盛　葳

鄧樂早期的作品或多或少受到亨利·摩爾的影響，從早期的拇與子》、《同量的太陽和月亮》、《自由空間》、《內(nèi)外空間》等作品中我們很容易發(fā)現(xiàn)這一點。但是在90年代中期以后，他選擇了一條純形式和材質(zhì)探索的道路，在這個時期他開始將亨利·摩爾式的孑L洞轉(zhuǎn)化成規(guī)矩的蜂窩網(wǎng)形，并逐漸地試探人工光線的運用，最終將各種絢爛的光源植入作品內(nèi)部。在最近幾年的一系列作品中，鄧樂復歸到現(xiàn)實主義的道路上，并讓它們充滿了互文性的間離化效果——維納斯“移民”到第三世界；印度濕婆滿身孔洞；墨西哥石像里噴射出特異的光線；機械的碎片深植于石塊之中……

“藝術(shù)就是扭曲的語言”，什克諾夫斯基這一觀點在鄧樂的作品中得以十足地彰顯。這些不同文明的象征在這里共存，并被深刻地消解和重構(gòu)著。我們似乎看到杜尚的《L.H.O.O.Q.》或達利的《帶抽屜的維納斯》，然而，瞬時間我們又體驗到二者的截然不同?，F(xiàn)代主義的杜尚和達利在瘋狂地叛逆、破壞和拋棄著，以一種調(diào)侃的語調(diào)諷刺著既往的一切。但是在鄧樂的這一系列作品中，我們卻絲毫沒有發(fā)現(xiàn)任何的先鋒派姿態(tài)，相反，《衍射出光的維納斯》、《衍射出光的石麒麟》、《衍射出光的山林神》等作品中充滿了嚴肅的論調(diào)——甚至在某種程度上是回眸和依戀。盡管他們都在破壞著，但區(qū)別卻是本質(zhì)的：現(xiàn)代主義藝術(shù)家的破壞只不過是為了更“好”和更完整的實現(xiàn)對歷史的拋棄；而鄧樂的破壞卻旨在將這些被離棄的歷史在一個新的時空關系中展現(xiàn)出來，并賦予其以實在的意義——盡管他也在破壞著，但卻是一場優(yōu)雅的破壞，他讓維納斯?jié)M身孔洞卻顯得美妙而非滿目瘡痍。顯然，藝術(shù)家不再需要承擔那些曾經(jīng)是由神的懷抱中反叛出來的現(xiàn)代主義者的烏托邦夢想。隱藏在古代雕塑、孔洞與變幻的光線背后的是對經(jīng)典文本和歷史的重新閱讀，在新的境遇和文化(權(quán)力)關系中對對象差異性的闡釋——這并非進步論語調(diào)的求“新”，并非是對時間線性演進過程中永遠遙不可及的“新生”的崇拜，而僅僅是一種對時空和歷史的“差異性”閱讀與生產(chǎn)。

那些經(jīng)典的形象一如既往地保持著自己的冰冷、孤傲和極端現(xiàn)代性的塵封，但極具諷喻色彩的也正是這一點，鄧樂用現(xiàn)代化象征的電鉆和電燈為它們的重新出場打通道路，并讓他們在今天這個滿天繁星被工業(yè)廢氣遮蔽的夜空下灼灼生輝——文化和歷史在間隙中的再生和存在卻是依賴于在古老原型上施以工業(yè)化的手段?！睹赡塞惿繁惶砩闲『?，基督被溺于尿中，甚至大便也漫天飛舞，現(xiàn)代主義藝術(shù)家們將一切神圣和優(yōu)雅的品質(zhì)取消和拋棄掉。但在鄧樂的雕塑中，我們又忙如隔世地看到那些光環(huán)又以今天的方式回復到生活中……

如果說鄧樂這一系列的雕塑仍然是對宏大主題的文化思考，那么他近兩年來的作品則變得更加微觀和具體。2002年以后，藝術(shù)家的注意力開始轉(zhuǎn)向工業(yè)產(chǎn)品和機械部件，并用大理石這種幾乎是“古老”的材料將其制作出來。在《天點》、《天眼》、《天道》、《天像》這批以電視、監(jiān)視器為母題的作品中，鄧樂仍然延續(xù)了孔洞和光線等他習慣的手段。然而，對光線這種微妙性極強的“材料”的不同運用，直接帶來丁視覺效果和心理作用的大相徑庭。在前一個人像系列作品中，充滿空間的流光溢彩剎那間消失了，只剩下亞光的黑色大理石電視，羅伯特·休斯在評論《列瓦塞爾紀念碑》時所言及的“用石頭準確再現(xiàn)汽車”所帶來的冷漠和距離感迎面撲來。然而，屏幕中央孔洞中放射出來的光線卻又同時在修正這一點：如此強烈對比的光源猶如一只充滿能量的眼睛，讓人不敢直視，而圓孔內(nèi)部似乎又顯得異常神秘?；蛟S這樣的母題并不新鮮，不過我們可以選擇另一理解：人能看電視，電視因何不能看人?但是，在看似“搞笑”的理解背后，二者有著緊密的聯(lián)系，藝術(shù)品所呈現(xiàn)給我們的遠遠比這些要深刻得多。在科技主義和進步論變成一個褒義詞后，電視和監(jiān)視器理所當然的可以看人——這不僅是?？乱饬x上意識形態(tài)的“監(jiān)視之眼”，而且也是真正意義上的“觀看”，人在科技手段的進步中將一切對象化和物化，在自以為取得神的權(quán)力時卻也將自己物化。人與電視(機械、科技)的關系不但發(fā)生質(zhì)變，而且和機械之間關系的差距也在日益縮小?？萍冀o人帶來幸福，也帶來了野蠻。在這一系列的作品中，包含著痛苦的現(xiàn)代人對如下東方哲學的理解：“有機械者必有機事，有機事者必有機心”(莊子)；同時也包含著現(xiàn)代的東方思維：石制的機器混合體在內(nèi)射的暖光中探求著機械大工業(yè)與自然界在本質(zhì)形態(tài)上的同一性。

這一時期鄧樂的另一部分作品是用石材精雕細鑿的機械部件。機械被孕育在原生的、粗糙的石材中——局部精細與整體粗糙的對比在其早期的《國王》、《眾生競像》、《展翅的云》等作品中已成為熟悉的手法。然而，只有在今天，它們才從對純粹形式和意味的探討中解脫出來。“我們自以為我們在思維、在表達，其實不過是模仿那些早已被我們接受了的語言和思想”(杰姆遜)，鄧樂作品從早期的抽象探索轉(zhuǎn)變到文化的追尋中雖然保存了這種質(zhì)感的強烈對比，但是卻賦予了這種形式以新的文化內(nèi)涵。藝術(shù)家將大工業(yè)生產(chǎn)中的機械片段融入到天然的石塊內(nèi)——我們甚至無法了解它們到底是什么樣的機器，具有如何的生產(chǎn)功能。但也正是因為如此，它才成為一種具有普遍性象征意義的符號。這與阿爾曼堆積如山的汽車和廢鐵決然不同，鄧樂的視野遠遠不止對當代資本主義現(xiàn)代化的反思。其作品中涵蓋了一種怪異的張力——人工機械與天然石料的融合，然而它們卻都是石質(zhì)的，或許他本可以在石塊內(nèi)直接鑲嵌上現(xiàn)成的鐵板，從而造成更大程度上的異質(zhì)感和對抗性——就像阿爾曼把層積汽車的封閉在水泥中一樣?但是，藝術(shù)家給我們的并不僅僅是一種“冰冷”和“荒蕪”的體驗，其中幾近于火焰般的橙黃色光線隱約地訴說著希望與絕望交織的痛楚一—現(xiàn)代化是一條艱難的朝圣之路，但如果一旦搭上這趟高速列車，你將再難以停下，而問題的關鍵在于，縱然我們再也回不去了，但如何才能找回現(xiàn)代性啟程時的樂觀與希望。

鄧樂近年來的作品在語言上并沒有很大的變化，然而帶給我們的體驗卻是如此的異樣，其中尤為重要的原因是重新利用寫實的手段，介入現(xiàn)實，使歷史和文化得到差異性的閱讀和闡釋。而燈光和孔洞等習慣手法與寫實技巧的重新結(jié)合與不同運用，又使作品獲得了怪異的力量——經(jīng)典文本的固化與孔洞、電燈的現(xiàn)代性結(jié)合，燈光的溫暖與大工業(yè)生產(chǎn)的冰冷間強烈的對比，機械、工業(yè)產(chǎn)品與天然石塊的合二為一，對唯科技論的否定和運用現(xiàn)代化手段再生的矛盾的綜合……在現(xiàn)代化進程中死去的維納斯、山林神、天祿辟邪、異族神明、甚至是“古老”的機器們，在流光溢彩中再一次復活。