王美紅

《中學(xué)語文教學(xué)》2007年第2期刊登了厲佳旭先生的文章《維納斯真的必須失去雙臂嗎?》，在這篇文章里他對清岡卓行的觀點進(jìn)行了批判，認(rèn)為殘缺只會給人帶來痛苦，并不能帶來美感。2007年第8期上發(fā)表了唐子江先生的文章《可貴的質(zhì)疑與遺憾的誤讀》，作者對厲佳旭先生的觀點進(jìn)行了批駁，認(rèn)為厲先生沒有能夠真正領(lǐng)會清岡卓行的意思，而且其觀點本身也有一些問題，在批駁的基礎(chǔ)上，他維護(hù)了清岡卓行的觀點。這一爭論引起了我的興趣，在這里我想結(jié)合一些美學(xué)理論來談一下自己對清岡卓行美學(xué)觀的認(rèn)識。

中世紀(jì)的神學(xué)美學(xué)家托馬斯·阿奎那認(rèn)為：美有三個要素，即完整、和諧和鮮明。在他看來，美的事物外形上必須是完整無缺的。這一觀念既是西方美學(xué)史上長久以來的一個觀點，同時也符合我們通常的審美體驗。但是在《米洛斯的維納斯》中清岡卓行卻提出了一個奇怪的觀點——她為了如此秀麗迷人，必須失去雙臂。這一觀點引發(fā)了人們的爭議，有人根據(jù)清岡卓行的觀點提出了“殘缺美”的說法，有人根據(jù)自己的審美經(jīng)驗否定了清岡卓行的觀點。究竟孰是孰非呢？要想回答這個問題，我們還得回到清岡卓行的文章本身。

清岡卓行為什么會提出這樣一個結(jié)論呢？我們在他的論述中可以找到原因。他說，維納斯雖然失去了雙臂，但是“人們稱為美術(shù)作品命運的、同創(chuàng)作者毫無關(guān)系的某些東西正出神入化地烘托著作品”。這里談到的“同創(chuàng)作者毫無關(guān)系的某些東西”實際上指的就是藝術(shù)欣賞者的審美創(chuàng)造。對于一部藝術(shù)品而言，它的價值并不是由藝術(shù)家一個人決定的。在文明發(fā)展的進(jìn)程中，它的命運是被人奉為經(jīng)典還是沉入歷史的洪流，這取決于特定歷史時期藝術(shù)欣賞者的審美趣味和審美創(chuàng)造。英國當(dāng)代著名的文藝?yán)碚摷乙粮駹栴D曾經(jīng)說過：“‘我們的荷馬并不是中世紀(jì)的荷馬，‘我們的莎士比亞也不是他同時代人心目中的莎士比亞；情況很可能是，不同的歷史時期出于自己的目的創(chuàng)造了‘不同的荷馬和莎士比亞，并在這些作品中找出一些成分而加以重視或貶斥，盡管這些因素并不一定相同?！彼囊馑际钦f，對于一部文學(xué)作品而言，在歷史流傳的過程中其美學(xué)價值必然會發(fā)生增值或減值的變化，其現(xiàn)實的價值是由藝術(shù)家和審美欣賞者共同完成的。清岡卓行在這兒表達(dá)的實際上也是這個意思。他認(rèn)為，維納斯如果想超越時代和民族，被更遠(yuǎn)的國度、更久的時代所接受的話，其自身必須包含有一些成分或因素，能夠被我們加以重視或創(chuàng)造。這一些因素或成分在清岡卓行看來，就是那“無意識隱藏了的雙臂”。

他說：“那失去了的雙臂正濃濃地散發(fā)著一種難以準(zhǔn)確描繪的神秘氣氛，或者可以說，正深深地孕育著具有多種多樣可能性的生命之夢?！边@是一句頗能顯示清岡卓行詩人氣質(zhì)的話，用詞美妙而意義朦朧。簡單來講就是那失去了的雙臂為我們提供了想象無數(shù)雙美妙雙臂的可能性。為什么會這樣呢？20世紀(jì)以來的完形心理學(xué)（又名格式塔心理學(xué)）認(rèn)為：只要一個知覺域的主要條件存在，心理的組織作用總是趨向于良好、完善或完形。這就叫做完形趨向性和良好完形原則。人們天生傾向于去完成未完成的形式。拿一個有缺口的圓給人看，絕大多數(shù)的人都會回答你：“這是一個圓。”因為人們會根據(jù)自己所知道的補回了這個缺口。對于維納斯也是一樣，雖然我們看到的是斷臂的雕像，但是在審美活動中我們頭腦中所形成的維納斯形象卻是完整的。只是那雙玉臂是由欣賞維納斯這個雕塑的人想象、創(chuàng)造出來的，所以因人而異、各有不同。在這個過程中，欣賞者以自己的審美能力、審美修養(yǎng)為前提，創(chuàng)造出了符合自己審美理想的完整的維納斯形象，所以這一形象更加能夠打動欣賞者本人。從清岡卓行的論述中我們可以發(fā)現(xiàn)他也持這樣的觀點。他說：“米洛斯的維納斯雖然失去了兩條由大理石雕刻成的美麗臂膊，卻出乎意料地獲得了一種不可思議的抽象的藝術(shù)效果，向人們暗示著可能存在的無數(shù)雙秀美的玉臂?！币馑际钦f，米洛斯的維納斯雖然失去了那雙定型化的手臂，但是卻獲得了形成多種多樣的、形態(tài)各異的雙臂的可能性，也就是實現(xiàn)了從“無”到“有”的轉(zhuǎn)化。在具體的審美活動中，通過欣賞者的心里機制——完形和想象的作用，人們?yōu)閿啾鄣木S納斯創(chuàng)作性地設(shè)計了多樣的美的形態(tài)。

既然在審美的過程中，人們會不自覺地給維納斯加上雙臂，那清岡卓行為什么會憤怒地否定“人們從考證的角度，從想象的角度，提出形形色色的復(fù)原試案”呢？原因就出在“復(fù)原”上。“復(fù)原”的意思是根據(jù)已有的資料盡可能地恢復(fù)維納斯原有的雙臂。人們之所以這么做，是因為在他們看來原有的那雙玉臂是最完美的。馬克思曾經(jīng)在《政治經(jīng)濟學(xué)批判》導(dǎo)言中宣稱：古希臘時期的藝術(shù)品“仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本”。溫克爾曼也在1755年發(fā)表的論文《論摹仿希臘繪畫和雕刻》里說，“希臘藝術(shù)杰作的普遍優(yōu)點在于高貴的單純和靜穆的偉大”。這些評價都表明古希臘的藝術(shù)是美的典范，而人們復(fù)原維納斯的目的就是要為我們樹立一個美的典范來供人們膜拜。當(dāng)我們在仰視古希臘的藝術(shù)品時，往往被藝術(shù)品本身所折服，不由自主地沉浸于其中，失去了審美欣賞的獨立性和自主性，而且西方古典的雕塑或者繪畫大多數(shù)是“寫實性”的，可供欣賞者自行加工、創(chuàng)新的方面也非常少，所以欣賞者很容易成為藝術(shù)品的俘虜。這種迷信權(quán)威、沒有主動性的“膜拜式”的審美觀在今天這個越來越重視獨立性、個性的時代，受到了人們的質(zhì)疑。

20世紀(jì)60年代興起的接受美學(xué)認(rèn)為一部藝術(shù)品在欣賞者還沒有欣賞之前，只是一個半完成品，它的美的意義和價值并不是由藝術(shù)家單獨完成的，還需要接受者的積極介入。它的美的意義只存在于接受者的審美觀照和審美感受中，受到接受主體的思想情感和心理結(jié)構(gòu)的左右和支配。按照這種理論觀點，在對維納斯進(jìn)行審美觀照的過程中，欣賞者總是會自覺不自覺地對客體事物——大理石的維納斯做出一定的選擇、加工和改造，而客體事物——大理石的維納斯在這時也會以一種具有豐富意義的符號對象的形式向欣賞者呈現(xiàn)自我，二者之間形成了一種主客交融的互動關(guān)系。在這個過程中，形成了超越原來客觀實在事物——大理石的維納斯——的審美對象，即擁有優(yōu)美雙臂的完整的維納斯形象。這一形象是在主體特定的審美能力、審美心境和審美心理的共同作用下形成的，所以因人而異，豐富多樣。偶然遺失的雙臂雖然是“無”，卻蘊含了無數(shù)雙優(yōu)美雙臂的可能性；完整的維納斯雖然是“有”，卻僅僅是一種而且是唯一的一種美的樣式，所以清岡卓行拒絕給維納斯安上雙臂，哪怕是最美的雙臂。

斷臂對于維納斯而言非常的重要，那是不是說維納斯的美就在于斷臂本身呢？回答是否定的。如果脫離了她的秀顏、或是從她那豐腴的前胸延向腹部的曲線、或是她的脊背的話，維納斯的美將無從談起。這些外在形式符合形式美的規(guī)律，能夠吸引我們的審美注意力，使我們擺脫日常的狀態(tài)，進(jìn)入審美活動中發(fā)現(xiàn)它美的價值。如果沒有這些美的形式，那它就僅僅是一塊普通的爛石頭，我們可能對它視而不見，更談不上展開美妙的想象了。所以說，這些美的形式是不可缺少的。雙臂之所以可以缺失，一方面是因為這些美的形式已經(jīng)為我們營造出維納斯整體的動勢、情緒與生命力。她高大的身軀給人以崇高感，亭亭玉立的身形卻又優(yōu)美動人，各部分的起伏變化富有音樂的節(jié)奏感，不論從哪個角度看,都能讓人獲得“莊重的嫵媚”的感受，手臂的缺失并不會影響這一整體效果。另一方面的原因是人的雙臂在幾千年的勞作中鍛煉得非常靈活，可以擺出很多不同的樣態(tài)，可以與多樣的事物接觸，傳達(dá)不同的信息及情感。雙臂帶給審美欣賞者創(chuàng)造、想象的空間非常的大，可以表達(dá)的情感、象征性的意義也非常的多。綜合這兩個方面的原因，維納斯只能夠也必須失去雙臂。

通過上面的分析，我們可以得出這樣的結(jié)論：人們之所以覺得斷臂的維納斯是美的，并不是因為斷臂即缺陷本身，所以“殘缺美”或者“缺憾美”的說法是不大合理的，也不符合清岡卓行的觀點。斷臂的維納斯之所以美的真正原因，是這一不完整給欣賞者提供了想象的空間，激發(fā)了人的審美創(chuàng)造。欣賞者在創(chuàng)造的過程中能夠認(rèn)識自我，肯定自我，欣賞自我，并由此引發(fā)了審美愉悅。用馬克思的觀點來講，指的就是通過人的本質(zhì)力量的對象化來創(chuàng)造美、欣賞美。清岡卓行的真正意思是告訴我們審美活動是一個創(chuàng)造性的活動，審美欣賞者必須調(diào)動自己的主觀能動性，運用自己的審美能力，展開豐富的想象以形成具有獨特性、個性化的美，而不是盲目地信仰權(quán)威或是人云亦云。

{1}伊格爾頓《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，陜西師范大學(xué)出版社，1987，第14頁。{2}《馬克思恩格斯論藝術(shù)》第1卷，中國社會科學(xué)出版社，1982，第149頁。{3}轉(zhuǎn)引自宗白華《西洋景》，北京大學(xué)出版社，2005，第14頁。

（山西師范大學(xué)文學(xué)院 041004）