內(nèi)容提要　本文從古代文論中的“真幻”關(guān)系說入手，結(jié)合具體實(shí)例，系統(tǒng)總結(jié)、剖析了中國古代文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)觀。與西方文學(xué)早在兩千多年前就懂得自覺地運(yùn)用想象按照“可然律”或“必然律”進(jìn)行虛構(gòu)創(chuàng)造不同，中國古代文學(xué)作為外延極為寬泛的雜文學(xué)，其藝術(shù)真實(shí)則呈現(xiàn)出比較復(fù)雜的情況。在書籍譜錄之類的應(yīng)用文、策論奏議之類的論說文以及歷史著作中，基本不存在藝術(shù)虛構(gòu)問題。古代文學(xué)的藝術(shù)虛構(gòu)和夸張及其產(chǎn)生的藝術(shù)真實(shí)問題，集中體現(xiàn)在詩歌辭賦和小說戲劇中。本文在中國古代詩歌辭賦和小說戲劇藝術(shù)真實(shí)觀的歷史行程中分析其內(nèi)涵和意義，對于認(rèn)識中西文學(xué)藝術(shù)真實(shí)論的異同，建構(gòu)當(dāng)下的文學(xué)藝術(shù)真實(shí)論不無參考價值。
　　
　　關(guān)鍵詞 古代文學(xué) 詩賦小說　真幻相即 虛實(shí)相半
　　
　　一
　　
　　藝術(shù)真實(shí)是文學(xué)理論中的一個重要話題。中國古代文論曾對這個問題作出過豐富而深入的探討。遺憾的是到目前為止，尚未見到系統(tǒng)梳理中國古代文論中的藝術(shù)真實(shí)論的專文。本文試圖站在建構(gòu)當(dāng)下的文學(xué)理論立場，在中西比照中揭示中國古代文學(xué)藝術(shù)真實(shí)論的歷史、內(nèi)涵和特點(diǎn)，以期讀者對中國古代文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)論有一個全面而簡明的認(rèn)識、恰當(dāng)而合理的評價。
　　韋勒克、沃倫在其合著的《文學(xué)理論》一書中指出：“‘文學(xué)’一詞如果指文學(xué)藝術(shù)，即想象性的文學(xué)似乎是最恰當(dāng)?shù)摹！?sup>①“‘虛構(gòu)性’、‘創(chuàng)造性’或‘想象性’是文學(xué)的突出特征?！?sup>②美的文學(xué)創(chuàng)作不拘泥于事實(shí)，出于想象虛構(gòu)，然而，它又尊重生活真實(shí)的邏輯，反映生活的本質(zhì)真實(shí)。關(guān)于這一點(diǎn)，亞里士多德早在《詩學(xué)》中已經(jīng)指出：“歷史家與詩人的差別不在于一用散文，一用韻文……兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事，一描述可能發(fā)生的事?！边@再清楚不過地說明了，文學(xué)作為語言藝術(shù)的一種(即亞里士多德所謂的“詩”)，它所描寫的世界是作家根據(jù)“可然律”或“必然律”、運(yùn)用想象虛構(gòu)的手段創(chuàng)造的，它既不同于生活真實(shí)，又揭示了生活真實(shí)。亞里士多德的這一論斷奠定了后世西方藝術(shù)真實(shí)論的基調(diào)。西方文藝?yán)碚摷覍ξ膶W(xué)藝術(shù)真實(shí)的看法，不外乎幻中有真、真中有幻、真幻相即這一觀點(diǎn)。
　　與西方文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)觀相較，中國古代文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)觀則呈現(xiàn)出比較復(fù)雜的情況。中國古代的“文”或“文學(xué)”，是包括詩歌辭賦、小說戲曲、歷史著作、策論奏議、書籍譜錄等各種文體在內(nèi)的文字著作。^③它們各自的使命、特點(diǎn)、要求不同，呈現(xiàn)的藝術(shù)真實(shí)面目亦不盡相同。在書籍譜錄之類的應(yīng)用文牘中，根本不存在什么“藝術(shù)真實(shí)”問題。策論奏議之類的論說文雖然運(yùn)用夸張、比喻等藝術(shù)手法，但這類文體主要用來闡明自己的意見、論說自己的觀點(diǎn)，它所展示的不是寫實(shí)的世界，而是說理的世界，因而與“生活真實(shí)”沒有可比性，“藝術(shù)真實(shí)”問題亦未凸現(xiàn)出來。歷史是寫實(shí)的，它以“其文直，其事核，不虛美，不隱惡”的“實(shí)錄”(班固語)方法為特點(diǎn)，要求“實(shí)即實(shí)到底”(李漁)，也不存在藝術(shù)虛構(gòu)。詩歌辭賦就不同了。詩歌以言情為主，但又必須化“情語”為“景語”，詩歌之景與自然之景因此發(fā)生偏離，真幻問題于是產(chǎn)生。辭賦以“體物”為己任，但為了極盡聲色之美，辭賦常常憑空杜撰一些“子虛烏有”的物象，這也帶來了真真假假的問題。小說、戲曲以描寫社會故事、塑造人物形象為使命，其所描寫的人和事是否等于真人真事?如果不是，那么它們之間的關(guān)系到底怎樣?對于諸如此類問題的爭論和探討，構(gòu)成了中國古代文論中藝術(shù)真實(shí)觀的主體，并集中凝聚為“真幻”說。
　　
　　二
　　
　　“真幻”說首先表現(xiàn)在中國古代的詩賦理論中。
　　中國古代詩賦理論的真幻關(guān)系觀表現(xiàn)為歷時的漸進(jìn)過程。必須在歷史的運(yùn)動中加以把握。
　　從歷史的情況來看，中國古代詩賦的藝術(shù)真實(shí)觀可分為兩個時期：
　　第一個時期是宋代以前，人們對詩賦的藝術(shù)真實(shí)尚無深入的認(rèn)識，在詩賦創(chuàng)作中往往追求生活真實(shí)，并對通過夸張、比喻、虛構(gòu)等藝術(shù)手法創(chuàng)造的不符合生活事實(shí)的物象表示嚴(yán)重不滿。如左思《三都賦序》批評司馬相如《上林賦》、揚(yáng)雄《甘泉賦》、班固《兩都賦》、張衡《西京賦》“假稱珍怪”、“侈言無驗(yàn)”、“虛而無征”，盛贊“詩人之賦”可以使人考見事實(shí)：“見‘綠竹猗猗’，則知衛(wèi)地淇澳之產(chǎn)；見‘在其版屋’，則知秦野西戍之戎”；并申稱自己《三都賦》的創(chuàng)作：“其山川城邑，則稽之地圖；其鳥獸草木，則驗(yàn)之方志；風(fēng)謠歌舞，各附其俗；魁梧長者，莫非其舊?！碧岢隽恕懊牢镎撸F依其本；贊事者，宜本其實(shí)”的寫作原則。北齊顏之推的觀點(diǎn)與左思相近?！额伿霞矣?xùn)·文章篇》指出：“文章地理，必須愜當(dāng)?！薄傲汉單摹堆汩T太守行》乃云：‘鵝軍攻日逐，燕騎蕩康居。大宛歸善馬，小月送降書?！捵訒煛峨]頭水》云：‘天寒隴水急，散漫俱分瀉；北往徂黃尤，東流會白馬?！艘嗝髦橹h，美玉之瑕，宜慎之?！敝钡剿未?，人們?nèi)云毡橛眠@種觀點(diǎn)來評詩。歐陽修《六一詩話》云：“詩人貪求好句，而理有不通，亦語病也。如‘袖中諫草朝天去，頭上宮花侍宴歸’，誠為佳句，但進(jìn)諫必以章疏，無直用草稿之理。唐人有云：‘姑蘇臺下寒山寺，夜半鐘聲到客船。’說者亦云，句則佳矣，其如三更不是打鐘時!如賈島《哭僧》云：‘寫留行道景，焚卻坐禪身?！瘯r謂燒殺活和尚，此尤可笑也?！眹?yán)有翼《藝苑雌黃》：“吟詩喜作豪句，須不畔于理方善。如東坡《觀崔白驟雨圖》云：‘扶桑大繭如甕盎，天女織綃云漢上。往來不遣風(fēng)銜梭，誰能鼓臂投三丈?’此語豪而甚工。石敏若《橘林》文中《詠雪》，有‘燕南雪花大于掌，冰柱懸檐一千丈’之語，豪則豪矣，然安得爾高屋耶?雖豪覺畔理?！钐住侗憋L(fēng)行》云：‘燕山雪花大如席?！肚锲指琛吩疲骸装l(fā)三千丈?！渚淇芍^豪矣，奈無此理何!”
　　第二個時期是明清，人們逐步認(rèn)識到“美”與“真”之間的矛盾，所謂“東坡竹妙而不真，息齋竹真而不妙”^①，紛紛從審美的角度，肯定詩文中的虛構(gòu)描寫，并告誡人們不要用過分拘泥執(zhí)實(shí)的態(tài)度去看待詩賦描寫的物象。這種觀點(diǎn)，以前已有萌芽。而到了明清時期，這種通達(dá)、辨證的詩歌真實(shí)觀更加明晰，并得到了進(jìn)一步的豐富與發(fā)展，成為人們的共識。明代如謝榛、俞弁、胡應(yīng)麟、王廷相、陸時雍，清代如王士禎、葉燮、曹雪芹、吳雷發(fā)、劉熙載、何文煥等人，從各個角度對詩歌辭賦的藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)不即不離的關(guān)系發(fā)表過意見。歸納起來，其思維的邏輯脈絡(luò)大抵可作如下勾勒：
　　“詩賦欲麗”(曹丕語)。詩是講究美(古人叫做“味”、“趣”、“妙”等)的。既然講美，詩就不能僅僅局限于對美的自然物象的描寫，而應(yīng)著力描寫想象所創(chuàng)造的美，就是說，詩美的主要根源在于“意象”?！耙庀蟆钡奶卣髦痪褪浅浆F(xiàn)實(shí)的束縛，以“虛”、“幻”為特點(diǎn)。于是，肯定美在詩中的不可或缺性，承認(rèn)美在意象，就必然崇尚“意象”的真實(shí)而不拘泥于生活事實(shí)。俞弁《逸老堂詩話》載：“少師楊文貞公嘗曰：‘東坡竹妙而不真，息齋竹真而不妙。’善坡公起于兔起鶻落須臾之間，而息齋所謂‘節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之’者也。專以畫為事者，乃如是爾。今人得東坡竹，其枝葉副真者，大率偽耳?！彼^“妙而不真”，就指美妙的“意象”不拘泥于生活事實(shí)。王廷相《與郭價夫?qū)W士論詩書》：“夫詩貴意象透瑩，不喜事實(shí)粘著?！薄把哉鲗?shí)則寡余味也?！标憰r雍《詩境總論》：“詩貴真，詩之真趣，又在意似之間，認(rèn)真則又死矣。”把美與虛構(gòu)的因果關(guān)系揭示得更明顯：詩既“貴意象透瑩”，就自然“不喜事實(shí)粘著”；如果“言征實(shí)”，必然“寡余味”。詩要有“趣味”，其所描寫的物象就只能與客觀事物處于“意似”之間，而不能要求完全對應(yīng)。
　　詩的真實(shí)既然是“意象”的真實(shí)，那就必然是虛構(gòu)的真實(shí)、想象的真實(shí)，因?yàn)椤耙庀蟆背鲎韵胂蟮奶摌?gòu)。對此，葉燮、曹雪芹、劉熙載等人有精辟、具體的分析。葉燮《原詩》指出：詩所描寫的“事”不是“人人能述之”的“可征之事”，而是只能“遇之于默會想象之表”的“不可征”、“不可述之事”。他舉杜甫“碧瓦初寒外”、“晨鐘云外濕”等意象描寫為例，說明這些詩句是不能“一一征之實(shí)事”的，“使必……實(shí)諸事以解之，雖稷下談天下之辯，恐至此亦窮矣”。祖輩與葉燮有過交往，頗受葉燮影響的曹雪芹在《紅樓夢》第四十八回中通過香菱論詩發(fā)表了對詩的真實(shí)的見解：“據(jù)我看來，詩的好處，有口里說不出來的意思，想去卻是逼真的；又似乎無理的，想去竟是有理有情的?！比缤蹙S的“大漠孤煙直，長河落日圓”，“想來‘煙’如何‘直’?‘日’自然是‘圓’的。這個‘直’字似無理，‘圓’字似太俗。合上書一想，到像是見了這個光景的?！本褪钦f，詩的真實(shí)可以是想象的真實(shí)，而非事實(shí)的真實(shí)。劉熙載《藝概·賦概》指出：賦是“象物”的，而“象物”又分“按實(shí)肖像”與“憑虛構(gòu)象”兩種，詩賦中“生生不窮”、光景常新的“象”乃是“憑虛構(gòu)象”的產(chǎn)物。由于“意象”出于想象的虛構(gòu)，所以，王廷相《詩鏡總論》說：“轉(zhuǎn)意象于虛圓之中?！焙挝臒ā稓v代詩話考索》總結(jié)：“文人造語，半屬子虛。”
　　詩歌的真實(shí)雖然以“虛”、“幻”為特點(diǎn)，但又“虛”不離“實(shí)”、“幻”不離“真”。在肯定詩賦意象虛幻特點(diǎn)的同時，明清人屢屢強(qiáng)調(diào)詩歌的“真”。如劉熙載說：“詩可數(shù)年不作，不可一作不真?！?sup>①袁枚說：“千古文章，傳真不傳偽。”^②“景”可“幻”，但“情”必須“真”；“象”可“虛”，但“意”必須“真”；“形”不必“似”。但“神”必須“似”。詩的真實(shí)就是這樣一種“真中有幻”^③、幻中有真的藝術(shù)真實(shí)。此如陸時雍《詩鏡總論》所概括：“實(shí)際內(nèi)欲其意象玲瓏，虛涵中欲其神色畢著?！?br/>　　從詩歌真實(shí)系真幻相即這種辨證觀點(diǎn)出發(fā)，明清人要求詩歌創(chuàng)作應(yīng)“想象以為事”(葉燮)、“寫景述事，宜實(shí)而不泥乎實(shí)”^④。他們還指出：“有實(shí)用而害于詩者，有虛用而無害于詩者，此詩之權(quán)衡也?！?sup>⑤“《三百篇》賦物陳情，皆其然而不必然之詞，所以意廣象圓，機(jī)靈而感捷也。”^⑥處理詩的真實(shí)與事實(shí)真實(shí)之關(guān)系，應(yīng)以《詩經(jīng)》為典范。
　　在詩歌欣賞環(huán)節(jié)，基于對詩歌真實(shí)真幻相即特點(diǎn)的認(rèn)識，明清人要求對待詩歌的“意象”不要過分“認(rèn)真”。陸時雍《詩鏡總論》指出：“意象”如“水中之月，鏡中之影”，是“難以實(shí)求是”的。據(jù)此，明清人批評了執(zhí)虛為實(shí)的迂腐之見。胡應(yīng)麟《詩藪》外編卷四云：“韋蘇州‘春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫’，宋人謂滁州西澗，春潮絕不能至。不知詩人遇興遣詞，大則須彌，小則芥子，寧此拘拘?癡人前正自難說夢也?！薄皬埨^‘夜半鐘聲到客船’，談?wù)呒娂?，皆為昔人愚弄。詩人借景立言，唯在聲律之調(diào)，興象之合。區(qū)區(qū)事實(shí)，彼豈暇計。無論‘夜半’是非，即‘鐘聲’聞否，未可知也?！蓖跏康潯稘O洋詩話》肯定說：“香爐峰在東林寺東南，下即白樂天草堂故址，峰不甚高。”而江文通《從冠軍建平王登香爐峰》詩云：‘日落長沙渚，層陰萬里生。’‘長沙’去‘廬山’二千余里，‘香爐’何緣見之?孟浩然《下贛石》詩：‘溟帆何處泊?遙指落星灣。’“落星’在南康府，去‘贛’亦千余里，順流乘風(fēng)，即非一日可達(dá)。古人詩只取興會超妙，不似后人章句，但作記里鼓也?！庇滞跏康潯稁Ы?jīng)常詩話》卷十三：“西澗在滁州城西……昔人或謂西澗潮所不至，指為今六合縣之芳草澗，謂此澗亦以公詩而名，滁人爭之。余謂詩人但論興象，豈必以潮之至與不至為據(jù)?真癡人前不得說夢也。如宋之問《題大庾嶺》詩‘江靜潮初落’，大庾嶺北止有章水如衣帶，去潯陽且千余里，抑豈潮所可到耶?”應(yīng)當(dāng)說，這樣理解詩歌意象與客觀物象之間的距離，是很切合詩歌創(chuàng)作的實(shí)際的。
　　從中國古代詩歌創(chuàng)作的內(nèi)在機(jī)制上說，既然“隋”、“意”、“神”被公認(rèn)為詩歌所應(yīng)表現(xiàn)的內(nèi)容和傳達(dá)的目的，“景”、“象”、“形”被視為詩歌表情、達(dá)意、傳神的形式和手段，那么，自然之“景”和物之“形”、“象”就自然會為了表情達(dá)意傳神的需要而發(fā)生變形。這種情況，與中國古代畫壇流行的不拘形似的寫意畫出于同一機(jī)杼。正是在這方面，中國古代文論中的藝術(shù)真實(shí)論呈現(xiàn)出不同于西方文論的民族特色。
　　
　　三
　　
　　中國古代小說、戲劇誕生、成熟在詩賦之后。與詩賦相比，小說、戲劇在編織故事、塑造人物時虛構(gòu)的特點(diǎn)更加明顯。這種藝術(shù)虛構(gòu)與生活真實(shí)之間到底存在什么關(guān)系?古代同樣在歷史的行程中對這個問題作出了深入的解答。
　　大體說來，在唐以前，由于“實(shí)錄”史學(xué)意識的滲透，人們對作為“野史”的小說的虛構(gòu)特點(diǎn)尚未自覺；而這一時期，戲劇創(chuàng)作尚處于雛形狀態(tài)，無法為戲劇批評提供成熟的剖析對象，因而戲劇藝術(shù)真實(shí)論尚處于空白階段。宋代以后，人們在與拘泥事實(shí)的傳統(tǒng)成見的爭論中，對小說的虛構(gòu)特點(diǎn)逐步形成了清醒的認(rèn)識，并就幻中藏真、真幻相即的藝術(shù)真實(shí)奧秘作了深入發(fā)掘；而伴隨著元代戲劇創(chuàng)作的成熟，在小說藝術(shù)真實(shí)論的啟發(fā)下，明清時期對戲劇藝術(shù)真實(shí)的真幻相即特點(diǎn)也取得了自覺的認(rèn)識。
　　作為小說虛構(gòu)特點(diǎn)尚未自覺的時期，唐以前又可分為三個階段：
　　第一階段是漢代。漢代出現(xiàn)了內(nèi)容駁雜、外延寬泛的小說概念，如班固《漢書·藝文志·諸子略》所列的“小說”既有“史官紀(jì)事”式的《青史子》，也有“迂誕依托”式的《黃帝說》，還有雜事逸聞述錄式的《周考》，等等。同時，史學(xué)家的小說真實(shí)觀也出現(xiàn)了。如司馬遷曾表示“《禹本紀(jì)》、《山海經(jīng)》所有怪物，余不敢言”^①。班固雖然把“迂誕依托”式的《黃帝說》列入“小說”類，但并未自覺以虛構(gòu)為小說的必備特征，作為一個史學(xué)家，他更崇尚“不虛美、不隱惡”式的“實(shí)錄”精神^②。
　　第二階段是魏晉南北朝。這個時期涌現(xiàn)了大量的志人、志怪小說。志人小說論者重視記錄人物佚聞瑣事的真實(shí)。如《世說新語·輕詆》注引《續(xù)晉陽秋》談到裴啟《語林》時說：“晉隆和中，河?xùn)|裴啟撰漢魏以來迄于今時言語應(yīng)對之可稱者，謂之《語林》。時人多好其事，文遂流行。后說太傅事不實(shí)，……自是眾咸鄙其事矣?！迸釂⒌闹救诵≌f《語林》開始因?yàn)槭鲣浀恼鎸?shí)，“時人多好其事”，“大為遠(yuǎn)近所傳”^③；及至后來人們發(fā)覺其“事不實(shí)”，便受到冷落。志怪小說論者也以“實(shí)錄”的觀點(diǎn)肯定志怪小說，把鬼神怪異的描寫視為實(shí)有。據(jù)《世說新語·排調(diào)》引，當(dāng)時人們對《搜神記》作者干寶的評價是“鬼之董狐”，認(rèn)為他真實(shí)地記錄了鬼的故事。干寶曾著《晉記》，時稱“良史”，史學(xué)家的立場使他立足于“實(shí)”和“信”；而“好陰陽術(shù)數(shù)”的世界觀又使他相信鬼怪神仙為實(shí)有，這樣便注定了他在志怪小說的真幻問題上模糊不清。他曾在《搜神記自序》中說明自己《搜神記》的編寫：“考先志于載籍，收遺逸于當(dāng)時”，“訪行事于故老”，是對“一耳一目之所親睹聞”的記錄。《晉書·干寶傳》說他“博采異同，遂混虛實(shí)”，乃為確論。另一位論者郭璞則為神怪小說的真實(shí)性翻案、正名。司馬遷曾因《山海經(jīng)》的怪誕不實(shí)，對之評價不高；郭璞通過對《山海經(jīng)》、《穆天子傳》的注解，力圖闡明其怪誕描寫是真實(shí)可信的，并給以肯定。他在《注山海經(jīng)敘》中說：“世之覽《山海經(jīng)》者，皆以其閎誕迂夸，多奇怪假儻之言，莫不疑焉?！彼J(rèn)為這完全是不必要的。他列舉大量事實(shí)，反復(fù)論證“物不自異”，人們應(yīng)當(dāng)“不怪所可怪”，相信志怪小說中的虛構(gòu)、幻想都是客觀真實(shí)的記錄。如此，則“逸文不墜于世，奇言不絕于今”，神怪小說將傳之不絕。與此不謀而合的是南朝梁代蕭綺的《拾遺記序》。該序分析、肯定了志怪小說《拾遺記》的“真實(shí)”特點(diǎn)，提出了“紀(jì)其實(shí)美”、“考驗(yàn)真怪”的主張。要之，這一時期人們的小說真實(shí)觀誠如魯迅在《中國小說史略》中指出的那樣，“以
　　明清對小說虛構(gòu)特點(diǎn)的認(rèn)識尤其表現(xiàn)在歷史小說評論中。歷史小說比起一般小說來，對歷史真實(shí)、生活真實(shí)的要求更高。然而既然是小說，就必須允許虛構(gòu)。那么，歷史小說在多大程度上允許虛構(gòu)?怎樣虛構(gòu)?明初的蔣大器在《三國志通俗演義序》中指出：歷史小說的寫作原則是根據(jù)史實(shí)“留心損益”，使其“庶幾乎史”。后來謝肇涮、袁于令、金圣嘆、金豐等人相繼對此作出了論述。謝肇涮《五雜俎》指出既然是“小說”，哪怕是歷史小說，也應(yīng)當(dāng)“虛實(shí)相半”，因?yàn)?b style="position:absolute;left:-100000px;">s37mmSNhwF0hHpdD4DF6Nbl14SoqaeQimsY4M8caLRA=“事太實(shí)則近腐”。袁于令《(隋史遺文)序》認(rèn)為“正史”是“紀(jì)事”的，紀(jì)事就得“傳信”；歷史小說是“搜逸”的，“搜逸”即“傳奇”，“傳奇”勢必“貴幻”。金圣嘆《讀第五才子書法》比較歷史小說與正史的不同：“《史記》是以文運(yùn)事，《水滸》是因文生事。以文運(yùn)事，是先有事生成如此如此，卻要算計出一篇文字來……因文生事卻不然，只是順著筆性去，削高補(bǔ)低都由我?！苯鹭S在為《說岳全傳》寫的序中，主張歷史小說應(yīng)該虛實(shí)結(jié)合：“從來創(chuàng)說者不宜盡出于虛，而亦不必盡出于實(shí)。茍事事皆虛，則過于誕妄，而無以服考古之心；事事皆實(shí)，則失于平庸，而無以動一時之聽……實(shí)者虛之，虛者實(shí)之，娓娓有令人聽之而忘倦矣?！?br/>　　古代戲劇創(chuàng)作是元代達(dá)到繁榮和成熟的。有元代戲劇的繁榮，而后才有明清戲劇批評的興盛。明清時期，伴隨著對小說藝術(shù)真實(shí)認(rèn)識的深化，批評家對戲劇藝術(shù)的真幻相生特征獲得了可貴的自覺。由于戲劇在反映現(xiàn)實(shí)、塑造人物方面與小說相通，戲劇真實(shí)和生活真實(shí)的關(guān)系與小說真實(shí)和生活真實(shí)的關(guān)系頗為相似，故戲劇真實(shí)論往往是小說真實(shí)論的推衍。如謝肇涮《五雜俎》便將戲劇的藝術(shù)真實(shí)與小說放在一起論述：“凡為小說及雜劇戲文，須是虛實(shí)相半，方為游戲三昧之筆，亦要情景造極而止，不必問其有無也。古今小說家如《西京雜記》、《飛燕外傳》、《天寶遺事》諸書，《虬髯》、《紅線》、《隱娘》、《白猿》諸傳，雜劇家如《琵琶》、《西廂》、《荊釵》、《蒙正》等詞，豈必真有其事哉!近來作小說稍涉怪誕，人便笑其不經(jīng)。而新出雜劇，若《浣沙》、《青衫》、《義乳》、《孤兒》等作，必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此，則看史傳足矣，何名為戲?”金圣嘆評點(diǎn)《西廂記》時指出，《西廂記》人物塑造乃是作者“心存妙境，身代妙人，天賜妙想”的產(chǎn)物。李漁《閑情偶記·詞曲部》指出：“傳奇無實(shí)，大半皆寓言耳?！?br/>　　明、清小說戲劇藝術(shù)真實(shí)觀是在與片面崇尚生活真實(shí)的傳統(tǒng)觀點(diǎn)的斗爭中逐步深化的。由于史學(xué)意識的滲透，以歷史真實(shí)、生活事實(shí)要求藝術(shù)真實(shí)，在明清仍不乏人。明人林翰《隋唐演義引》要求歷史小說成為“正史之補(bǔ)”。清代毛宗崗《讀三國志法》肯定《三國演義》“實(shí)敘帝王之實(shí)，真而可考”，盛贊它“據(jù)事指陳，非屬臆造”，“堪與經(jīng)史相表里”?？咨腥巍短一ㄉ取し怖分鲝垰v史劇“皆確考時地，全無假借”。章學(xué)誠《丙辰札記》主張把虛構(gòu)與記實(shí)分開，反對《三國演義》“七分事實(shí)，三分虛構(gòu)”，指出“但須實(shí)則概從其實(shí)，虛則明著寓言，不可錯雜如《三國》之淆人耳”。然而從整個情況看，在明清小說批評中，占主流地位的藝術(shù)真實(shí)觀是“因文生事”(金圣嘆)、“虛實(shí)相半”(謝肇涮)、“虛事傳神”^①、“人不必有其事，事不必麗其人”(馮夢龍)、“事真而理不贗，即事贗而理亦真”(馮夢龍)、“未必然之文，又必定然之事”(金圣嘆)、“事之所無，理之必有”(脂硯齋)、“實(shí)者虛之，虛者實(shí)之”(李日華)、“無者造之而使有，有者化之而使無”^②。一句話，小說、戲劇的藝術(shù)真實(shí)應(yīng)是“虛”與“實(shí)”、“真”與“幻”、“無”與“有”的對立統(tǒng)一。
　　小說、戲劇是西方文學(xué)的主體，也是當(dāng)今中國文學(xué)創(chuàng)作的主體。西方及當(dāng)今文學(xué)理論中的藝術(shù)真實(shí)論主要集中于小說、戲劇的人物塑造和情節(jié)構(gòu)思。中國古代小說、戲劇理論中的真幻關(guān)系論與西方文論及當(dāng)今文論存有更多的交叉面和相通性。它以自身的深刻性和豐富性挺立于世界文學(xué)理論之林，不僅與西方文論相映成輝，形成互補(bǔ)，而且對于今天的文學(xué)創(chuàng)作和文論建構(gòu)具有不可忽視的建設(shè)意