林建法　黃發(fā)有

黃：《當(dāng)代作家評論》作為有廣泛影響的批評期刊，對中國當(dāng)代文學(xué)與文學(xué)批評進(jìn)行了長期的觀察和深入的研究。你能否結(jié)合自己的切身感受，談?wù)劗?dāng)代漢語文學(xué)創(chuàng)作有那些優(yōu)勢，同時存在那些缺陷?

林：我做了二十多年的編輯，我們雜志評論的作家也有幾百位。如果用現(xiàn)代文學(xué)作為參照系的話，我想總體來看，當(dāng)代作家提供了更加豐富的東西，作家的創(chuàng)作經(jīng)驗跟創(chuàng)作技巧都達(dá)到比較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。我曾經(jīng)跟葉兆言談起過這方面的問題，葉光言是現(xiàn)代文學(xué)研究生畢業(yè)的，對現(xiàn)代文學(xué)非常熟悉。他個人覺得當(dāng)代文學(xué)總體要超過現(xiàn)代文學(xué)。另一方面，從個體角度來說，當(dāng)代作家很難有哪一個超過魯迅、沈從文、老舍、張愛玲和蕭紅。我們不敢做這種斷言。但是當(dāng)代作家中的確有一批非常杰出的作家，如莫言、韓少功、張承志、史鐵生、張煒、余華、王安憶等。我畢竟不是搞研究的，所以很難對這么重要的文學(xué)史現(xiàn)象做出一個整體的判斷，很困難。問題是，盡管很多當(dāng)代作家的創(chuàng)作量都比魯迅多得多，魯迅連長篇都沒寫過，但是從對文學(xué)的發(fā)現(xiàn)和對思想的貢獻(xiàn)角度來看，應(yīng)該說當(dāng)代還沒有哪一個作家能跟他比，就是說都沒達(dá)到魯迅的高度，更不用說超過魯迅。還有沈從文，也很難有哪一個當(dāng)代作家能跟他去比較。我不知道你對這個問題是怎么看的?

黃：我個人覺得當(dāng)代文學(xué)是一個還在進(jìn)行的過程。從十七年文學(xué)到新時期文學(xué)，從文學(xué)發(fā)展的角度來看，它是一個轉(zhuǎn)型或過渡期，甚至是一個文化準(zhǔn)備期，我覺得當(dāng)代文學(xué)的集大成者還未出現(xiàn)。

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林：還沒有出現(xiàn)。當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)在還沒產(chǎn)生真正的大師，也還沒有標(biāo)志性的偉人作品。我們講的這些比較杰出的作品，如《九月寓言》、《酒國》、《中國一九五七》、《紀(jì)實與虛構(gòu)》、《活動變?nèi)诵巍贰ⅰ稛o風(fēng)之樹》、《馬橋詞典》、《務(wù)虛筆記》等等，這些作品給我們提供了多彩的當(dāng)代生活經(jīng)驗、個人經(jīng)驗或藝術(shù)思考，但跟現(xiàn)代文學(xué)人家的經(jīng)典作品比較起來，如魯迅的《故事新編》和《狂人日記》、沈從文的《湘行散記》，你現(xiàn)在去讀，還會感到魯迅的確是一個偉大的作家，沈從文的確了不起。而且，作為當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作的中堅力量的作家，他們在知識儲備、思維方式等許多方面都有一定的欠缺，包括理論修養(yǎng)也跟現(xiàn)代作家有較大差距。再比如說，對外語的掌握，當(dāng)代作家達(dá)到韓少功那樣的外語水平的就不是很多，韓少功能夠自己翻澤小說。當(dāng)然，更年輕的作家將來會超越這些局限性，他們的條件畢竟不一樣了。

黃：對于更年輕的作家來說，也存在一個嚴(yán)重的問題，那就是他們對傳統(tǒng)文化越來越隔膜，腦子里裝的都是一些舶來品，英語思維優(yōu)先于漢語思維，這其實也挺可怕。

林：有道理。五四那一代將傳統(tǒng)文化和西方文化融會貫通，并滲透到作品中。像汪曾祺，其實也就是寫了數(shù)量不太多的短篇，但這不妨礙他成為一個非常有個性的作家，這跟他骨子里的傳統(tǒng)積淀有很大關(guān)系。建國以來，大學(xué)對傳統(tǒng)教育確實是重視得不夠，而且知青作家在“文革”破四舊的氛圍中成長，他們很難對傳統(tǒng)有深刻的認(rèn)同，他們最應(yīng)該讀書的時候沒讀書，后來的一些幸運者上了大學(xué)，最缺的就是對傳統(tǒng)文化的系統(tǒng)學(xué)習(xí)，這一代在這方面有總體缺席的傾向，而不是個人的問題。

黃：你應(yīng)該是知青的同代人，這是不是有點自我反省的意味。

林：這是不得不承認(rèn)。

黃：漢語文學(xué)寫作要健康地發(fā)展，不應(yīng)該與傳統(tǒng)完全割裂，但是從日前的教育趨向和社會發(fā)展來看，西化的潮流越來越明顯。

林：我同意。我們之所以強(qiáng)調(diào)漢語寫作這個概念，就是必須立足于中國經(jīng)驗。

黃：也就是說；用漢語創(chuàng)作的作品并不全是漢語寫作，漢語不能僅僅作為一種工具，我們呼喚的是扎根于悠久的漢文明傳統(tǒng)和廣袤的中華大地的漢語思維。

林：是那么回事情。比如日本，日語中有很多外來語，漢字文化的烙印很深，后來英語文明對日本的影響也非常巨大，但日語寫作還是一直立足于亞洲經(jīng)驗和日本經(jīng)驗。我們中國作家如果要使?jié)h語寫作發(fā)揚(yáng)光大，就必須開掘中國經(jīng)驗，就不能割裂傳統(tǒng)?，F(xiàn)在有不少人認(rèn)為，五四的反傳統(tǒng)就是拋棄傳統(tǒng)，其實這種說法有誤解。

黃：林毓生就對五四的反傳統(tǒng)進(jìn)行文化反思。后來一些尋根作家的文化回歸意識，也是以反思五四作為旗號，但他們中的一些作家把五四和“文革”混同起來，這就顯得草率。

林：對!五四的那些人是經(jīng)歷了傳統(tǒng)以后才想扔掉傳統(tǒng)，但他們經(jīng)過系統(tǒng)的國學(xué)訓(xùn)練，這種學(xué)問底子是扔不掉的。

黃：也就是說，他們是站在傳統(tǒng)中反傳統(tǒng)，而現(xiàn)在不少人叫嚷的反傳統(tǒng)是因為對傳統(tǒng)的無知。

林：五四那代人是扔不開傳統(tǒng)的。我們想擺脫的“傳統(tǒng)”，是指傳統(tǒng)中間的糟粕，而不是精華，將臟水與孩子一起潑掉，顯然是不夠完善的。

黃：你在不少場合反復(fù)批評短視的庸俗現(xiàn)實主義的缺陷，對“偽現(xiàn)實主義”頗多不滿。偽現(xiàn)實主義在當(dāng)代中國之所以會反復(fù)出現(xiàn)，說明它在現(xiàn)實中有比較深的根基。有點滑稽的是，“偽現(xiàn)實主義”在表面上似乎更加貼近中國現(xiàn)實，他似乎更多地描寫了中國的本土經(jīng)驗。這個問題你怎么看?

林：它們雖然寫了中國本土經(jīng)驗，但它不是對社會進(jìn)行更深刻的批判。有人不斷地給我寄稿子來，包括作者也給我寄稿子來，但我們不理會。有人說《當(dāng)代作家評論》門柵很高，我說確實是有門檻。像張駿彪的《幻化》，是在中國第一流的出版社出的，出了三卷本，同時也出了他的長篇小說的評論集。北京很多評論大腕在作品討淪會上認(rèn)為它非常有勇氣，寫了幾個高官，高到省長、省委書記，但我覺得這是一個概念化很重的作品，所謂的意識流與心理描寫，都無法和作品融到一塊，而且作品的語言非常粗糙?！懂?dāng)代作家評論》發(fā)表了一篇批評文章，對作品以及評論界的一些現(xiàn)象進(jìn)行了批評。有的人跟我說人家需要勇氣，我說寫小說是不需要勇氣的，文學(xué)作品不是靠膽子大小來衡量高低的。

黃：你的本科畢業(yè)論文探究的就是文學(xué)的永恒性問題，經(jīng)過二十來年的文化編輯實踐，你對文學(xué)之所以永恒的認(rèn)識是否有所改變?

林：文學(xué)為什么會長期存在?文學(xué)首先是對本民族的語言、文字、思想的豐富和深化。中國文學(xué)最重要的貢獻(xiàn)就是對漢語表達(dá)的豐富性的開掘，這是哲學(xué)、歷史學(xué)所不能取代的。我在閱讀作品的時候，很注重文學(xué)的歷史感和責(zé)任感。我們說文學(xué)是“有意義的形式”，但意義不是貼上去的。有的時候，文體也存在一種意義，形式本身是有意義的。文學(xué)的意義體現(xiàn)在那些方面呢?“文學(xué)是一種記憶”，文學(xué)將個人的經(jīng)驗、感情變成大家共同的經(jīng)驗、感情，文學(xué)起到了別的人文科學(xué)所起不到的作用。文學(xué)跟歷史學(xué)之所以不一樣，就在于文學(xué)可以從很感性、很細(xì)小的角度反映出歷史的根本性變遷。所以我在評介作品時，對歷史的重大事件是比較關(guān)注的。因為從作品來看，并不是說只有宏大敘事才可以反映歷史巨變，日常生活也可以捉供一些歷史性記憶。作家既可以像閻連科的《堅硬如水》，通過兩個男女間的情愛反映“文革”

的時代特征，對中國農(nóng)民的苦難記憶表現(xiàn)得比較突出；也可以像尤鳳偉的《中國一九五七》，刻畫一九五七年的命運、心理與愛情。當(dāng)前不少作品在反映宏闊的大時代體驗，像抗戰(zhàn)、解放戰(zhàn)爭、土改、五七年、“文革”，都是可以不斷有新發(fā)現(xiàn)的文學(xué)富礦。

黃：新歷史小說對歷史上的大災(zāi)難和大轉(zhuǎn)型的文學(xué)表現(xiàn)，固然提供了一些新視角，但其戲說、消解歷史的嚴(yán)肅性的指向，反而使復(fù)雜的歷史變得更加混沌，成了一筆糊涂賬。

林：是有這個問題。在整個歷史進(jìn)程中間，文學(xué)為什么出現(xiàn)，就是不斷生成的個人經(jīng)驗豐富著文學(xué)的歷史流程。面對大的歷史經(jīng)驗，文學(xué)家在敘述的時候，其實是以個人經(jīng)驗來敘述的，跟歷史學(xué)著作的寫法不太一樣。一九五七年被打成“右派”的作家的創(chuàng)作，跟尤風(fēng)偉這樣沒有“右派”經(jīng)歷的作家的創(chuàng)作之間會出現(xiàn)那么大的差距，這本身就耐人尋思。其實，那一批一九五七年的當(dāng)事人經(jīng)過長期的改造，性格給扭曲了，思想和語言也被擠壓得變形了，所以他們反映這段歷史的時候跳不出來。而尤風(fēng)偉站在另一個層面，用自己對歷史的想象，達(dá)到想象的真實，站在第三者的立場上容易看得清楚一點。尤風(fēng)偉在《中國一九五七》的結(jié)構(gòu)上做了一些剪裁，第一部、第二部、第三部、第四部都不一樣，第一部用紀(jì)實的形式，第二部用日記體，第三部用傳統(tǒng)故事的敘述，第四部是人物志。他用這種形式表現(xiàn)出一九五七年幾十萬受難者的廣闊的人生經(jīng)歷。將眾多反映57年的作品放在一起，就可以有各種經(jīng)驗來豐富這個歷史時期，比如反映二戰(zhàn)的小說，就有很多文本。我想反映一九五七年和“文革”的作品，肯定還會有好多新版本。

對不同作家來說，表現(xiàn)同一對象就應(yīng)該是有差別的，現(xiàn)在的都市生活比較難寫可能也在這個地方。現(xiàn)在很多寫都市生活的作品寫得比較表面化，一些作家雖然在城市生活，但并不真正了解現(xiàn)代都市生活。一些中年作家有的時候會問年輕作家：“你們天天在酒吧泡著，靠什么生活?”遺憾的是，他們自己在表現(xiàn)當(dāng)代都市生活時，還是缺少一些個性化的發(fā)現(xiàn)，對更年輕的人不一定很熟悉，個人經(jīng)驗和生活經(jīng)驗的限制使他們在表現(xiàn)都市生活時顯得比較隔膜。

黃：文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評是一對歡喜冤家，有意思的是，局內(nèi)人似乎更愿意把它們視為在兩股道上跑的車。不少作家表面上恭維批評家，私下里多有譏嘲。敢說真話的批評家總難免得罪一些作家，而惱火的作家往往會出言不遜，大聲指責(zé)批評家。近幾年，批評生態(tài)總體來講不太正常，你對當(dāng)前的文學(xué)批評如何評價?

林：這個問題談起來比較難一點。從批評來看，這幾年呈現(xiàn)出多樣化的、多元性的態(tài)勢，各種話語諸如民間理論、文化批評、文本細(xì)讀和結(jié)構(gòu)分析各顯其能。但有的時候也有個明顯感覺，就是批評家對當(dāng)代作家的文本閱讀不夠細(xì)致和深入，可能有人會說當(dāng)代作家創(chuàng)作量那么多，你讀得過來嗎?批評家對文本的了解不夠，對作家和作品的遮蔽情況就比較嚴(yán)重，有的作家創(chuàng)作量比較大，我個人認(rèn)為不能用幾句話就把作品給打發(fā)了，你還得通過認(rèn)真的文本分析，深究創(chuàng)作中的具體特點，揭示出存在的問題。就目前來看，大而無當(dāng)?shù)木C合性研究比較流行，缺乏潛入文本深處，從不同的角度切入的深入分析。我覺得有的批評家在作品閱讀上比較粗糙，畢竟作家花一年或者更多時間寫出一篇作品，批評家讀一遍就很草率地寫出一些評介文章，對作品出現(xiàn)誤讀的情況就比較多，難免把一般的作品說成杰作，而比較成功的作品卻得不到應(yīng)有的評價。有的作品不是因為批評家的分析而引起注意，而是通過媒體的炒作引起關(guān)注，我覺得不斷召集新聞記者和走穴的專家開作品討論會，用紅包驅(qū)使專家弄個千把字的發(fā)言來應(yīng)付場面，還真不如搞一個評論專輯進(jìn)行多角度的條分縷析。為什么作家對批評家有的時候不恭，我認(rèn)為跟會議批評太過泛濫有關(guān)。從《當(dāng)代作家評論》的實踐來看，作家還是很看重批評家和讀者對他們的看法的，因為作品出來后總是希望能聽到讀者尤其是職業(yè)批評家的反應(yīng)，但是職業(yè)批評家的發(fā)言經(jīng)常讓作家感到失望。不少批評家習(xí)慣弄一些大而無當(dāng)?shù)臇|西，有的時候用作家原來作品的特點來套現(xiàn)在的作品，而不是認(rèn)真地去發(fā)現(xiàn)。其實，作家在創(chuàng)作過程中總在不斷尋找自己，在發(fā)現(xiàn)新的東西，而批評家缺少冒險，用過去一些經(jīng)驗來套現(xiàn)在的東西，不負(fù)責(zé)任，這就必然造成批評的誤讀。像對于堅的評論，批評界就做得比較簡單，對他的《O檔案》和一些長篇散文，批評家對其特點與個性就挖掘得不夠。再比如王小妮，作為八十年代初的朦朧詩人，在二十多年的創(chuàng)作歷程中，寫了大量的詩和散文，在創(chuàng)作上還是有比較高的成就的，但是批評界對她就不太關(guān)注。有的時候，一部比較不錯的長篇小說出來之后，很長時間沒有發(fā)現(xiàn)批評界對它有什么反應(yīng)。

黃：也就是說，批評家閱讀文本并不自覺，常常是媒體炒作得很熱鬧了，才找來看看，而不是主動地去發(fā)現(xiàn)好作品。這樣，那些不是名家創(chuàng)作的、缺乏炒作的好作品就很難不被遮蔽。

林：對!

黃：除了文本閱讀造成的誤讀或遮蔽外，作家與批評家的關(guān)系也會動搖批評的立場，麗社會、政治、歷史、文化等潮流性力量更是會對批評的判斷造成一種干擾甚至是壓制，使批評喪失獨立性，成為迎合潮流的附庸。

林：我覺得這個是有的，如在大轉(zhuǎn)折的一九八九前后，當(dāng)時出現(xiàn)的一些好作品就被埋沒了，如鐵凝的《玫瑰門》和莫言的《酒國》就有點生不逢時的味道，這些作品體現(xiàn)了作家的新探索，但沒得到足夠的重視。鐵凝就講到她在寫“三垛”“一門”之前有將近十年的創(chuàng)作歷史，但是批評界對其作品在進(jìn)行分析時，卻忽略了時間推移中的創(chuàng)作變化，自然會對作品形成誤判。

黃：平面的、靜態(tài)的批評比較省力，而動態(tài)的、歷史的分析對批評家的要求比較高，不僅需要不斷地進(jìn)行跟蹤閱讀，還需要一種歷史分析與結(jié)構(gòu)研究相結(jié)合的互動視野。

林：對!我接著談《酒國》，批評界對它的研究比較少。事實上，《酒國》是莫言創(chuàng)作中成就比較高的作品。當(dāng)年《紅高梁》出來的時候，贊揚(yáng)的文章鋪天蓋地，但當(dāng)真正有沖擊性的作品出現(xiàn)時，批評界反而表現(xiàn)得那么冷漠，這不是作家的問題，應(yīng)該是批評家的問題。對《酒國》的評論，我們雜志也發(fā)了一些，但發(fā)的不是太多。還有，批評界在面對一些文類諸如散文、雜文和文學(xué)批評時，做得也不是太深入。二OO二年第四期搞批評家專輯時，我們就有意想對批評家做一些梳理。

黃：批評缺乏獨立性，只能是寄生的批評，這和批評家對權(quán)力、商業(yè)、話語的附庸密切相關(guān)。

林：當(dāng)然，由于普遍受境外文學(xué)理論的一些影響，很多批評家的語言普遍存在問題，批評語言呈現(xiàn)得太單—，個性不是太突出，讓作家和讀者不太滿意。

黃：你說的是批評語言的“翻譯腔”?

林：對：當(dāng)年王曉明的《所羅門的瓶子》等一批文章，集中地對作家的局限性進(jìn)行深入剖析，這批文章就特別有個性，現(xiàn)在大家還在談?wù)?。蔡翔從日常生活角度透視文學(xué)史進(jìn)程的問題，很有特色；陳思和的

“民間理論”和對潛在寫作的研究，也顯示出了自己獨特的東西?？偟膩砜?，現(xiàn)在批評界有個性有創(chuàng)造性的東西顯得相對少一點，很難對文學(xué)史的整個進(jìn)程起到比較大的推動作用。當(dāng)前文學(xué)批評最薄弱的就是對思潮的反思與前瞻性透視，像當(dāng)年尋根理論的討論就推動了尋根文學(xué)的深化，近年來這種情況幾乎沒有，似乎創(chuàng)作與批評不是同步的。

黃：你是說批評滯后于創(chuàng)作的問題吧?當(dāng)前批評家的興趣似乎并不在于推動創(chuàng)作，他們更熱衷于販賣外來名詞和搶奪話語制造權(quán)，也就是說，現(xiàn)在的批評與創(chuàng)作不在一個軌道上，有點雞跟鴨講的味道，相互脫節(jié)。林：是有這個問題。黃：批評缺乏個性，除了語言方面，是否還有其他方面的原因，如批評家的知識背景?

林：有的。從中國古典文論來看，經(jīng)典的有《文心雕龍》、《詩品》以及對《紅樓夢》的評點等等，尤其是中國詩論和畫論都形成了自成體系的批評系統(tǒng)，但當(dāng)代文學(xué)批評漠視了這些資源，傳統(tǒng)在慢慢喪失，現(xiàn)在我們看到的批評更多的是受西方話語的影響。其實中國漢語寫作有兩個重要的組成部分，一個是文學(xué)創(chuàng)作，一個是文學(xué)批評。遺憾的是，現(xiàn)在我們很難舉出一部有世界影響的當(dāng)代文學(xué)批評著作，讓人家覺得批評家對作家的研究確實提供了很多有特點的東西。此外，我總覺得評論文章寫得不夠美。像李健吾的印象式批評，感悟性的文字很漂亮，我覺得文學(xué)評論應(yīng)該是一種美文寫作，但我們通?？吹降呐u中，常常染上了太陳腐的學(xué)院氣息(當(dāng)然個別學(xué)院批評家也寫出了很漂亮的文章)，散發(fā)出濃重的八股化味道，文章大多機(jī)械地分成幾段，談?wù)劸植坑∠笤僬務(wù)効傮w感覺，把豐富多彩的文學(xué)作品壓縮成了干巴的、貧乏的東西。這對當(dāng)代文論不可能有創(chuàng)造性貢獻(xiàn)，倒是從側(cè)面反映出批評家想象能力的普遍匱乏。政治話語與市場話語的雙重壓力，使批評的語言、想象力都失去了活力。

黃：說到根子上，這都是批評主體缺乏獨立性的表現(xiàn)，在依附性的、功利化的生存中，很難產(chǎn)生超越世俗的想象力：在理論資源、文字表達(dá)都習(xí)慣模仿西方文論的情境下，批評的語言、邏輯和價值判斷都很難有獨創(chuàng)性，只能成為別人的影子。這些年，媒體的腔調(diào)及其不讀作品亂說話的壞習(xí)慣，也日益侵蝕著文學(xué)批評的版圖。

林：確實，現(xiàn)在的不少批評經(jīng)常采用新聞體，美文成了一種泡影。九十年代以來，眾多的作品討論會就習(xí)慣用簡短的新聞體來代替豐富的文學(xué)批評，這對文學(xué)批評造成了比較大的傷害。其實作品討論有不少好的方法，我們雜志摘的評論專輯就是一個印刷形式的作品討論會，幾個批評家從不同的側(cè)面，按照自己的想法盡情表達(dá)，這比在會上說一些跟作品毫無關(guān)聯(lián)的東西，甚至蜻蜒點水的說幾句話，會好得多。當(dāng)批評家坐在作家的對面，兜里還揣著紅包的時候，說話怎能不有點忌憚呢?又怎么能深入創(chuàng)作晶中間去呢?

黃：九十年代以來，“友情批評”越來越盛行，甚至有一些批評家把與作家的關(guān)系看成批評的標(biāo)準(zhǔn)，關(guān)系好的就說是好作品，關(guān)系不好的就不屑一顧，你對這樣的現(xiàn)象有什么看法?

林：當(dāng)今社會，作家與批評家的交流越來越多，很多討論會讓作家與批評家越來越熟悉，這就使批評家越來越說不出真話。我在這幾年看到的比較不錯的批評文章，像王曉明對作家創(chuàng)作障礙問題的研究，謝有順對余華的評論，吳俊對王安憶的評論，這些批評文字就比較難得。像吳俊跟王安憶處在一個城市，有的時候開會都坐在一起，應(yīng)該說是比較熟悉的，但他對她的創(chuàng)作還是說出了比較深入的一家之言，這值得提倡。遺憾的是，我們看到的更多的是友情批評。作品討論會是友情批評泛濫的溫床，只要參加作品討論會就有紅包拿，批評家不可能在會上講一些很真實的話。此外，當(dāng)批評家跟作家比較熟悉時，他在文字中間不說存在的問題，卻在私下交流，以避免誤會與翻臉。但是，當(dāng)文學(xué)批評公開發(fā)表的時候，它就不是私下的問題了，面對的是整個讀者群體，批評家對作品的回應(yīng)就應(yīng)該是平等回應(yīng)，對作品應(yīng)該真實地談?wù)撟约旱目捶ㄅc觀點，而不是遮遮掩掩，欲言又止。

黃：大表揚(yáng)小批評或者假抑真揚(yáng)；也是當(dāng)前批評的流行公式。

林：對！我認(rèn)為，有時作家在創(chuàng)作中間沒意識到的缺陷，他也希望批評家能發(fā)現(xiàn)。如果批評家把作家的弱點作為優(yōu)點來贊賞，或者把優(yōu)點當(dāng)做缺點來抨擊，真正的弱點反而沒有發(fā)現(xiàn)，作家就會看不起這種批評家。從二OOO年開始，我們開設(shè)的“印象點擊”欄目持續(xù)了三年，但最后我們還是放棄了。有的時候，批評家覺得跟一個作家比較熟悉；對他的新作沒什么特別的感覺，又礙于面子，就寫個“印象點擊”吧。，黃：短評可以是投槍匕首的形式，但也最容易成為人情文章，頗有點“禮輕人意重”酌味道。

林：是啊。不少批評家不愿意寫費力的長文，就是做長文章的話，我估計他也不愿意花力氣，而是拼湊成篇，敷衍了事；這樣，短評欄目就為友情批評提供了便利。只要仔細(xì)考察就會發(fā)現(xiàn)，批評家點評得比較多的還是比較熟悉的作家，好像什么樣的作品批評家都能夠談出一些東西來。

黃：只要關(guān)系好，就能點鐵成金。

林：這樣的話，批評就成了遮羞布了，我們設(shè)置欄目的目標(biāo)就無法實現(xiàn)。

黃：這些年，文化娛樂媒體樂于制造一些噱頭，這大大地刺激了“酷評家”的激情。你對“酷評”有什么看法?你是否覺得“酷評”并非真正針對作家作品的缺點發(fā)言，而是嘩眾取寵地制造話題?

林：這類批評家的人格修養(yǎng)、學(xué)術(shù)背景和精神資源都有些問題，他對一個問題發(fā)言的時候，顯得太隨意，在選擇的批評對象時總是希望能造成一種新聞效應(yīng)，讓人們?nèi)リP(guān)注他。像葛紅兵的《為二十世紀(jì)中國文學(xué)寫一份悼詞》、余杰的《余秋雨，你為什么不懺悔》就有酷評的味道。

黃：酷評的流行，差不多是酷評家與媒體共謀的結(jié)果。

林：現(xiàn)在媒體對文藝批評的干擾比較大，它們總想找話題，找熱點，并且以此代替了認(rèn)真的、嚴(yán)肅的文本分析，娛樂記者的文章總是隨便說一點概括性的東兩，你說它講得不對，它又挨一點邊，但是涉及到具體而深入的問題，它就攪渾水。娛樂記者和酷評家喜歡—鍋煮，把什么問題都糾纏在一起，你說它是文化批評吧，又不是你說是文學(xué)批評吧，它又沒任何藝術(shù)氣息。

黃：這種四不象打著文學(xué)批評的旗幟，卻敗壞了文學(xué)批評的聲譽(yù)。

林：有這個意思。盡管最近有些人對文化批評的局限性也提出不同的觀點，但我認(rèn)為批評應(yīng)該是多種多樣的，不是單一的。文化批評應(yīng)該不斷完善，其活躍批評空氣的作用是不能漠視的。酷評有時會有這樣的情況，一是批評文字比較粗糙，二是對同一個層面的作家不是用同一個尺度來評判，狂捧一個，狠貶另一個。另外，一個人在評論一個已經(jīng)過世的作家時，也沒必要進(jìn)行儀式性的加冕。我認(rèn)為批評不是蓋棺論定，不是做個人鑒定。批評界在評判王小波和路遙時都存在這個問題。

黃：談?wù)勀阈哪恐欣硐氲奈膶W(xué)批評。

林：我在反復(fù)篩選批評文章的時候，慢慢地有了

一些體會。有人說批評是一種冒險，我更覺得批評是一種創(chuàng)造，是一種發(fā)現(xiàn)。文學(xué)批評同樣需要藝術(shù)的敏感，需要敏銳地捕捉文學(xué)的新因素和新動向，文字也應(yīng)該帶給人美感。批評家對作品的發(fā)現(xiàn)，對作家的深入了解，我覺得不能孤零零地看一部作品。我認(rèn)為對一部作品的評介，批評家應(yīng)該揭示作品的出現(xiàn)給我們到底提供了哪些創(chuàng)造性的東西，在發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有沒有提供新鮮的經(jīng)驗，并成為歷史積累。只有這樣，批評才能真正地豐富多彩，使批評文章成為批評家的學(xué)識、眼光和才氣的綜合體現(xiàn)。我可能更欣賞有才氣的批評家，因為才氣可以令文字寫得更漂亮。

黃：不僅文字漂亮，還更有感染力。真正好的批評是批評家生命的延伸。

林：就是這個意思，但生命化的批評實在太少見了。

黃：有一種批評是有沖擊力的，真止能切中要害的。你看到的哪些文章達(dá)到了這樣一種高度?你對這樣一種批評有什么樣的期待?

林：這幾年我印象比較深的批評文章，有黃子平評林斤瀾和汪曾祺的文章，李劫分析路遙《人生》中“高加林”形象的文字，胡河清評論汪曾祺、余華、格非、蘇童的篇章，王曉明收入《潛流與旋渦》中的一些文章，謝有順對余華、尤鳳偉《中國一九五七》和鐵凝的剖析，吳俊對王安憶的批評，南帆早期對王蒙和王安憶的評論，張志忠對賈平凹的創(chuàng)作局限的分析，孫郁對王蒙的批評，這些批評文字對作家和文壇都起到一定的沖擊作用。像吳俊寫王安憶的評論文章的時候，我就接到幾個作家給我打來的電話，他們說如果我是王安憶，就會感謝批評者。敢說真話是一種很可貴的品質(zhì)。

黃：對于批評的尺度，有一種非常樸素的說法——“有好說好，有壞說壞”，但真正能做到這兩點的批評家很少，而“有壞說壞”要比“有好說好”難得多。你在辦刊時如何處理“說好”與“說壞”的關(guān)系?

林：韓石山就說林建法是老好人，不愿意多發(fā)批評文章。其實我覺得自己不是特別膽小，我只是希望銳利的批評能真正切中要害，不要刺錯地方。而且我跟作家和批評家交往時也很坦誠，有時我實在不便說就表示沉默，我不發(fā)批評文章，我也拒絕表揚(yáng)文章。我覺得當(dāng)前的批評文章有獨特發(fā)現(xiàn)的少得可憐。我們雜志組織的對各種文學(xué)評獎的反思，包括洪治綱對茅盾文學(xué)獎的總體批評，效果都不錯。還有一些文章具體地批評作家的局限性，但是相對來說，少一點。2002年我們組織尤鳳偉《泥鰍》批評專輯，其中有對于《泥鰍》的肯定性評價，也有葛紅兵的批評。由于在選擇批評對象的時候，大部分都是我個人覺得比較有代表性的好作品，所以批評家在評價作品的時候就不會是通篇的批評，多是在分析成績的過程中談到作品存在的一些問題。這就容易給讀者造成誤解，以為林建法不愿意發(fā)表批評文章。其實還真沒有哪一篇到位地批評作家的局限性的文字，到了我手里沒發(fā)出去的。有一些批評性文字之所以沒發(fā)出去，我個人認(rèn)為是這些批評文字寫得不夠理想，有一些太過隨意地批評一些現(xiàn)象，有一些對作品的閱讀與分析有問題，不能成為一家之言，不能自圓其說。

黃：真正的批評應(yīng)該催人向善，追求完美，不應(yīng)該以抓住別人把柄為樂，更不應(yīng)該拿著別人的缺點去要挾誰。也就是說，批評缺陷是為了讓人們少犯錯誤，而不是看見別人犯了一同錯誤，就到處聲稱誰已經(jīng)無可饒恕。正如魯迅所說的那樣，必須出：于公仇，不能攙雜個人私怨，尤其不能假公濟(jì)私，借機(jī)報復(fù)。另一萬面，作家也應(yīng)該大度一點，不要別人說點不中聽的，就氣急敗壞，和對方過不去。

林：是這么回事。