蘇　木

所謂的電影大師時代其實很久之前就已落幕了。

伯格曼逝世的消息傳出來的時候，不少人震驚的不僅是他的離去，更訝然他竟然還活著——雖然這有些不敬。這個情緒更強化了他與這個時代的距離感——他似乎只活在過去，活在他早就登上的殿堂中；他被崇拜得太久以至于我們幾乎都遺忘了他原來一直與我們同在。

而如果沒有前幾年那部短片《愛神》，安東尼奧尼的去世恐怕也會引起相同的不敬反應。他們都太“經(jīng)典”了，經(jīng)典到仿佛已被塵封于教科書中，最終要靠死神來通知大眾他們的存在。這不過又一次凸顯了那個事實：所謂的電影大師時代其實很久之前就已落幕。

是的，大師們早已遠去伯格曼和安東尼奧尼淡出影壇20多年了，而他們是在同一年放慢了創(chuàng)作的腳步；1 982年，伯格曼以《芬妮與亞歷山大》為電影生涯劃上了句號，安東尼奧尼則拍了他中風之前的最后一部電影《一個女人身份的證明》。

上世紀50～70年代涌現(xiàn)出來的這一批電影大師，絕大多數(shù)人的影像人生也定格在了那個年代?！昂蟠髱煏r代”惟一的大師基耶斯洛夫斯基也已離去十年有余。費里尼、塔可夫斯基早就被供奉于圣壇之上，新浪潮的主將特呂弗也只是剛剛看到法國新新浪潮的浪尖，法斯賓德在伯格曼告別影壇的那一年就把生命燃燒殆盡；更遠一點，異教徒帕索里尼在1975年終結(jié)了他的毀滅之旅，而“最后的貴族”維斯康蒂，與達利同時代崛起的路易斯·布努艾爾，似乎真的屬于更古老的年代了。

當然，侯麥站在了數(shù)字革命的前沿，但他的電影幾十年如一日地講述中產(chǎn)階級的審慎欲望這出道德劇；戈達爾還是一如既往的前衛(wèi)，不過他對電影語法的破壞、對聲畫關(guān)系的顛覆，使其在70年完全脫離電影工業(yè)的政治電影中結(jié)束了最激越的實驗；70年代尚未獲得冊封的曼努埃爾·德·奧利維拉和安哲羅普洛斯也許是少數(shù)還在堅持那種經(jīng)典藝術(shù)電影風格的導演，哲學、長鏡頭，很“大師”，也很符合半個世紀前的特征，近百歲的奧利維拉仍以差不多一年一部的速度拍片，所以也終于熬成了大師；大師的徒弟文德斯、赫爾佐格和貝爾托魯奇早就告別了“逆子”年代，或重復自我，或保守倒退。

也許，惟一的例外是阿倫·雷乃，隨著年事漸高，他的心態(tài)卻變得越來越輕快活潑，今天的他更像老頑童，不知疲倦地嘗試電影形式的新玩法，每部作品都洋溢著喜劇氣氛，帶來不拘一格的新意，讓人感到他是真正活在這個時代的大師。

“大師”這個命名本身就是屬于現(xiàn)代主義(盡管這個詞現(xiàn)今已經(jīng)被濫用)，這些導演之所以被稱作“大師”，因為他們拍的不僅是藝術(shù)電影，而是某一類型的藝術(shù)電影。無論他們多么強調(diào)電影形式與風格的重要性，在其藝術(shù)的核心，深刻的價值關(guān)懷從來不缺席。大師作品的共同特點——探討生命、死亡、時間、信仰、存在、記憶、異化等宏大命題，充滿了形而上的哲學思辨，對傳統(tǒng)線性敘事的堅決背離，動用復雜的電影語言表現(xiàn)人的內(nèi)心等不可表現(xiàn)之物——這些完全可以在喬伊斯、卡夫卡的小說與蒙克、達利的繪畫中找到共鳴，也就是現(xiàn)代主義典型的深度模式與紀念碑式的不朽情懷，這種崇高的美學注定要以“大師”這種讓人敬畏的“崇高”稱謂來命名。

這些導演被命名為“大師”的關(guān)鍵，正是他們通過電影藝術(shù)的變革用來探索那些叫人望而生畏的問題。在此之前，電影只是文學故事的另一種敘述方式，他們用影像來承載哲學讓電影變成了與文學比肩的獨立藝術(shù)門類。

這種高端美學也注定是那個年代的產(chǎn)物，二戰(zhàn)創(chuàng)傷，冷戰(zhàn)陰云，經(jīng)濟危機，性解放，中產(chǎn)階級苦悶空虛，知識分子彷徨焦慮，那一代導演在終極思考的道路上越走越遠，與之相應，在電影語言上也盡量向詩和哲學靠近。也是在那個時代，知識分子與社會現(xiàn)實，政治與電影空前接近，造就了他們在當時巨大的影響力，這種緊密聯(lián)系在1968年戛納電影節(jié)上達到了高潮——戈達爾、特呂弗等率領(lǐng)電影人要求電影節(jié)停辦、支持五月風暴的學生運動。

進入80年代之后，經(jīng)濟繁榮，政治對立不再呈現(xiàn)為兩大陣營的分裂，知識分子回到書齋，保守主義復蘇，享樂氣氛彌漫。對于“花童一代”的子女們來說，前輩的努力不過是證明了叛逆終究要結(jié)束，那些形而上的追問不過是指向無解的終極，“意義”就是沒有意義，生命不過是一場游戲，電影亦然。阿倫·雷乃之所以讓人感到他活在當下，就是因為他不再沉迷于時間與記憶的超越性命題，更樂于捕捉游戲的快感。

與其說大師已死，不如說“大師”這個稱謂失去了生命力；與其說大師時代終結(jié)，不如說崇尚大師、膜拜權(quán)威的時代終結(jié)。藝術(shù)電影難道就只是《甜蜜的生活》《鏡子》《細語與呼喊》嗎?在沒有“大師”的今天，電影未必就與思想漸行漸遠，未必就越來越缺乏智慧含量，不然齊澤克又如何對《黑客帝國》做出洋洋灑灑解謎一般的深入分析?思考者、藝術(shù)創(chuàng)新者、社會批判者、個人表達的迷戀者其實從來就沒少過。

盡管西方電影大師的時代在80年代已經(jīng)落幕，但對于中國電影來說，直到80年代才真正沐浴了大師的光輝，而且對中國電影的發(fā)展造成了深遠的影響。在那個影像資料相對匱乏時期，藝術(shù)電影是一種罕見的資源，看大師作品也就成了難得的特權(quán)，只有進入如電影學院這樣的地方才能充分享有。所以，文革后幾代電影學院學生幾乎不可避免地陷入深重的跟隨大師夢想之中，從第五代到五代后的青年導演，莫不如此。以至于中國電影的商業(yè)類型片至今仍然不成氣候。

隨著影碟時代來臨，今天的影迷和新生代電影人更多地把大師影片當作多元電影文化其中的一元，大師情結(jié)正在逐漸消退。一大標志或許算《瘋狂的石頭》與寧浩這樣持職業(yè)導演心態(tài)的電影人的出現(xiàn)。

告別大師，未必是需要過于傷感的悲劇，世界電影如是，中國電影亦如是。