李炳海

摘 要：《詩經·國風》在其生成期的演唱方式，可以通過流傳下來的《國風》文本加以判斷?！秶L》中的絕大部分歌詩，可以根據(jù)演唱方式分為同調歌詩和異調歌詩兩種類型。同調歌詩是各段歌詞用同一曲調演唱，各段歌詞之間沒有曲調的差異，這類歌詩在《國風》中占很大部分，但地域分布不夠均衡。異調歌詩是同一首歌用幾種曲調演唱，各段所用的曲調不盡相同，變換曲調的方式多種多樣?！秶L》同調歌詩和異調歌詩的劃分只是相對的，二者之間的界限在某些歌詩中不是涇渭分明的?！秶L》的演唱方式還有單唱體和對唱體的差異。流傳下來的《國風》文本絕大多數(shù)是單唱體形態(tài)，但有些歌詩明顯是對唱體，對唱的方式也多有變化。

關鍵詞：詩經；國風；演唱方式；類型

中圖分類號：I207.22文獻標識碼：A文章編號：1003—0751(2008)01—0211—07

《詩經·國風》都是歌詩，可以配樂演唱?，F(xiàn)在流傳下來的《國風》文本，只是當時用于演唱的歌詞，至于演唱的曲調方式，以及用于演奏的樂器，多數(shù)歌詩都沒有明確的記載，已經難以詳細了解上述諸方面的情況。盡管如此，《國風》文本畢竟給我們提供了一些信息，使我們有可能對《國風》歌詩的演唱情況作一些探索。《國風》文本是當時用于演唱的歌詞，通過對這些歌詞的辨析，可以對當時演唱歌詩的某些細節(jié)進行歷史還原，從演唱方式、曲調、所用樂器等方面加以梳理，最大限度地再現(xiàn)《國風》詩、歌、舞三位一體的綜合藝術風貌。

一

《詩經·國風》有多種演唱方式。著名音樂史家楊蔭瀏先生把《詩經》中《國風》和《大雅》、《小雅》的演唱方式歸納為十種類型，總結得比較全面。其中第一種類型是一種曲調的重復，即每首歌詩無論分幾段，都用同一種曲調進行演唱，不會因段落不同而出現(xiàn)曲調變化的情況。對于這種方式演唱的歌詩，可稱為同調歌詩。同調歌詩是用同一種曲調演唱各段歌詞，各段歌詞的曲調沒有變化。依此進行逆向推斷，各段歌詞形態(tài)極其相似的《國風》文本，最有可能屬于同調歌詩類型。既然各段歌詞極其相似，因此，在進行演唱時各段之間變換曲調的可能性也就極小。《詩經·國風》確實存在一批這種類型的歌詩，全詩幾段歌詞，只是更換有限的幾個字，其余文字全都相同，這以《召南·芣苡》最為典型：

采采芣苡，薄言采之。采采芣苡，薄言有之。

采采芣苡，薄言掇之。采采芣苡，薄言捋之。

采采芣苡，薄言袺之。采采芣苡，薄言襭之。

采采，眾多之貌?！墩倌稀ぞ矶酚小安刹删矶敝Z，采采也是指眾多、繁盛?！镀]苡》這首歌詩共三段歌詞，每段四句，每句四字，句型非常整齊。

在每段歌詞中，除了表示動作的兩個詞語不同外，其余文字全部相同。既然三段歌詞的結構、形態(tài)如此一致，因此，演唱各段歌詞應該采用同一曲調，而不會有所更換?！秶L》還有許多屬于《芣苡》這種類型的歌詩，各段歌詞的相似性雖然不如《芣苡》這樣典型，但各段歌詞的句數(shù)、每句的字數(shù)、每段所采用的結構方式基本是一致的，如《周南·桃夭》：

桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。

桃之夭夭，有蕡其實。之子于歸，宜其家室。

桃之夭夭，其葉蓁蓁。之子于歸，宜其家人。

這首歌詩共三段，每段四句，其中有兩段歌詞在三段中是共用的，每段第四句歌詞只是稍微變動說法而已。至于每段第二句歌詞雖然文字差異較大，但都是描寫桃花、桃樹的形態(tài)，功能是一致的。由于各段歌詞的相似，演唱各段歌詞時也應該是采用同一曲調。

對于《芣苡》、《桃夭》這類章法句型字數(shù)整齊一致的歌詩，可稱為每首歌詩字句雷同者?，F(xiàn)對于它們在《國風》中的分布情況，列表如下：

通過上表可以看出，《國風》中每篇字句雷同的篇目占《國風》作品總數(shù)的60%多，數(shù)量是較大的。這類作品都是同調歌詞，即各段歌詞采用同一曲調演唱?！秶L》中還有許多作品，雖然各段歌詞文字差異較大，但每段的句數(shù)、每句的字數(shù)是完全一致的，各段歌詞的章句呈現(xiàn)整齊排列的形態(tài)，如《周南》的《關雎》、《葛覃》、《漢廣》等。這些各段歌詞的章句排列整齊一致的作品，按常理推斷也是用同一種曲調演唱者居多，再加上這部分歌詩，那么,《詩經·國風》每首歌詩用同一種曲調演唱的數(shù)量更大，比例更高。由此可以得出結論：《詩經·國風》中的絕大多數(shù)作品是同調歌詩，即每首歌詩當時是用同一種曲調演唱，各段之間出現(xiàn)變換曲調的歌詩較少。

通過上表還可以看出，《國風》中每篇歌詩各段字句雷同的作品，在《王風》、《鄭風》、《魏風》、《唐風》里所占比例最高，都在80%以上?！囤L》、《鄘風》、《衛(wèi)風》可作為同一地域加以統(tǒng)計，這類作品所占比例最低，只有35%，遠遠低于以上四個地域。這種事實表明，《國風》同調歌詩的地域分布是不均衡的，有些地域之間存在很大的差異。

《詩經·國風》共160首歌詩，計2608句，每首詩平均16.3句。①按照每篇歌詩的平均句數(shù)衡量，一首歌詩少于10句的在《國風》中屬于短篇。通過上表統(tǒng)計可以發(fā)現(xiàn)，《國風》中篇幅最短的歌詩，絕大多數(shù)都是各段字句雷同者，屬于同調演唱系列，即各段歌詞用同一曲調演唱。這類歌詩每首在10句以下的有《周南·螽斯》，《召南·騶虞》，《邶風·式微》，《鄘風·鶉之奔奔》，《衛(wèi)風·河廣》，《王風》的《君子陽陽》、《采葛》，《鄭風》的《遵大路》、《山有扶蘇》、《萚兮》、《狡童》、《東門之墠》，《齊風》的《還》、《著》、《盧令》，《魏風·十畝之間》，《秦風》的《渭陽》、《權輿》，《陳風·東門之楊》，《豳風·狼跋》。以上共計20篇，《國風》中篇幅最短的作品，幾乎全都囊括其中。篇幅長的歌詩固然可以用同一曲調演唱，但這種演唱方式更適于篇幅短的歌詩。因為歌詩篇幅短小，各段歌詞用同一曲調演唱所歷時間有限，不會造成沉滯呆板的感覺，這就是《國風》短篇歌詩多是采用同調演唱的主要原因。

二

《詩經·國風》每篇歌詩各段歌詞用同一曲調演唱的作品，所用的曲調不忌重復，這是其音樂屬性。與此相應，帶來了各段歌詞的字句雷同的特征，遣詞造句同樣不避重復，這是由音樂屬性所造成的歌詞特征?！秶L》同調歌詩在遣詞造句上不避重復體現(xiàn)在兩個方面：一是所用句子經常在每篇歌詩的各段中重復出現(xiàn)，二是相同結構的句型重復出現(xiàn)。

《國風》各段歌詞用同一曲調演唱的作品，各段歌詞往往重復出現(xiàn)相同的句子。這種重復出現(xiàn)的方式多種多樣。

一是將一句或幾句相同的句子置于各段的前面，這以《豳風·東山》最為典型，各段開頭都是這樣四句“我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛?！比娙?，每段都是如此。各段用相同的句子開頭，這在《國風》各段歌詞用同一曲調演唱的作品中極其常見。這種開頭從歌詩演唱的每一段起始就造成一種重復感，使曲調的重復和歌詞的重復從演唱每段歌詞伊始就是統(tǒng)一的。

二是將一句或幾句相同的句子置于每段歌詞的中間，在每段歌詞的中間重復出現(xiàn)。如《邶風·日月》共三段，每段六句，每段歌詞的第三、五句都分別是“乃如之人兮”、“胡能有定”，三段都是如此。再如《鄭風·有女同車》，全詩共兩段，每段六句，各段第三、五句分別是“將翱將翔”、“彼美孟姜”，相同句子在各段中重復出現(xiàn)的方式和《邶風·日月》基本一致。這也是一類用同一曲調演唱各段歌詩的作品，但相同的句子在每段歌詞中間部分重現(xiàn)時，通常都是單獨一句，基本上見不到兩句連在一起在各段重復出現(xiàn)的歌詞。

三是將一句或幾句相同的句子置于各段末尾，在各段歌詞的末尾重復出現(xiàn)?！墩倌稀ひ笃淅住饭踩危慷瘟?，各段后兩句完全相同，用的是這樣的句子：“振振君子，歸哉，歸哉！”這兩句詩在三段歌詞的末尾重復出現(xiàn)三次。再如《魏風·園有桃》，全詩兩段，每段十二句，各段都使用這樣六句詩結尾：“彼是人哉，子曰何其？心之憂矣，其誰知之。其誰知之，蓋亦勿思?！比娒慷问?，其中后半部分各段重復出現(xiàn)的歌詞長達六句，占全詩句數(shù)的一半。各段歌詞末尾出現(xiàn)重復的句子，可以是一句，也可以多達六句，這和各段歌詞開頭出現(xiàn)重復的句子在數(shù)量上相似，伸縮性較大，而不是像重復的句子出現(xiàn)在每段歌詞中間部分那樣，絕大多數(shù)只能是單獨一句。每段歌詞開頭和結尾相同句子重復出現(xiàn)，在數(shù)量上有較大的自由。

四是在每段歌詞的開頭、結尾和中間部分都有相同的句子重復出現(xiàn)。這以《秦風·黃鳥》最具有代表性。這首歌詩共三段，每段十二句。各段的第一句都是“交交黃鳥”，第三句都是“誰從穆公”，最后都是以這樣六句結尾：“臨其穴，惴惴其栗。彼蒼者天，殲我良人。如可贖兮，人百其身?！泵慷胃柙~十二句，各段重復出現(xiàn)的歌詞竟多達八句，占每段句數(shù)的四分之三，重復率是極高的。

如前所述，《國風》中各段歌詞用同一曲調演唱的作品，各段往往出現(xiàn)相似或雷同的句子，這些句子雖然不完全相同，但結構方式卻是基本一致的，幾個雷同的句子只是更換一下所用詞語而已。如《召南·鵲巢》全詩共三段，每段四句。各段第一、三句完全相同，分別是“維鵲有巢”和“之子于歸”，是相同句子重復出現(xiàn)三次。各段第二句分別是“維鳩居之”，“維鳩方之”，“維鳩盈之”，各段第四句分別是“百兩御之”，“百兩將之”，“百兩成之”。每組歌詞都是采用相同的句型結構，只是每段的句子各用一個不同的詞語來區(qū)別。

《國風》中各段歌詞用同一曲調演唱的作品，其基本的屬性是不忌重復，而是以重復為美，這是它的音樂屬性，也是它的文本特征。它作為歌詞所體現(xiàn)的重復性，整體上是多章疊唱，具體到各段歌詞，既有相同的句子在每段重復出現(xiàn)，又有結構相同的句型重復出現(xiàn)。《國風》中的各段同調歌詩，是以重復為主要特征。各段句子和句型結構的重復，客觀上滿足了各段歌詞用同一曲調演唱的需要。

三

《詩經·國風》中有許多歌詩各段用同一曲調演唱，這類歌詩可稱為同調歌詩。而在《詩經·國風》中，還有一些歌詩的各段不是用同一曲調演唱，這類歌詩可稱為異調歌詩。各段用同一曲調演唱的歌詩，各段歌詞的文本形態(tài)大致相同或相似，在文本形態(tài)上可稱為整一型歌詩；各段用不同曲調演唱的歌詩，各段歌詞的文本形態(tài)存在差異，在文本形態(tài)上可稱為變異型或異調歌詩。

對于同調歌詩的演唱方式，著名音樂史家楊蔭瀏先生在其著作中已經有所涉及。楊先生是把《國風》和《大雅》、《小雅》放在一起加以考察；這里則是對《國風》進行單獨審視，不涉及《大雅》和《小雅》，用以突出《國風》演唱方式的特點及其歌詩文本形態(tài)的屬性。

《國風》中異調歌詩的一種形態(tài)是：在重復演唱各段歌詞時插入某些詞語，局部的曲調也相應出現(xiàn)變化，最為典型的是《秦風·車鄰》：

有車鄰鄰，有馬白顛。未見君子，寺人之令。

阪有漆，隰有栗。既見君子，并坐鼓瑟。今者不樂，逝者其耋。

阪有桑，隰有楊。既見君子，并坐鼓簧。今者不樂，逝者其亡。

這首歌詩共三段，首段歌詞四句，第二、三段歌詞各六句。第二、三段歌詞如果分別去掉“阪有漆，隰有栗”和“阪有桑，隰有楊”，那么，后兩段歌詞也變成四句，和首段的文本形態(tài)相一致，并且在思想情感的表達上不會受到太大的影響。其中阪隰對舉的句子是在演唱中間插入的，屬于變調或異調歌詞?！肚仫L·車鄰》之所以插入阪隰對舉的變調歌詞，并不是隨意的，而是有其原因?！对娊洝L》經常出現(xiàn)山隰對舉或阪隰對舉的句子，山和阪都是指高地，隰則是指低洼的濕地，這類山隰或阪隰對舉的句子分別見于《邶風·簡兮》、《鄭風·山有扶蘇》、《唐風·山有樞》、《秦風·車鄰》、《秦風·晨風》。這類運用山隰或阪隰對舉的歌詩，無一例外都與男女之間的婚姻愛情相關。《秦風·車鄰》是表現(xiàn)貴族夫婦家庭娛樂的作品，所以在后兩段歌詞的開頭部分插入阪隰對舉的句子，用的是當時流行的專門表達男女之情的套語，演唱時用的是變調。

異調歌詩的另一種形態(tài)是末段歌詞用變調演唱，和前面段落的歌詞演唱曲調不同，如《齊風·甫田》：

無田甫田，維莠驕驕。無思遠人，勞心忉忉。

無田甫田，維莠桀桀。無思遠人，勞心怛怛。

婉兮孌兮，總角丱兮。未幾見兮，突而弁兮。

這首歌詩前兩段歌詞的句型結構一致，第二、四句押韻，第三段歌詞與前兩段明顯不同，每句都用感嘆詞“兮”，而且句句押韻，抒情色彩極濃。從歌詞的文本形態(tài)推斷，第三段的演唱曲調不可能與前兩段曲調相同，而是要用變調演唱，用以突出與前面兩段的差異。《詩經·國風》中末段歌詞用變調演唱的還有《周南·卷耳》、《召南·野有死麕》、《邶風·擊鼓》、《邶風·簡兮》、《鄘風·蝃蝀》、《鄭風·子衿》、《曹風·候人》。

異調歌詩再有一種形態(tài)是首章變調，《陳風·宛丘》就是如此：

子之湯兮，宛丘之上兮。洵有情兮，而無望矣。

坎其擊鼓，宛丘之下。無冬無夏，值其鷺羽。

坎其擊缶，宛丘之道。無冬無夏，值其鷺翿。

這首歌詩共三段，首段歌詞明顯與后面兩段不同，因此，在進行演唱時，應當是首章采用一種曲調，后兩章采用另一種曲調；首章在音樂上屬于變調，在文本形態(tài)上屬于變異體。

異調歌詩再有一種形態(tài)是對《齊風·甫田》和《陳風·宛丘》這兩種形態(tài)的綜合——首章和末章采用各自的曲調，中間幾章采用同一曲調，《豳風·九罭》屬于這種類型：

九罭之魚，鱒魴。我覯之子，袞衣繡裳。

鴻飛遵渚，公歸無所，于女信處。

鴻飛遵陸，公歸不復，于女信宿。

是以有袞衣兮，無以我公歸兮，無使我心悲兮。

這首歌詩共四章。中間兩章字句相似，應該用同一種曲調演唱；首尾兩章歌詞不但與中間兩章差異甚大，而且它們之間也有很大區(qū)別，演唱時應該是首章用一種曲調，末章用另一種曲調。整首歌詩用三種曲調演唱，首章和尾章用的是有異于中間兩章的兩種變調。

異調歌詩還有一種形態(tài)是幾段歌詞分成前后不相等的兩部分，前一部分的幾段用同一種曲調，后一部分的幾段用另一種曲調，《唐風·葛生》屬于這種類型：

葛生蒙楚，蘞蔓于野。予美亡此，誰與？獨處。

葛生蒙棘，蘞蔓于域。予美亡此，誰與？獨息。

角枕粲兮，錦衾爛兮。予美亡此，誰與？獨旦。

夏之日，冬之夜，百歲之后，歸于其居。

冬之夜，夏之日，百歲之后，歸于其室。

這首歌詩共五章。前三章的歌詞相似，應該采用同一種曲調演唱，或許第三段稍有變化，但和前兩段差別不會太大；后兩章文本形態(tài)相似，明顯是采用兩種曲調進行演唱。這首歌詩基本是采用兩種曲調進行演唱，但每種曲調演唱的段數(shù)不同：前面一種曲調演唱兩段，后面一種曲調演唱三段，二者是不均等的。

異調歌詩還有一種演唱方式，那就是每段歌詞各有自己的曲調。整首歌詩用幾種曲調演唱，取決于歌詩的章數(shù)?！多{風·君子偕老》共三章，首章十句，第二章九句，第三章八句；三章句數(shù)不同，而且語氣相異，雖然第二、三兩章前四句有些相似，但到后面又很不一致。這是一首章法特殊的歌詩，三段歌詞必用三種不同的曲調演唱，任何兩段都無法采用同一種曲調。

以上列舉的六種異調歌詩，同一首歌所運用曲調的變化是不規(guī)則的，沒有規(guī)律可循，可稱為無規(guī)則型的異調歌詩。

另有一類異調歌詩，各段所用曲調的變化是有規(guī)則的，曲調的變化有規(guī)律可循，可稱為有規(guī)則型的異調歌詩。

有規(guī)則型的異調歌詩有的采用這種演唱方式：把一首歌進行平分，前面幾段用同一種曲調，后面幾段用另一種曲調，兩種曲調各自演唱的段數(shù)相等，《鄭風·豐》屬于這種類型：

子之豐兮，俟我乎巷兮，悔予不送兮。

子之昌兮，俟我乎堂兮，悔予不將兮。

衣錦褧衣，裳錦褧裳。叔兮伯兮，駕予與行。

裳錦褧裳，衣錦褧衣。叔兮伯兮，駕予與歸。

這首歌詩明顯地平分為兩部分，前兩章為一種類型，后兩章為一種類型。每種類型的兩段歌詞句型相近，所表達的意義一致，應該用同一種曲調演唱。全詩四章平分為兩種類型，用兩種曲調演唱，每種曲調演唱的段數(shù)相等。

有規(guī)則型的異調歌詩還有另一種演唱方式：所用的兩種不同曲調間隔交替出現(xiàn)，反復輪流演唱各個段落，奇數(shù)章和偶數(shù)章各有自己的曲調。如《鄘風·載馳》，全詩共四章，第一、三章各六句，第二、四章各八句，形成各段句數(shù)六八六八排列的文本形態(tài)。由此可以斷定，這首歌詩的第一、三章采用相同曲調演唱，第二、四章采用另一種曲調演唱，奇數(shù)章和偶數(shù)章采用不同的曲調有規(guī)則地進行交替。

《詩經·國風》異調歌詩的演唱方式多種多樣，大體都可以歸入有規(guī)則型和無規(guī)則型這兩大類中。對于異調歌詩的各種類型及演唱曲調的變換，可用下面圖表加以顯示：

根據(jù)《詩經·國風》演唱曲調的運用方式，將《國風》劃分為兩種類型：一種是同調歌詩，整首歌詩用同一種曲調演唱；另一種是異調歌詩，同一首歌詩用幾首曲調演唱。無論是演唱方式還是歌詩的文本形態(tài)，同調歌詩體現(xiàn)的是整一、重復，而異調歌詩體現(xiàn)的則是差異、變化，代表兩種不同的風格。如前所述，《詩經·國風》同調歌詩居多，占總數(shù)的60%以上。也就是說，《國風》在音樂和文本形態(tài)方面的主導風格是整一、重復，而差異、變化則是次要的。異調歌詩盡管所占比例不高，但是，由于它的存在，使得《國風》在演唱的曲調、方式及文本形態(tài)上呈現(xiàn)出多樣化、豐富性。再從同調歌詩和異調歌詩的地理分布來看，也是不夠均衡的。如前所述，邶、鄘、衛(wèi)的同調歌詩所占比例最低，只有35%；相反，這個地域的異調歌詩的比例卻頗高。在為數(shù)不多的異調歌詩中，《邶風》、《鄘風》占了相當大的一部分，《邶風》有《擊鼓》、《簡兮》，《鄘風》有《君子偕老》、《蝃蝀》、《載馳》。歷史上曾經把鄭衛(wèi)之聲作為變風看待，這和邶、鄘、衛(wèi)地域的歌詩往往采用變調不無關系?！抖Y記·樂記·魏文侯》稱“衛(wèi)音趨數(shù)煩志”，批評衛(wèi)音節(jié)奏、旋律過于急促，使人心志煩亂。②通常情況下，樂曲的變調往往要采用加快節(jié)奏旋律的方式。儒家對衛(wèi)音的批評，很大程度上著眼于它的異調歌詩。

若以同一首歌詩用同一種曲調演唱還是用多種曲調演唱來劃分，可以將《國風》劃分為兩種類型：一類是同調歌詩，另一類是異調歌詩。當然，這種劃分只是相對的。對于某些歌詩而言，無論是演唱曲調，還是歌詞的文本形態(tài)，類型的特征并不是很明顯?！多{風·載馳》是異調歌詩，共四章，奇數(shù)章六句，偶數(shù)章八句，如果把這首歌詩平均劃分，那么，前兩章和后兩章的演唱曲調和文本形態(tài)就沒有根本的差異，和同調歌詩區(qū)別并不大?！多嶏L·大叔于田》共三章，各章都是九句，每句四字，應該是用同一曲調演唱，屬于同調歌詩。它的首章如下:

叔于田，乘乘馬。執(zhí)轡如組，兩驂如舞。叔在藪，火烈其舉。襢裼暴虎，獻于公所。將叔無狃，戒其傷女。

后兩段的章句結構、措詞語氣與首章相近，演唱曲調相同；如果把上面所引文字從中間分開，變成分別以“叔于田”和“叔在藪”開頭的兩段，那么，首章就成為前面四句，后面五句的兩段歌詞，用兩種不同曲調演唱。后兩章同樣如此。這樣一來，就和奇數(shù)章、偶數(shù)章句數(shù)不同、所用樂曲相異而又有規(guī)則交替的《鄘風·載馳》相似。因此，對《詩經·國風》所作的同調歌詩與異調歌詩的劃分，只具有相對意義，而不是絕對的、涇渭分明的。

四

《詩經·國風》作為歌詩，最初用于演唱。演唱有各種方式：可以是單唱，即由單獨一方演唱，沒有對方呼應；也可以是對唱，即有唱有和?！对娊洝L》流傳下來的只是歌詞文本，絕大多數(shù)歌詩呈現(xiàn)的都是單唱形態(tài)。盡管如此，其中還有一部分對唱體歌詩可以辨認出來，從而能在一定范圍內還原這些歌詩生成時期的演唱方式。辨識對唱體歌詩，主要依據(jù)以下幾種因素：

根據(jù)歌詩中出現(xiàn)的角色進行辨識?！秶L》中有的歌詩不是出自一個人之口，而是出自兩人或更多人之口，由他們共同唱出，這類歌詩在當時確定無疑是以對唱方式表演?！多嶏L·女曰雞鳴》屬于這類作品，全詩如下：

女曰雞鳴，士曰昧旦。子興視夜，明星有燦。將翱將翔，弋鳧與雁。

弋言加之，與子宜之。宜言飲酒，與子偕老。琴瑟在御，莫不敬好。

知子之來之，雜佩以贈之；知子之順之，雜佩以問之；知子之好之，雜佩以報之。

這首詩通篇即采用對話的方式。首章前四句都是先由女方開言，然后男方作答，采用一唱一和的方式；最后兩句是男方所唱，表示自己將要出門狩獵。第二、三章都是女方所唱，鼓勵男方狩獵成功，并用各種方式加以誘導。這首歌詩采用的是男女唱和的方式，并且多有變化?！洱R風·雞鳴》在題材上與《鄭風·女曰雞鳴》相似，全詩如下：

雞既鳴矣，朝既盈矣。匪雞則鳴，蒼蠅之聲。東方明矣，朝既昌矣。匪東方則明，月出之光。蟲飛薨薨，甘與子同夢。會且歸矣，無庶予子憎。

這首歌詩采用的也是夫妻對唱的方式。第一、二兩章都是先由女性發(fā)端，勸丈夫起床上朝，然后是男方反復辯解，說不可起床；最后一章是女性所唱，表達自己的無可奈何。

這類出現(xiàn)兩個角色的歌詩采用的是對唱體，比較容易辨識。同類作品還有《鄭風·溱洧》，其中明確標出“女曰”、“士曰”，顯然，它的演唱要用男女兩類角色，采用單唱的可能性極小。

對唱體歌詩可根據(jù)歌詩中的情境進行辨識?！墩倌稀ひ坝兴利帯啡娙缦拢?/p>

野有死麕，白茅包之。有女懷春，吉士誘之。林有樸樕，野有死鹿。白茅純束，有女如玉。舒而脫脫兮，無感我?guī)溬?，無使尨也吠。

這首歌詩共三章，前兩章明顯是男性獵手所唱，“此章三句是女子偷偷引吉士到家里來，悄悄對吉士說的話。”③這首歌詩采用的是對唱體，分別由男女兩性進行演唱。

對唱體歌詩還可以根據(jù)歌詩的語氣進行辨析?！肚仫L·無衣》是秦地的戰(zhàn)歌，首章如下：

豈曰無衣，與子同袍。王于興師。修我戈矛，與子同仇。

后面兩章與首章相類似，只是更換幾個字而已。這首歌詩每章開頭兩句由一方演唱，動員對方參軍參戰(zhàn)，結尾兩句則是由另一方演唱，表示自己響應號召，立即拿起武器奔向前線，與對方同仇敵愾；至于各章都出現(xiàn)的“王于興師”，則應是作為和聲穿插在匠人對唱之間。如果把這首歌詩作為單唱體看待，前后的語氣就難以貫通，成為有倡無和的單方面號召。