃郁的視覺文本里，我們可以隨處發(fā)現(xiàn)視覺意象的反常搭配和陌生化處理。譬如嬰兒出生在鮮花和鐵道中，梁老師用槍帶自殺，衣服和鞋能夠在水中像船一樣漂行，用圓滑的石頭蓋房子，女人和溫順的羊上樹，小號的音樂聲招來肉欲的偷情，等等。這些違背物理與情理的反常組合，一方面在給觀眾制造陌生化效果，從而引起人們審美的新穎性和奇特性感覺；另一方面也進一步加強了意義理解的含混與朦朧，擴張了影片的解釋學空間。因為反常搭配和陌生化重組完全解構了人們既往的觀看經(jīng)驗，形成了新的接受空白。從邏輯上講，既是空白和含混“賦予接受者參與作品意義構成的權利”，也是它增加了觀眾理解與闡釋的高度和難度。

狄爾泰說：“一部作品的整體要通過局部來了解，局部又須在整體聯(lián)系中才能理解，這就是一種解釋的循環(huán)?！被驈木植咳ソ忉屨w，或從整體去理解局部，任何意義的建構總是在二者的互動互生中完成的。同樣，對于采用分段式的圓形敘事結構的《太陽》，“瘋”、“戀”、“槍”、“夢”四個部分對解讀影片整體的作用是不言而喻的。不僅如此，即使是對許多很小的局部意象的深度理解也能幫助我們開掘導演的整體意圖。譬如，影片最后孩子的出生和太陽的升起作為一組形象顯然象征著未來和希望；而將孩子又放在鐵道上，就更加暗示了時間的飛馳和世界的更新，這不由得讓我們想起片名和導演對電影的總體意向。姜文這樣解釋說：“片名的來源是從《圣經(jīng)》里來的?！妒ソ?jīng)》里有這么幾句話，特別符合這個故事：一代人來，一代人又走。大地永存。日頭升起又落回到它升起的地方，太陽照常升起。非常有意思。不但把故事內(nèi)容全部概括，而且定位在目前狀態(tài)認同的一種自然和人的關系。關系就在于一代人走，一代人來，大地永存?！庇纱丝磥?，孩子、鮮花、鐵道、太陽與影片的整體意向、意境是協(xié)調(diào)一致的，形象的解釋就是一代人來，一代人走，大地永存。我們從這個整體意緒再去看那塊寫著“盡頭與非盡頭”的路標，就會發(fā)掘出更深的寓意：一個女人奔著幸福的愛情來，一個女人朝著絕望的愛情走，但是誰又能知道那幸福的愛情不是就此走到了“盡頭”？那絕望的愛情不是一個“沒有盡頭”的旅程呢？是的，只有大地永存！

三、對《太陽》的多元理解與闡釋

瘋媽教訓兒子說：“只能說你不懂，不能說你沒看見?！边@其實也是導演企圖再三提醒觀眾的話。從解釋學的視域觀照，對《太陽》的“懂”與“不懂”都不是針對領會導演的意圖或作品的原意而言的。影片中大量非邏輯的情景連綴和反常的意象組合本身就顛覆了單一主題式的傳統(tǒng)，賦予了觀眾多元理解與闡釋的可行性。大致說來，觀眾的意義解讀和構建主要集中在以下幾個方面。首先，觀眾能夠從影片中強烈地體會到一種理想的幻滅感。兩個女人——瘋媽和唐妻、兩個男人——梁老師和老唐，最終都從理想和激情走向幻滅和絕望。這里交叉著梁老師、瘋媽和唐妻的愛情的幻滅，老唐和梁老師從南洋回國參加建設到后來的頹廢所表現(xiàn)出的激情的幻滅，瘋媽對軍人的崇拜和唐妻年輕時對男子漢的崇拜到最后的英雄主義的幻滅。其次，當我們在影片中看到這些宏大敘事漸次解構時，我們似乎又能真切地感受到一種詩意的生存及其隱喻的永恒和希望。太陽、鮮花、小河、森林、群山、大漠、歌聲、古詩、魚鞋……在影片中，姜文盡可能地為我們描繪了一幅幅唯美的詩性圖畫，就連自殺也顯得那么優(yōu)雅和灑脫。尤其是瘋媽在樹上對著遠方和在火車上對著太陽的叫喊，使人仿佛掙脫了苦難和幻滅，感覺到一股飽含希望的向上的力量。姜文說得有道理：“人類夸張自己的感情沒有錯，但問題是這感情是不是天地為你而感動，是不是天地為你而改變的。顯然不是。所以，太陽照常升起?！痹谧匀坏挠篮忝媲埃覀冏詈玫倪x擇就是詩意的棲居和永遠向前！當然，我們還能從《太陽》中隱約領會到影片對那個特殊年代的諸多反諷意味。從李不空下雨天去求愛到遺物中的三根大辮子，從求愛時不停地重復“我知道，我知道”到后來鸚鵡的學舌，從山頂上老唐說“你的肚子像天鵝絨”時的粉飾到后來的“那就是他媽的一塊布”，當然還有作為英雄主義化身的小李鐵梅對上海來的唐妻的羨慕，無論是政治層面的還是情感層面的反諷，都可以讓我們在反復回味中闡釋出更多的意蘊。此外，我們還可以從心理和潛意識等視角去解讀《太陽》蘊含的多種理解。毫無疑問，所有的意義生成都來自觀眾的視界和文本的視界的相互融合，來自影像的客觀內(nèi)容和觀眾的主觀理解的對話與交流。

不可否認，作為先鋒探索的超現(xiàn)實文本，《太陽》還存在著難以避免的缺憾。一言以蔽之，《太陽》給我們的總體感覺是詩性審美富余而思想力度不足。這一點，我們可以從影片與原小說的對比中看得很清楚。原小說《天鵝絨》講的是，母親因為窮得連襪子都穿不上而常常遭人取笑，苦惱的她決心用兒子的學費給自己買雙襪子?？傻劫I的時候，她又突然改變主意，買了一塊“珍貴”的豬肉想讓全家享受一頓。但上個廁所的時間，豬肉卻不翼而飛了。于是，母親瘋了！顯然，小說所表現(xiàn)的現(xiàn)實性和批判性是真實而深刻的，具有特定內(nèi)涵的“豬肉”要比影片中那雙導致母親發(fā)瘋的唯美而多義的“魚鞋”更有思想力度。姜文對死亡的處理也過于脫離觀眾的生活經(jīng)驗。影片中對梁老師自殺的詩性處理顯然與那個年代無數(shù)痛苦不堪的自殺是相悖逆的，它扭曲并得罪了我們民族的集體記憶和情感。此外，影片中對梁老師自殺動機的交代、瘋媽突然失蹤的伏筆準備、老唐和未婚妻在荒山頂上的“神遇”等，都由于姜文的大寫意手筆和大“減法”處理而顯得過分跳躍和突兀，在將一切理解和闡釋交給觀眾之余，也確實大大超出了他們的觀看經(jīng)驗和期待視野。

但姜文在《太陽》上的努力和嘗試總體上是值得肯定的。無論如何，這是一部極富原創(chuàng)價值的視覺文本，因為“不論國內(nèi)還是國外的電影，在看過之后，我們往往在它的形式或者內(nèi)容上，能找到一個淵源。也就是普通觀眾說的，這個片子像某個片子。但是看過整部影片之后，我們發(fā)現(xiàn)《太陽》似乎找不到一個淵源——也就是所謂的前無古人”。對這樣一部“前無古人”的先鋒之作，僅用票房收入和觀眾“看不懂”的第一反應去衡量和評價是有失公允的。質(zhì)言之，能否寬容并接受姜文的實驗和探索，直接影響到未來中國電影的藝術發(fā)展。

注釋

①⑤⑥姜文：《我一直說我是個業(yè)余導演》，《南方周末》2007年9月27日。②金元浦：《文學解釋學》，東北師范大學出版社，1997年，第308頁。③洪漢鼎：《詮釋學——它的歷史和當代發(fā)展》，人民出版社，2001年，第20頁。④［德］伽達默爾：《真理與方法》上卷，洪漢鼎譯，上海譯文出版社，2004年，第301頁。⑦彭亞非：《圖像社會與文學的未來》，《文學評論》2003年第5期。⑧修倜：《論電影藝術接受的被動性》，《華中師范大學學報》（哲社版）1992年第4期。⑨［德］沃爾夫岡·伊瑟爾：《閱讀活動——審美反應理論》，金元浦、周寧譯，中國社會科學出版社，1991年，第167頁。⑩［德］萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學出版社，1979年，第163頁。殷鼎：《理解的命運》，三聯(lián)書店，1988年，第291頁。金元浦：《范式與闡釋》，廣西師范大學出版社，2003年，第31頁。［德］狄爾泰：《解釋學的形成》，轉引自張首映著《西方二十世紀文論史》，北京大學出版社，1999年，第240頁。姜文：《它是我心中的太陽》，《大眾電影》2007年第18期。

責任編輯：采 薇