衛(wèi)西諦

阿米里奧此次拍攝的“中國”，距離上一部著名的、同樣由意大利人——安東尼奧尼拍攝的《中國》已近35年，它們都誠實與誠懇，但方式顯然是不同的

中國觀眾對出生于1945年的吉安尼?阿米里奧頗為陌生，不過對近20年的意大利電影有興趣的影迷應該記得他的《小小偷的春天》《他們微笑的樣子》，以及2004年的《房間的鑰匙》。阿米里奧的導演風格被認為是秉承了新現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，能將技巧的痕跡降低到最小化。

此次這位意大利人拍攝了一部關于中國影片，距離上一部著名的、同樣由意大利人拍攝的《中國》已近35年，它們都誠實與誠懇。但是，2006年的《消逝的星星》與1972年安東尼奧尼執(zhí)導的紀錄片《中國》的方式顯然是不同的，這不僅體現(xiàn)為紀錄片與劇情片形式上的不同，而且還體現(xiàn)在視線的不同上?！吨袊肥且砸粋€旁觀者的姿態(tài)來觀察中國，而《消逝的星星》則以一個介入者的姿態(tài)來體驗中國。不過，二者在不同程度上遭遇了“失敗”：安東尼奧尼因為此片曾受到《人民日報》等報刊的猛烈攻擊；而《消逝的星星》在上海放映時，幾乎沒有媒體以應有的篇幅預告和報道這部如實呈現(xiàn)當下中國的影片。這種“失敗”在影片中已經(jīng)有所預示：意大利下崗工人文森佐遠渡重洋，想為中國剛從他們廠進口的一臺“問題高爐”做維修，他輾轉(zhuǎn)于上海、武漢、重慶、宜賓、包頭，歷經(jīng)千辛萬苦送到了他制作的精密部件，最后卻被中國工人毫不在意地丟棄了。

作為一個中國觀眾，對這部影片的感動來自于影像的層面，從上個世紀90年代開始的電影里，幾乎看不見如此真實、生動的中國——無論是本土、還是海外的導演，似乎都選擇逃避誠實而又誠懇地表現(xiàn)這個國家。在這里要驚嘆阿米里奧的敏銳，他所選擇的畫面看似隨意取得，但都是典型性的：如同巨大工地的城市、現(xiàn)代與傳統(tǒng)交融的村鎮(zhèn)、人潮洶涌的火車站、塵土飛揚的采石場、熱浪撲人的高樓，甚至是路邊飯館、大學食堂、城鎮(zhèn)理發(fā)店都能準確地還原其氣氛。

阿米里奧除了觀察力極強之外，他的執(zhí)導能力在這部影片中也值得贊賞，如同意大利本土刊物《改良者》所評價的那樣：影片從剪輯、配樂、攝影、調(diào)度等等方面都非常優(yōu)異。正因為如此，當我們這些中國觀眾看到一個外來者打量自己的國家時，沒有感到異樣，相反覺得親切，順暢。

阿米里奧幾乎用了所有中國最普遍的交通工具，運載他的主人公在中國大地上移動。意大利工人文森佐的中國之旅，顯然充滿了憂思。這種憂思表現(xiàn)在人口眾多、污染嚴重、過度發(fā)展的景觀上，更集中體現(xiàn)在對孩子的憂慮上，阿米里奧的鏡頭、文森佐的目光幾乎是凝重地望著影片中幾次出現(xiàn)的兒童畫面：工地上無人看管的孩子、溜冰場上莫名快樂的孩子，以及未婚先育的翻譯劉華那藏匿家中、很可能是黑戶的孩子。對下一代的憂慮，在影片中看起來似乎過分“深情”，但也可以令中國人深省，那些被我們習以為常的景象，其實也是令人震驚的。顯然，阿米里奧和他的主人公文森佐一樣渴望了解真實的生活。在影片中，劉華在文森佐已見識了她生活的真相之后，依舊對他說：“你根本不了解我的生活?！倍纳敉瑯踊卮稹澳阋膊涣私馕业?。”所以，阿米里奧并不期待在這部影片中對中國的現(xiàn)狀表現(xiàn)出某種立場來，他的批判和同情都十分克制(僅在極少處因文化差異輕率地表達了不解)，同時他也毫無保留地展現(xiàn)了中國中西部地區(qū)人民的淳樸與良善。

另一方面，《消逝的星星》也有遺憾。很顯然，阿米里奧不單是要表現(xiàn)一次“中國之旅”，而且要表現(xiàn)一次“心靈之旅”。文森佐作為一個婚姻破裂、又失去工作的意大利人，來到遙遠的異鄉(xiāng)做一件他認為值得的事情，這不僅是因為責任，而且多少有著追尋缺失的感情、修復內(nèi)心創(chuàng)傷的意味。但是影片始終沒有展現(xiàn)文森佐的心靈前史，如果你要追問他到底為什么來，為什么潦草地完成任務，之后又為什么釋放情緒似的哭泣，你將沒有答案。我們可以感受到導演在“含而不露”地處理他的主人公(包括女主角劉華)的內(nèi)心，但過度的含蓄使得影片在情感上失去了張力與粘合度。