高　鴻

書畫家或收藏家，只要冠以“著名”，其作品、藏品便隨之“著名”了。問題是，“著名”一詞用得太濫，或曰因“產(chǎn)”廢紙而得“著名”之名，或曰因“藏”贗品而得“著名”之名，或因莫名其妙而得“著名”之名，實在舉不勝舉。從早些年的“大師滿街走”到時下的廢紙、贗品滿天飛，非但“著名”且復(fù)“驚世”，著實讓人“暈”得可以。

某著名鑒藏家庋藏的多幅名跡被藏界譽為“驚世藏品”，筆者反復(fù)觀察后則認定，這批“驚世藏品”有進一步探討的必要。

元代趙孟頫款《春夜宴桃李園序》

此幅趙孟頫書法作品內(nèi)容是李白《春夜宴桃李園序》：“夫天地者，萬物之逆旅。光陰者，百代之過客。而浮生若夢，為歡幾何？古人秉燭夜游，良有以也。況陽春召我以煙景，大塊假我以文章。會桃李之芳園，序天倫之樂事。群季俊秀，皆為惠連；吾人詠歌，獨慚康樂。幽賞未已，高談轉(zhuǎn)清。開瓊筵以坐花，飛羽觴而醉月。不有佳作，何伸雅懷？如詩不成，罰依金谷酒數(shù)?！?/p>

抄寫的李白序文一字不落，但是，整件作品的氣息卻不類趙子昂，用筆過分輕飄、油滑、尖薄，反映出書者的書寫基本功的薄弱和對趙氏書法風(fēng)格“平淡處奪天工”的精神氣質(zhì)把握的淺薄。

趙孟頫（1254－1322年），字子昂，號松雪，別號歐波、水晶宮道人等。吳興（今浙江湖州）人，宋宗室，趙匡胤十一世孫，秦王德芳之后。趙氏博學(xué)多才，詩詞、書法、繪畫、音樂造詣均深，其綜合藝術(shù)修養(yǎng)和書法藝術(shù)深得魏晉隋唐神韻，功力之深、造詣之高，當是并世及后世，乃至今日書畫家未有匹敵者。趙氏法書向以平正嚴謹取勝，乍看平淡無奇，無起伏跌宕之勢，細細品味則發(fā)現(xiàn)法度森嚴、內(nèi)涵豐富、韻致無窮，一若“太極”慢條斯理，卻使韻致、力度、風(fēng)神、筋骨融于一體。正如唐代杰出書法家和書法理論家張懷瓘在《文字論》所說：“初觀莫測，久視彌珍?！?/p>

《春夜宴桃李園序》的仿摹風(fēng)格略近趙氏《與山居源絕交書》，因筆力不濟，故氣韻甚弱，神采不來；且結(jié)字體貌也與趙氏個性色彩不合。為了方便比較，我們將《春夜宴桃李園序》與趙子昂《與山居源絕交書》中相同的字分別用白、紅兩色圈出，如者、之、而、為、人、不、有、以、坐、也、章、事、已、子等字，優(yōu)劣真?zhèn)螒?yīng)是涇渭分明的。

《春夜宴桃李園序》所鈐“趙氏子昂”、“趙氏書印”兩枚印章，與趙氏真印相去甚遠。稍有篆刻常識的人都知道，這是兩枚眾所周知且再熟悉不過的印章了，篆刻史上所謂“元朱文印”，就是肇自趙氏將玉筋篆引入印章，從而開啟了元朱文印章的先聲。趙氏自篆而假他人之手鐫刻的“趙氏子昂”、“趙氏書印”、“水晶宮道人”等印，自元以來莫不以此為元朱文印濫觴的典范之作?！洞阂寡缣依顖@序》上所鈐之印雖形式與真印相近，但結(jié)篆、布局、用刀均不入規(guī)范，焉能魚目混珠？書、印俱偽，其他幾枚收藏印也就殊不足論了。

明代王鐸款《臨米襄陽帖》

王鐸款（1592－1652年）《臨米襄陽帖》，紀年為辛酉，時間應(yīng)為明熹宗天啟元年（1621年），時王鐸30歲，正是王鐸中舉之年（按：王鐸14歲始讀書，16歲入庠，30歲中舉，31歲中進士，連科及第，授翰林院庶吉士，崇禎十一年即1638年任禮部右侍郎兼翰林院侍讀學(xué)士、經(jīng)筵講官、教習(xí)館員等職，仕清官禮部尚書）。如果此《臨米襄陽帖》是王鐸真跡，應(yīng)是迄今發(fā)現(xiàn)最早的王鐸墨跡，因為此前已知的王鐸最早墨跡是其33歲書寫的。

從書法研究角度說，我們還是希望歷史上的書法家的墨跡有新的發(fā)現(xiàn)，我們也希望此辛酉紀年的《臨米襄陽帖》是王鐸真跡。然而，事實令我們感到有點疑惑，因為我們在王鐸的名帖《擬山園帖》（《擬山園帖》凡十卷，乃王鐸晚年居洛陽時令其子無咎摹刻）第八卷看到了同一內(nèi)容的臨作，而這件臨作按照該刻帖的排列順序，當是王鐸于庚寅（1650年，即清順治七年）臨習(xí)米芾及顏太傅、唐太宗等其他古人的臨作中的一件。當然，我們不能以此來否定王鐸在30歲時曾臨習(xí)過米芾這件作品，同時也不能不作分析地將此《臨米襄陽帖》與王鐸《擬山園帖》第八卷加以比較。終究，這兩件臨本從紀年看，時間跨度28年。

為慎重起見，我們還是從此《臨米襄陽帖》的款識著手，看看與王鐸不同時期的同款、同字的習(xí)慣特征有沒有吻合之處。

一、“米襄陽帖”

我們知道，王鐸對米芾（襄陽）法帖的臨習(xí)，可謂至老不掇，這一點我們可以從王鐸留下來的諸多墨跡、碑刻中得到驗證。純屬王鐸個性風(fēng)格的書法雖然縱橫恣肆，但究其淵源，得米芾處甚多，尤其是在字的取勢方面表現(xiàn)得更加明顯。盡管后人對他的書法評之為“健筆蟠蛟螭”（吳昌碩語），但在用筆結(jié)體上還是極其規(guī)矩老實的。他的書法意趣正好與趙子昂相反，趙氏是“老實中藏心機”，王是“心機中露本份”。我們看王鐸庚寅年所書“米襄陽帖”字樣和歷年所書的同字和辛未年所書“襄陽”的字樣，就非常清楚他的結(jié)體用筆及書寫的軌跡始終延續(xù)了米芾的“規(guī)范”而少有逾越。由此，我們不管是從王鐸所書的“米襄陽帖”，還是從米芾所書的 “襄陽”、“襄陽米芾”的結(jié)體、風(fēng)神來比較，此《臨米襄陽帖》中的“米襄陽帖”四個字很難與王鐸的書寫習(xí)性劃上等號。

二、“辛酉秋月書”

此《臨米襄陽帖》中的“辛酉秋月書”的第一個字“辛”字，嚴格地說是錯字，因為第六劃的橫筆較之第五劃的橫筆要短一點，這基本結(jié)體，不管是楷書、行書，還是草書，都要嚴格遵守的。查看字典中收錄的幾個王鐸所書“辛”字，好像沒有一個字的最后一橫筆是超過第五筆的；

“酉”字的草書寫法是有類此《臨米襄陽帖》的，但王鐸的“酉”字寫法卻是少有這樣的。

“秋月書”這三個字，用筆、結(jié)體、風(fēng)神極其低劣，與王鐸任何一個歷史時期的風(fēng)神氣象不合。

三、“王鐸”

我們且不論“王”字是如何板結(jié)，但看“鐸”字寫法，就知道不是王鐸的結(jié)體習(xí)慣，這一點只要看看字典收錄的王鐸真跡便可見分曉了。

此外，此《臨米襄陽帖》的正文與款識的氣息不貫通，也是最明顯的破綻之一。

說到這里，我們再將此《臨米襄陽帖》與王鐸《擬山園帖》第八卷作大致比較，似乎不難看出前者是對后者的摹擬。由于作偽者既想炮制一件讓世人“無對照”的王鐸30歲的書法作品來欺世，卻又因?qū)ν蹊I早期風(fēng)格和成熟期風(fēng)格的把握不到位而“丑態(tài)百出”， 混雜的筆意和無神采的拘謹結(jié)體使得整幅作品在“裝嫩”不嫩的困境下又“老”態(tài)龍鐘，加上“莫須有”的“王鐸之印”可比照真印，其為偽且劣當屬勿庸置疑。

明代董其昌款山水畫及書法扇面

董其昌（1555－1636年），字玄宰，一字元宰，號思白，又號香光居士，華亭（今上海松江）人。明代后期著名畫家、書法家、書畫理論家，對明末清初的畫壇影響很大。此時吳派、浙派均走入未流，他與莫世龍、陳繼儒、趙左、顧正誼等所謂畫中九友，推陳出新，獨樹一幟，扭轉(zhuǎn)了吳、浙兩派的頹風(fēng)。

我們在品賞董其昌畫作時，總是被他筆下的幽淡且頗具禪意的筆墨意境所吸引，用筆蕭散松秀，雖逸筆草草卻含蓄蘊藉、生趣盎然。而這些正是其寓巧于拙，寓秀于澀的生、純、拙之筆的必然體現(xiàn)。再加上他極高的地位、充裕的家資、淵博的學(xué)識作為他雄厚的藝術(shù)資本，才得以成就了他那既可稱之為清雅，又可稱之為高潔的筆墨格局，可說是繼趙子昂之后藝術(shù)資本最厚且造詣非凡的一位藝術(shù)家。

清雅是說其畫作的表象，高潔是言其畫作的內(nèi)涵。要言之，畫之清雅可至，惟其高潔難求。高潔者，不獨是高技大藝，而是一種心境，一種超凡脫俗的境界，一種一覽眾山小的膽略。他言其居為“畫禪室”，繼而“開壇說法”，由南北宗說到以禪理解畫理，于書，非但“小看”前賢“吾于書似可直接趙文敏，第少生耳。而子昂之熟又不如吾有秀潤之氣。惟不能多書，以此讓吳興一籌?！庇诋嫞瑒t“余畫與文太史（征明）較，各有短長。文之精工具體，吾所不如，至于古雅秀潤，更進一籌矣。”其自信、狂傲可見一斑。謂其說法論道，可謂莫衷一是；論其操筆染翰，一若不食人間煙火，儼然畫壇“釋迦牟尼”。故其書，至淡至雅；其畫，不管是一山一水、抑或是一樹一木，皆煙云供養(yǎng)，一如仙家所居之境。舔墨染翰，無異“拈花一笑”。超凡脫俗，似乎舍香光無有他人也。

由是，我們再來品味一下這兩件山水畫：

《斷橋臥柳圖》給人的第一感覺就是款識字形過大、過松使得與著墨不重的畫面不甚協(xié)調(diào)。細察其書，雖得香光之形卻失香光之神，因筆力不濟，故而筆不能沉；行筆過速，因而線條呈燥浮之態(tài)；四行款字的下腳呈一大角度斜直線，此種乃后世興起且為揚州八怪輩所偏愛的江湖習(xí)氣格式，當在董氏所有畫款中所不見。

畫右下半部的樹木雜草也是雜亂無序，柳樹枝干勾勒不合香光以渴筆、淡墨體現(xiàn)樹干凹凸質(zhì)感的筆觸，柳條的行筆過于“撩”，既乏沉著又少搖曳，了無含剛健于阿娜的美感。夾葉樹和后面的橫點的點葉樹，造型、勾勒、點厾因無姿、無序而導(dǎo)致無生氣、無意趣可言，尤其是三棵樹木之間的水草，更是勾勒無方，非但使畫面不見那種幽淡、潔凈且具禪意的筆墨意境，而且這種細長的水草在香光筆下幾乎是不曾出現(xiàn)過的。

如果我們仔細研究過董氏的樹木表現(xiàn)，大概可以得出這樣的一個基本概念，那就是他畫樹是以董北苑（源）和米襄陽（芾）為祖的，高下肥瘦一任天趣，以高雅為歸，用筆極其輕松自然，“不在斤斤細巧。”（《畫禪室隨筆》）

二、《李成寒林圖》還有點香光的味道，惜寒林枯木的枝椏所形成的漁網(wǎng)狀，頓使香光自然穿插的意趣蕩然無存，因為這種僵硬呈幾何狀穿插的造型在香光的所有樹木造型中也是無其例的。這一缺陷也表現(xiàn)在屋宇的用筆上，造型、用筆與香光不可作等量觀；特別是近景土坡上的幾筆濃墨及燥烈的“李成寒林圖，玄宰”的款識，哪有香光的墨韻風(fēng)神？

至于署款為香光的書法扇面，無需細論字形結(jié)體、筆墨氣韻是如何乏神，但看名款“其昌”二字和所鈐朱文“玄宰”之印，也就清楚其為贗品無疑。

考香光一生所用之印章，一般都是汪關(guān)等明季篆刻名家所鐫，故每都雅逸。然此兩幅董其昌山水畫及書法扇面上所鈐朱文“昌”、白文“董其昌”、朱文“玄宰”印，字法、章法、刀法可說是一無是處，尤其是“董其昌”印了無明人印章氣象，屬臆造偽刻無疑。

此外，山水畫上所鈐朱文印“蕭軍審定”，蕭軍何許人也，不詳。我想既便是名作家蕭軍(1907-1988年)所鑒定也不足為信，因為蕭軍是名作家，而不是鑒定家。如果這位“蕭軍”是一位有藝術(shù)修養(yǎng)的鑒定家，我想，他無論如何也不會將“蕭軍審定”一印鈐在左下角本不該添加任何物象包括印章的留白處。就這兩件畫作而言，鑒定印如果鈐在右下角似乎更加符合審美的要求。如此不懂審美的鑒定家亦屬少見。

徐悲鴻款《飲馬圖》

《飲馬圖》給我的第一感覺是徐悲鴻先生何時折騰出“南瓜肚”馬？如此鼓鼓囊囊的南瓜肚馬，如何還飲水不止？

我在拙稿《徐悲鴻畫馬藝術(shù)談及<神駿圖>考》（《中國文物報》2005年8月31日）一文中有過這樣的概述：

他（徐悲鴻）的馬，是全新的，是立古來未有之新格。誠如他自已的表白：“我愛畫動物，皆對實物下過極長時間的功夫，即以馬論，速寫稿不下千幅，并學(xué)過馬的解剖，熟悉馬之骨架肌肉組織，然后詳審其動態(tài)及神情，方能有得?！边@是徐悲鴻之前所有的中國畫馬的畫家不曾涉獵過的實踐和積累過程，因而他筆下的馬，形象新穎、造型生動，幅幅佳構(gòu)無不是成馬在胸，游刃有余、駕輕就熟地去表現(xiàn)馬在不同姿態(tài)、不同角度的運動狀態(tài)下變化瞬間的動態(tài)結(jié)構(gòu)和神情，得心應(yīng)手地運用前人無由探究的大角度透視和表現(xiàn)手段，所以他畫的俊馬筆墨凝重而不失酣暢，奔放而不乏精微，筋強骨壯，氣勢磅礴，形神俱足，實乃駕古人而遠今人的曠世妙筆。

扎實的素描、寫生、解剖的基礎(chǔ)，加上對中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的深刻理解和認識，才得以構(gòu)建徐悲鴻獨有的筆墨語言特質(zhì)，不同概念且又不隔藝理的東西方繪畫點、線、面的適度、得體的相融，相當程度上又得力于徐悲鴻的合似古籀的書法功底。

徐悲鴻的書法藝術(shù)，是有著相當高度的造詣的。其并世畫家，除黃賓虹先生外，可能還沒有幾位畫家的書法可以與其抗衡。我在此，并不是故意出驚人之語。昔年我曾有機會看過相當數(shù)量的徐悲鴻的法書及其對聯(lián)，無不呈現(xiàn)出一種高古幽淡的意境。他的法書是來自北碑的，這固然是受他的老師康有為的影響，但他又區(qū)別于康氏的老氣橫秋。他的線條很內(nèi)斂，不作故意張揚態(tài)，而是融碑帖的精髓于一爐，溫文爾雅卻又儀態(tài)萬方，風(fēng)流倜儻。

以此書筆來操持畫筆，自然又是一番景象。故而人們在品讀其畫時有這樣的一種感受，那就是：徐悲鴻的另一特色是線質(zhì)的堅卓清爽，沉雄勁健如錐劃沙，且又似行云流水般的暢達瀟灑。其粗細、濃淡、干濕都緊隨著描繪對象的體、面結(jié)構(gòu)關(guān)系的不斷變化而呈現(xiàn)出豐富多彩，耐人尋味的墨像，或堅挺、或醇厚、或輕靈。從而成就了他在畫馬領(lǐng)域的居高態(tài)勢，一如其馬，昂首天外，奔蹄如飛，意氣風(fēng)發(fā)，不可一世。

具體說來，徐悲鴻畫馬是以魏碑兼草隸的筆意準確、凝練地勾勒出軀干，以極具古籀金石氣的短而勁的線條奠定神韻之骨架,繼而用濃淡有度的水墨，以類似西洋繪畫的筆觸融合傳統(tǒng)繪畫的沒骨點厾法，將馬的肌肉的質(zhì)感、骨骼的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)得既合物理、物情又合物態(tài)。

對馬的細節(jié)刻畫，正是徐悲鴻“謹嚴之Style”的具體體現(xiàn)：

一、強化或夸張馬的鼻孔，這是奔馳之馬肺活量大的象征；

二、馬腿的比例較之真馬相對稍長，這正符合鋒棱瘦骨的野馬造型要求，善馳聘的俊馬的精神主要特征是其腿；

三、至于馬蹄，則要靈活，馬之跳躍全賴馬蹄的靈活彎曲和伸縮，看似一二筆簡單帶過，但卻是徐悲鴻長時間研究揣摩的結(jié)果。他曾說過，馬蹄比女人的高跟鞋還難畫。那是因為馬蹄是力量與重心的集結(jié)所在，是動靜靈活的關(guān)鍵；

四、腳踝骨是最難畫的地方，要畫出活絡(luò)的感覺。造型要準確，不懂骨骼解剖不行，但又不能完全照著自然形態(tài)畫。其門弟子在實踐中無不感嘆“唯獨這幾寸腳踝骨極難掌握?！逼潆y不難想見。

五、拂動的馬鬣和馬尾，是表現(xiàn)馬剛?cè)嵯酀娘L(fēng)神之所在。徐悲鴻在長時間的實踐中認識到毛筆有太軟之弊，很難表現(xiàn)鬣、尾的質(zhì)感和勁力，故而他常用硬筆簡括地刷寫出迎風(fēng)飄拂的鬣、尾，一如書寫漢隸，收筆有翻轉(zhuǎn)之筆意，不但纖毫畢現(xiàn)，而且極為逼真的展現(xiàn)了鬣、尾的蓬松的質(zhì)感和飄動的美感。

六、更值得一提的是，徐悲鴻畫馬從不打底稿。不打底稿，一是徐悲鴻對馬的結(jié)構(gòu)和運動的非常熟悉的自信，再則也說明了徐悲鴻在進入創(chuàng)作時的筆墨運用和情感宣泄是一種本我的自然流露，不依傍任何家數(shù)的筆墨語言和無拘無束的勾寫，才得以構(gòu)成他奔放處不狂狷，精微處不瑣屑的揮灑風(fēng)格，使得他筆下的駿馬無不精神抖擻，神采奕奕。

因此，后之來者所有對其駿馬的仿造充其量只能是大體不差而已，因而也就不能得其精微、神韻之萬一。

以此衡量《飲馬圖》，其造型乍看雖有徐悲鴻的風(fēng)格形態(tài)，卻不符合鋒棱瘦骨的野馬造型要求。

表現(xiàn)一：《飲馬圖》的勾勒線條無力度且無節(jié)奏感，因而缺乏金石韻味。概言之，用筆單一、用墨機械。

馬鬣、馬尾的用筆用墨過分刻意求“真”，因而缺乏寫意的風(fēng)神，筆與墨沒有質(zhì)感可言，了無徐悲鴻先生筆下那種剛?cè)嵯酀镊?、尾的蓬松的質(zhì)感和飄動的美感。

馬腿的比例短而粗，不類徐悲鴻筆下比真馬相對稍長的夸張?zhí)卣?；馬腳踝骨和馬蹄的筆墨板結(jié)僵硬，這正是作偽者不懂骨骼解剖的致命敗筆；且兩匹飲水馬四條腿的筆墨手段一致，無前后、虛實之變化。

馬頭部的造型不準確，過于“寬”，筆墨處理也極為油滑，尤其是鼻孔的處理更是夸張失度。

表現(xiàn)二：溪水的處理，因作偽者對西畫的結(jié)構(gòu)、光影缺乏認知和研究，故而在處理水面效果時便捉襟見肘了。

表現(xiàn)三：柳樹的處理，也只能是形似而已，時而僵直時而過裊的柳條正暴露出作偽者手忙腳亂的“有限”能耐。

表現(xiàn)四：至于上款“文博仁兄賜存”，其“賜存”一詞顯然是語義欠考究，“賜存”一詞用在“仁兄”后面是對“仁兄”的不尊重，以徐悲鴻先生的國學(xué)修養(yǎng)，會如此儼然以“朕”自居？再，在徐悲鴻先生所有帶有“存”字的上款上，一般都是“保存”、“惠存”、“存之”。及至該款識的書法，其用筆也是呈現(xiàn)出一副油腔滑調(diào)的油氣，斷無徐悲鴻先生那種情趣盎然的法書韻味。

由是，《飲馬圖》其為低劣之贗品信無異議的。

徐悲鴻款《鐘馗圖》

《鐘馗圖》如果沒有那“戊寅端午日時客渝州再寫鐘進士，悲鴻”的款識，很難將該圖與徐悲鴻先生牽扯得上，因為此《鐘馗圖》筆墨根本不是上世紀30年代徐悲鴻的筆墨特征，而是時下一般蹩腳人物畫畫家的拙劣習(xí)性。

那么，徐悲鴻先生戊寅（1938年）的人物畫的筆墨是怎樣的一種特征呢？我們不妨看看另一件《鐘馗圖》，該圖的款識是寫在鐘馗手中的折扇上：“戊寅端午寫于渝州悲鴻”。以兩相比照，徐悲鴻先生能在同一天的創(chuàng)作中有如此差異的筆墨嗎？龍珠魚目何勞細辨！

四、齊白石款《草蟲冊頁》之一、二

齊白石款《草蟲冊頁》之一、二，與齊白石草蟲畫風(fēng)格大致相似，然不是齊白石老人的真筆。生嫩、纖弱、單薄的線條和毫無韻味、了無質(zhì)感的色彩以及沒有生氣的草蟲，畫技水平與兒童國畫班的初學(xué)者相差無幾。款書的拙劣自不必說了，若將那幾枚印章與真印章相比較，真假“美猴王”也就涇渭分明了。