何林軍　林映梅

摘要:抽象是對現(xiàn)實的提煉、簡化,也是朗格意義上的人類普遍情感的形式化表現(xiàn),因此抽象本身具有一定的象征性,也是造成象征意義具有多重維度的一個原因?！靶问健被颉靶问交笔浅橄蟮膭e名,也是藝術(shù)的本質(zhì)之一;形式與象征關(guān)系復(fù)雜:從象征的客觀存在言,象征是一種“形式”;而形式化或形式抽象是象征的一個成因。形式抽象的基礎(chǔ)是形象或經(jīng)驗世界。

關(guān)鍵詞:象征;抽象;形式;形象

中圖分類號: B83-069

文獻標識碼:A

文章編號:1000-2529(2006)04-0047-03

“象征”美學(xué)范疇的核心與本質(zhì)是“意義”問題。不管是具象的物,還是抽象的符號,象征都要滿足一點:要么是傳達“意義”,要么是引發(fā)“意義”;而且這種“意義”,不是一望即知的字面意義,而是藏于字面意義背后的深層意義?；蚝罨虺灥纳顚右饬x如何創(chuàng)造出來,又如何被人所欣賞?當然需要經(jīng)歷情感投入、想象參與、認知把握等復(fù)雜交錯的過程。而在種種心理因素中,“抽象”對于“象征”來說是一個重要的方面,它或明或暗地滲透于象征意義的制造和領(lǐng)悟中,因此國外有學(xué)者指出:“對象征的注意是一種抽象行為。”[1](P129)王弼《易略例·明象》亦云:“觸類可忘其象,合義可為其征?！盵2](P12)這是“象征”一詞較早的出處。此處的“觸類”、“合義”清楚地說明“象征”中有人的心理綜合和抽象行為。

一

象征意義是超越性的,總是指向超驗的本質(zhì)、神性或內(nèi)在的情緒、意念,也是間接的、含蓄的、不確定的。之所以如此的一個原因在于“抽象”;因為主體的情感、意趣或觀念世界并非完全是私人性的,而總有某種程度的歸納總結(jié)。甚至藝術(shù)形象我們也應(yīng)該聯(lián)系“抽象”來認識,它并非僅僅是現(xiàn)實的再現(xiàn),而是對于客觀世界和主觀世界的“抽象”。顯然,這種抽象必然具有一定的象征性。藝術(shù)史家沃林格在《抽象與移情》中對抽象的超驗性的說明證明了抽象的象征性。他指出,如果說“移情沖動”是以人與世界的一種具有泛神論色彩的關(guān)聯(lián)為條件的話,那么,與之相反的“抽象沖動”則源自人“對空間的一種極大的心理恐懼”,因此它是“人由外在世界引起的巨大內(nèi)心不安的產(chǎn)物”;但是,唯其如此,抽象沖動才“具有宗教色彩地表現(xiàn)出對一切表象世界的明顯的超驗傾向”。[3](P16)這明顯地指出了他眼里的抽象型藝術(shù)希望表現(xiàn)的是一個超越感性現(xiàn)實的世界。這種觀點對榮格產(chǎn)生了明顯影響。后者依據(jù)其精神分析學(xué)把抽象和移情分別叫做內(nèi)傾的和外傾的心理行為,認為沃林格所說的抽象實際上就相當于“向心的”即“內(nèi)傾的”態(tài)度。榮格也認為抽象作用“預(yù)先設(shè)定對象是有生命的、活動的并且企圖從它的影響下退縮出來”;抽象是一種“投射”,并且是“無意識的投射活動”。[4](P117)他依據(jù)自己的原型理論并接受布留爾“互滲律”等概念的影響,認為抽象是同神秘參與的原始狀態(tài)進行斗爭的一種心理能力,它一方面使我們獲取關(guān)于外界的某種知識,一方面又是一種藝術(shù)能力,即形式創(chuàng)造的能力。

在蘇珊·朗格那里,藝術(shù)是一個整體象征,是生命的形式或人類普遍情感的象征性表現(xiàn),藝術(shù)符號就是人類的“情感形式”。如何表現(xiàn)人類普遍情感?途徑就是“抽象”。她認為,一切真正的藝術(shù)都是抽象的。所謂“抽象”,不管是在藝術(shù)中,還是在邏輯中,都是指“對某種結(jié)構(gòu)關(guān)系的個別事物(事件、事實、形象)的認識”。[5](P156)因此藝術(shù)既是具體的又是普遍的。朗格還重點說明了“藝術(shù)抽象”問題,認為藝術(shù)的抽象性終將表現(xiàn)在象征生命內(nèi)涵的藝術(shù)符號上,表現(xiàn)為具有“意味”的形式性結(jié)構(gòu),所以藝術(shù)或藝術(shù)符號的基本性質(zhì)之一是抽象。如果說一件藝術(shù)品是一個象征形式,那么這種形式的制造就需要抽象,而且制造中涉及的抽象越多,其意蘊就越偏離傳統(tǒng)。正是“抽象”,使藝術(shù)成為“有意味的形式”。[5](P168)同時,藝術(shù)中抽象出來的形式不是那種幫助我們把握一般事物的理性推理形式,而是那種能夠表現(xiàn)動態(tài)的主觀經(jīng)驗、生命模式、感知、情緒、情感的復(fù)雜形式,因之藝術(shù)抽象是一種具體個別的“有機的形式”,是一切生命機能特有的有機活動形式。

可見朗格通過對“抽象”概念的說明,實際上強調(diào)了藝術(shù)的符號性和象征性特點,即語言等藝術(shù)符號的最終旨趣在于表現(xiàn)人類普遍情感或關(guān)乎生命的“意味”。同時,藝術(shù)作為一個整體象征,它本身又是藝術(shù)抽象的成果。在朗格看來,藝術(shù)抽象既具有符號性,即藝術(shù)抽象最后要用語言等藝術(shù)符號來體現(xiàn),又具有明顯的象征性。因為從根本上說,藝術(shù)抽象是一種從主體心理方面來進行的形式把握行為;藝術(shù)亦是一種形式創(chuàng)造或形式抽象過程。抽象尤其是藝術(shù)抽象意味著藝術(shù)等象征形式是對現(xiàn)實的提煉、簡化,是對情緒、情感、意蘊的形式化表現(xiàn),因此從本質(zhì)上說,任何必將具有一定抽象性的藝術(shù),總是與現(xiàn)實存在距離,也因此一切抽象和一切藝術(shù),總具有一定的象征性,而且抽象程度越高,則象征意蘊越厚,因為“更多的形式意味更多的內(nèi)容”(More of form is more ofcontent)[6](P127)。

“抽象”因此成為很受藝術(shù)家(尤其是現(xiàn)代派藝術(shù)家)歡迎的手法。榮格的學(xué)生阿·扎菲就特別說明了現(xiàn)代派藝術(shù)與“抽象”的關(guān)系,指出康定斯基(W.Kandinsky)、杜桑(M. Duch-amp)、勃拉克(G.Braque)等現(xiàn)代派藝術(shù)家普遍運用了“抽象”方法;并且,由于運用“抽象”,抽象畫派等現(xiàn)代藝術(shù)具有十分明顯的象征主義意味,因為充滿偶然和變數(shù)的現(xiàn)代社會,物質(zhì)和精神的背后是一個不可想象的領(lǐng)域。這種“不可想象性”是我們理解現(xiàn)代藝術(shù)及其“抽象”的一個入口,因此現(xiàn)代派藝術(shù)家們不理睬現(xiàn)實和事物,而讓繪畫成為一種“純形式”。在他們看來,藝術(shù)的目標就是揭示事物背后超自然的生命,“打碎生活的‘鏡子,以使我們能看到事物的真面目”。[7](P248)他們創(chuàng)造“形式”但目的不是“形式”,而是生活和事物的核心,是現(xiàn)實的深層或精神的現(xiàn)實。所以,現(xiàn)代派的“抽象”與“象征”是相通的。

二

從抽象的客觀存在來說,抽象就是形式的呈現(xiàn),即任何抽象的結(jié)果都是形式,是藝術(shù)的形式或概念的形式等,語符、線條等都是形式,具象性的藝術(shù)形象譬如雕塑中的形象,本質(zhì)上也具有形式化的因素;從抽象的主體方面來說,抽象可視為人類思維對世界和自身進行形式化把握的過程。因此形式或形式化乃抽象的別名。而任何象征實際上也都是“形式化”的產(chǎn)物,形式與象征具有復(fù)雜的關(guān)系。這意味著:一方面,象征最后都要有一個“形式”,這個形式要么是抽象程度高的抽象形式,如幾何圖形,要么是抽象程度相對低的具象形式,如藝術(shù)中的人物形象或場景描寫。另一方面,形式抽象是象征的一個成因。象征“意義”的一種產(chǎn)生途徑是人類對外界和自身進行抽象的形式化把握和表現(xiàn)。當然在藝術(shù)中,這種抽象的形式化過程在多數(shù)情況下不是以明顯的理性思維的面貌出現(xiàn),而是滲透著情感和想象,甚至伴隨著非理

性的成分?？梢哉f,藝術(shù)等象征形式所包孕的豐富“意味”,或多或少源自人類對現(xiàn)實的歸納、提煉、簡化、抽取。總而言之,形式和形式化,尤其是藝術(shù)領(lǐng)域的形式和形式化,在大部分情況下是具有象征性的;因為人類思維的形式化過程,或者是經(jīng)由人類思維抽象出來的形式,程度不一地包含了我們對世界本質(zhì)的認識,體現(xiàn)了人類主體的情趣選擇,或者會流露或引發(fā)我們的情緒、意念。具象性的東西可能有象征含義,抽象程度高的形式也可能有象征意味,在某種程度上甚至可說,越抽象的形式也許其象征意味越豐富,當然也越不確定。

拿藝術(shù)來說,“形式化”可視為藝術(shù)創(chuàng)作過程的一個側(cè)面。隨著情感、想象、認知的交錯、深入,藝術(shù)的創(chuàng)作過程其實是一個從模糊的形式化到逐步清晰的形式化的過程,最后凝結(jié)為具體的藝術(shù)形式。因此藝術(shù)的本質(zhì)之一就是形式化。正是在這種認識的基礎(chǔ)上,羅蘭·巴特在Critique et verite(1955)中稱自己的理論“不是關(guān)于內(nèi)容的科學(xué),而是關(guān)于內(nèi)容的條件即形式的科學(xué)”。[8](P4)也是出于這一認識,俄國文論家什克洛夫斯基說:“文學(xué)不是理解客體的一種手段,而是創(chuàng)造關(guān)于客體的幻象”。[8](P23)后者的話也說明形式與象征具有密切關(guān)系:正因為形式是對生活、情感的抽象,所以藝術(shù)形式的目的不在于反映現(xiàn)實,而在于制造現(xiàn)實的幻象。質(zhì)言之,藝術(shù)是生活與幻覺的融合,不僅僅是摹仿,也是象征。而歷史地看,形式主義與象征主義有某種親緣關(guān)系,即二者都重視形式與人的“交流”作用。英國的霍克斯就指出,早期形式主義學(xué)派以象征主義為基礎(chǔ),他們和象征主義一樣把形式視為有效的交流工具,形式是自主的,能夠借助詞外的韻律、聯(lián)想和含蓄等手段“伸展”語言,使其超出規(guī)范的“日常的”意義范圍。[9](P59)換言之,形式主義拒絕內(nèi)容和現(xiàn)實,也因此使文本與現(xiàn)實具有間接性,文本制造的不再是現(xiàn)實的復(fù)制品,而是關(guān)乎現(xiàn)實的藝術(shù)幻覺,因而具備某種象征意味。

托多洛夫在《象征理論》一書中則從符號學(xué)變遷的角度說明了浪漫主義的形式化追求與象征的關(guān)系?！袄寺伞本芙^藝術(shù)的外部功能說,認為藝術(shù)是獨立自主的,因此只須從其本身尋找存在的目的。浪漫主義先驅(qū)莫里茨(Moritz)就說:“只要一個物體是美的,他就不應(yīng)該意指和說明自身之外的任何東西,而只應(yīng)通過自己的外表說明自己的內(nèi)部存在”;諾瓦利斯在語言觀上與之呼應(yīng):“表達的目的就是表達本身”。[10](P272,273)因此托氏認為浪漫派藝術(shù)觀明顯地具有形式主義的性質(zhì),它把作品看作一個意義自足體。但是,這個意義自足體,這個不及物的藝術(shù)形式也具有象征意義,因為在莫里茨等浪漫派看來,藝術(shù)的主要功能不再是“摹仿”或“再現(xiàn)”某物,而是對于情感、情緒的“引發(fā)”(motivate)作用。同時值得注意的一點是,浪漫派大力倡導(dǎo)想象對于藝術(shù)的重要性甚至決定性作用,由此浪漫派的象征理論主要強調(diào)藝術(shù)象征形式與內(nèi)在心靈、精神的對應(yīng)性。在浪漫派眼里,正是想象和形式的情感引發(fā)性,使藝術(shù)與人的內(nèi)在精神世界和神秘超驗世界具有一種象征聯(lián)系。

法國的保羅·利科則認為,雖然“對于象征的邏輯來說,象征系列是最為形式化的”,[11](P17)但是象征的形式化與其悖論性的對立面——豐滿的內(nèi)容,構(gòu)成象征極具張力的整體結(jié)構(gòu)。

象征屬于一種思索,而思索總是對某內(nèi)容的思索,因此象征不是絕對的形式主義。象征的這種張力結(jié)構(gòu)意味著它“既是一種不在場的作用,又是一種在場的作用:說它是不在場的作用,皆因為它的表示是空洞的,即它在事物以外由代用的符號去表明事物;說它是在場的作用,皆因為它的表示是要表示‘某種東西,并最終表示世界”。[11](P18)因此,象征性表現(xiàn)有如壓縮一篇冗長的講稿,象征亦因此包孕無數(shù)意味深長的意義可能性,成為一根尋繹宇宙秘密和心靈秘密的“探索者手杖”,以及情感想象散溢漫延的內(nèi)心“指南”。

三

我們認為,象征的前提和基礎(chǔ)是形象,而且有些象征尤其是文學(xué)象征具有明顯的形象性特點,并把形象化作為自身構(gòu)成的一種基本途徑。但是,必須予以說明的是:其一,藝術(shù)的“形象性”并不意味著藝術(shù)與現(xiàn)實的完全同貌,相反,任何形象在思維中由于有主體精神的積極滲入,總是經(jīng)過了某種程度的抽象,因此它與現(xiàn)實總有所“偏離”,從而其功能必然不僅僅是“再現(xiàn)”,而是“象征”。其二,“形象性”雖然在詩學(xué)領(lǐng)域的象征中具有基礎(chǔ)性的地位,但并不能概括一切象征的特點,反之,從象征的客觀存在(符號)和象征的心理抽象過程等方面來說,任何象征都具有“抽象性”的特點,即使是文學(xué)藝術(shù)中的象征也不例外。其三,在象征的形象性中,它也包含了抽象性的因素,任何藝術(shù)形象在某種程度上都可以說是抽象的一個成果。因此,抽象性———而非形象性———才是象征基本而重要的性質(zhì)。

簡而言之,象征的抽象性與形象性之間的關(guān)系體現(xiàn)為:一方面,一切象征都具有抽象性,但并不一定具有形象性,這在象征的表現(xiàn)形式(即符號)方面體現(xiàn)得非常明顯,換句話說,雖然有些象征是具體的物象,但并非一切象征都是具體的感性存在;反之,任何象征都是形式化的存在。具體的物象或藝術(shù)形象也是廣義的形式,并且當它成為象征時,其中總有心理抽象的成分在內(nèi)。另一方面,雖然在表現(xiàn)形式上,并非一切象征都具有形象性或感性特點,但形象和感性經(jīng)驗世界又是“”抽象”的基礎(chǔ),任何“抽象”都是對具體的豐富的形象世界或感性經(jīng)驗世界的“抽象”,并最終凝結(jié)為形式性存在。同時,很多抽象———譬如藝術(shù)的、宗教的或神話的抽象等———是很富有形象性的。

當代宗教學(xué)家巴爾塔薩指出,“雖然藝術(shù)和世界上的美絕不能完全失去和人的生動而有機的形象及尺度的聯(lián)系:上帝這個形象和隱喻的核心就在于此”,但是“抽象藝術(shù)的一切真正啟示力量都不容否定”。[12](P19)這種啟示的力量,就是象征的力量,也是抽象的力量。進而言之,藝術(shù)雖然不失其與生活世界和生動形象的有機聯(lián)系,但藝術(shù)的根本力量在于“抽象”;正是“抽象”,使藝術(shù)成為一種啟示或象征,在巴爾塔薩眼里,這一點對于宗教藝術(shù)來說,更是如此。格式塔心理學(xué)美學(xué)的代表人物阿恩海姆則在對藝術(shù)抽象問題的論說中,說明抽象性與形象性是根本不同的,但強調(diào)了形象世界或人的感性經(jīng)驗對于“抽象”的重要的基礎(chǔ)性作用。在阿恩海姆那里,抽象是一種積極的心理活動或思維過程,整個“抽象”的過程都有感性因素的參與,感性世界或日常經(jīng)驗世界構(gòu)成”抽象”的基礎(chǔ)。由此他批評了沃林格對抽象的看法。在沃林格看來,高度形式化(抽象)的風格,實則表現(xiàn)了對外部客觀現(xiàn)實的逃避。換言之,在沃林格那里,抽象或簡化風格與自然主義藝術(shù)相反,并不以再現(xiàn)自然為目的,而是采取了“極不合乎理性地”逃避自然的態(tài)度。阿恩海姆指出,由于沃林格把藝術(shù)形式的抽象性質(zhì)完全歸之于一種與自然相脫離的態(tài)度,抽象就因此變成一種從復(fù)雜的感性世界(即為自然主義特別喜愛的世界)中逃避出來的行為,從而

沃林格在理論上就使涉及抽象和不涉及抽象(即移情)的藝術(shù)處于截然對立的位置。但是,抽象是一切藝術(shù)而非一部分藝術(shù)的重要特點,即使是沃林格所謂的移情藝術(shù)也包含了抽象成分;這種抽象一方面與人類感性經(jīng)驗保持聯(lián)系,另一方面又對這個感性經(jīng)驗世界作出了某種具有普遍性的把握。換言之,抽象是對具象的抽象,又是包含具象的抽象;如果說感性因素的參與保證了抽象的具體個別性,抽象在本質(zhì)上所具有的概括力則保證了抽象的普遍性。因此,總的來說,在阿恩海姆那里,抽象必然具有一定的象征性,也因此可說“所有的藝術(shù)都是象征的”。[13](P631)

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收稿日期:2005-12-26

作者簡介:何林軍(1969-),男,湖南邵東人,湖南師范大學(xué)文學(xué)院教師,博士;

林映梅(1978-),女,湖南衡陽人,湖南師范大學(xué)文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生。