在白先勇先生擔(dān)綱制作的昆劇青春版《牡丹亭》風(fēng)靡兩岸三地各大城市之際，我有幸隨江蘇省蘇州昆劇院赴南京在人民大會堂為南京大學(xué)校慶103周年演出。全劇上、中、下三本三個晚上九個小時的演出過程中，我親見了大學(xué)師生等文化層次較高的人士對昆劇《牡丹亭》的喜歡和熱愛，促使我深深地思考文化遺產(chǎn)傳承中從戲曲音樂到戲曲美學(xué)等許多方面的問題。這里我想就我的體會，談?wù)劺∏啻喊妗赌档ねぁ吩谝魳飞系某晒?jīng)驗，因為音樂的成功為全劇的成功做出了重大貢獻(xiàn)。

對昆劇青春版《牡丹亭》的音樂，觀眾的一致評價是“年輕”、“好聽”?！昂寐牎倍郑菍Ω惺艿闹苯拥谋磉_(dá)和對音樂的樸素的評價；“年輕”二字，則是一個比喻的說法，究其實際涵義，顯然是說音樂不故步自封、不畫地為牢，因而朝氣蓬勃、充滿生命力，被新時代、新觀眾所接受，預(yù)示了它的廣闊前景。那么，青春版《牡丹亭》的音樂為何能取得這樣的效果？我認(rèn)為歸結(jié)到一點，那就是它盡管并不充分卻已經(jīng)是勇敢大膽地把歌劇的音樂創(chuàng)作技法用到了戲曲音樂當(dāng)中，既保留了昆劇音樂的基本特色，又得到了豁然開朗的更新。恰就在我形成這個想法的時候，我讀到了音樂家王震亞對京劇現(xiàn)代戲《杜鵑山》音樂創(chuàng)作經(jīng)驗的分析，以及“有經(jīng)久的魅力”這樣的高度評價（王震亞《中國作曲技法的衍變》，中央音樂學(xué)院出版社2004年第1版），其精湛的見解更堅定了我的觀點。

(1）在全劇音樂工作最基礎(chǔ)部分的唱腔整理上，音樂編創(chuàng)者的步履是謹(jǐn)慎的，因為深知昆劇界有不少清規(guī)戒律和見解分歧，一旦造次，就可能備受責(zé)難，勞而無功。因此歌劇音樂手法的運用，在這個方面是有限度的。主要是通過潤腔把字唱正并增強曲詞的表現(xiàn)力，修訂了某些唱腔不夠合理的樂句結(jié)構(gòu)框架，簡化了或規(guī)整了某些拖沓冗長的樂句，在歷來較少演出的中本和下本重寫了部分唱腔。這方面值得一提的是，對唱段的聲樂形式作了一些處理，用入了多人組合的演唱形式（這里還稱不上歌劇手法中的重唱或合唱），改變了單一的獨唱方式所帶來的單調(diào)感，豐富了音樂的色彩。

（2）集中體現(xiàn)歌劇音樂手法的，是全劇采用了主題音樂的方式。從男女主角杜麗娘和柳夢梅的經(jīng)典唱段中，提煉、設(shè)計了人物主導(dǎo)主題各2個，并編創(chuàng)了在全劇中作貫穿性出現(xiàn)的序曲（男領(lǐng)女伴）。人物主導(dǎo)主題突出了特定人物的音樂個性，使曲牌體的各不相關(guān)的唱腔融為一體，全劇有了完整統(tǒng)一的音樂形象，有效地彌補了昆劇音樂曲牌繁多記憶困難影響流傳的痼疾。同時，主題音樂還強化了戲劇情節(jié)與音樂之間的邏輯關(guān)聯(lián)。

現(xiàn)以杜麗娘主題1和柳夢梅主題1為例，并出示相關(guān)唱段的片斷，試圖在對比中明了主題創(chuàng)作的來龍去脈。

當(dāng)杜麗娘首次出場亮相時，其主題的出現(xiàn)使人物的音樂形象得到肯定；在最經(jīng)典的《驚夢》中，主題轉(zhuǎn)成笛子獨奏，散板形式的變奏描繪了滿園明媚春光；杜麗娘的主題還成為《尋夢》《寫真》《離魂》各折的幕間曲或終場曲，還出現(xiàn)在《冥判》《幽歡》中杜麗娘上場時，還以變型出現(xiàn)在《憶女》中杜母唱段中憶及女兒時，總之，音樂往往在戲劇情節(jié)的關(guān)節(jié)點或戲劇沖突的高潮處發(fā)揮作用。

同樣，柳夢梅首次在《驚夢》中出場時，主要唱段的首尾分布了柳主題，表現(xiàn)其初識杜麗娘時的滿懷欣喜；柳主題還成為《言懷》《婚走》中柳夢梅中心唱段的引子，還變奏成《旅寄》中柳夢梅與風(fēng)雪搏斗的緊拉慢唱樂段；在《拾畫》中，柳夢梅的大段獨唱中反復(fù)穿插著杜、柳的主題，充分地描寫了他豐富、復(fù)雜的內(nèi)心世界。

主題在唱腔前后的出現(xiàn)和穿插，還彌補了昆曲唱腔大多沒有前奏、突兀而起的欠缺(從音樂的合理性看這是一種欠缺)。

（3）音樂歌劇化在全劇的重要一環(huán)是重視了描寫音樂的創(chuàng)作，其成功的實踐在理論上給我們以啟迪，使我們突破了對戲曲音樂功能的狹隘理解，認(rèn)識到戲曲音樂不是消極地作為唱腔的附庸，而應(yīng)該積極地發(fā)揮其獨立作用。我們可以舉出一些比較重要的片斷，如《旅寄》中柳夢梅黑夜里艱難行進(jìn)的音樂、《拾畫》中柳夢梅觀賞杜麗娘自畫像的幾段音樂、《魂游》中烘托杜麗娘表演的多段較為長大的音樂、《折寇》中多段烘托反面角色的、風(fēng)格與昆曲柔曼綿長的基本面貌迥異的音樂、《圓駕》中的大團(tuán)圓音樂；還可以舉出一些特別動人的片斷，如《離魂》中提胡獨奏的啟幕曲和杜麗娘向母親傾訴時的簫獨奏、《離魂》中終場合唱前的音樂、《冥判》中杜麗娘上場時的塤獨奏和二胡獨奏、《幽歡》中杜麗娘出場的音樂、《淮泊》中以二胡獨奏為主的終場音樂等。

(4）舞蹈是戲曲美學(xué)的一個重要元素，是戲曲的抽象形式美的一個不可缺少的組成部分，全劇成功的舞蹈音樂，成為程式化、舞蹈化的戲曲舞臺身段動作的韻律上的支撐。重要段落有如《驚夢》中的花神群舞（上本的高潮)、《道場》中石道站做法事時的音樂、《回生》中終場時的大段音樂（中本的高潮）等，除以上較為長大的段落外，還有不少與描寫音樂難以作明確分界的較為短小的穿插性段落。

（5）全劇高度重視配器與演奏，以民族器樂曲的音樂效果去衡量樂隊的全部工作。較為完備的戲曲樂隊編制（笛子、嗩吶、笙、中音笙、簫，琵琶、揚琴、中阮、古箏，高胡、提胡、二胡、中胡，大提琴、低音提琴、編鐘，打擊樂組）和交響化的樂隊配器，豐富了音樂的表現(xiàn)力，品種多樣、音色各具個性的民族樂器通力合作，端出了一席五彩斑斕的聽覺盛宴。特別是提胡、簫、塤、高胡、編鐘等色彩性樂器，在上文已多次提及的重點段落中各有出色表現(xiàn)，給人留下了尤為鮮明、深刻的印象。在人們已親見了明顯的藝術(shù)效果之后，有人堅持的“一支曲笛吹到底”的音樂觀念，就不免成為冬烘先生的迂論。如果真的照此辦理，“不要低音樂器”、“不要大鼓”等等，那么全劇音樂想要獲得“年輕”“好聽”的評價，大概只能是妄想了。京劇現(xiàn)代戲的音樂從“三大件”發(fā)展到交響樂和康塔塔，獲得全面成功，這樣的有益經(jīng)驗是不應(yīng)該視而不見的。

贊揚青春版《牡丹亭》的音樂，目的不止于肯定這個具體作品，更重要的是總結(jié)其中的成功經(jīng)驗，為今后的昆劇音樂創(chuàng)作提供借鑒。因為昆劇這一“人類口述和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”，只有在發(fā)展和革新中才能克服痼疾，獲得保護(hù)和傳承的成功。推而廣之，對戲曲各劇種的音樂編創(chuàng)乃至民族歌劇音樂的創(chuàng)作都不無益處。

擔(dān)任青春版《牡丹亭》全部音樂工作的，是中國音協(xié)會員、蘇州市音樂家協(xié)會主席、一級作曲周友良——錄以備忘。

顧禮儉 中國民族管弦樂學(xué)會會員、江蘇省音樂家協(xié)會會員