傅光明

“是藝術高峰”還是“藝術滑坡”？

對老舍解放后創(chuàng)作的認識，大體上向來有三種意見：第一種認為，老舍幾乎是現代作家中惟一的例外。像李潤新就明確指出：“從總的趨勢上看，老舍在建國后，一直忠誠于黨的文藝事業(yè)，堅持為人民服務、為社會主義服務，熱愛人民、熱愛祖國、熱愛社會主義是他創(chuàng)作的主旋律。從作品的思想高度和藝術價值來看，老舍的‘后期比‘前期不是‘大滑坡，而是大提高，大進步?！币驗樗鼈兿褚幻骁R子一樣，真實而生動地反映了建國十六七年的現實生活。即便是寫那些政治運動的現實生活，也是他遵循一切從生活出發(fā)創(chuàng)作原則的結果，是無可非議的。他在建國后的大多數作品，都是我們應永遠珍愛的藝術品，而不是很難成為藝術品的宣傳品。

不過，我還是認為像郭沫若、茅盾、巴金、曹禺等大多數作家，解放后幾乎無一例外地沒有寫出與解放前藝術水準相稱的作品。而老舍盡管也寫了許多在藝術上不成功的作品，但他畢竟留下了話劇《龍須溝》、《茶館》和未完成的長篇小說《正紅旗下》。究其原因，還是因為老舍幸運地寫了自己最熟悉的、有深切體驗的生活，而所有這些生活又都發(fā)生在他所最熟悉的北京。如果離開這一點，再有才華的作家恐怕也是英雄無用武之地。像老舍抱著極大的政治熱情奔赴朝鮮前線采訪寫成的小說《無名高地有了名》，說它成功就未免太過牽強。再像《青年突擊隊》那樣的作品，根本就是為政治服務的應景之作?！段魍卑病犯堑K于當時某些中央領導的情面不得不寫的敗筆之作。

第二種意見認為，1932年至1949年，是老舍藝術創(chuàng)作的黃金期，而從1949年到1966年，則是老舍藝術上的大滑坡。因為，解放以后老舍以大量的時間和精力去搞趕任務的寫作，老舍作品大都采用了“通過什么宣傳什么、歌頌什么的模式用以達到對讀者、觀眾起到‘教育什么、鼓舞什么作用”的目的，很難成為藝術品。

也就是說，在他們眼里，老舍解放后雖也寫出了《茶館》、未完成也未發(fā)表的《正紅旗下》那樣的杰作，但總體上已沒法同解放前的創(chuàng)作相較，似乎只有從《正紅旗下》才能看到那個寫出過《駱駝祥子》、《離婚》、《牛天賜傳》、《四世同堂》的老舍的影子?？上щS著老舍的投湖，《正紅旗下》只留下個頗有韻味的開頭便令人遺憾地戛然而止了。老舍解放后主要是憑了一股政治熱情在進行寫作，甚至有些時候與自己早年在《文學概論》里提出的創(chuàng)作原則相違背。他那么拼命，那么瘋狂地寫，難道不知道藝術規(guī)律是什么嗎？但他覺得問題出在自己身上。老舍不是一個思想家，而是一個出身貧苦極具藝術家氣質的作家，是個對未來抱有憧憬、幻想的理想主義者。他想的是怎樣與新中國和新時代合拍，通過自己的藝術勞動為社會主義添磚加瓦。巴金、曹禺等都是如此。但熱情對藝術來說不能起決定作用，熱情遠不能和成功的作品劃等號。在這一點上，老舍是幸運的，幸運在于他以熱情投入的是他太熟悉的生活，所以他的《茶館》是成功的。

第三種意見，則來自于我在采訪老舍之死中意外碰到的未親身嘗過文革滋味的青年學者，他們中有的已完全跳出了那些經歷過解放后歷次政治運動的文人學者設身處地為老舍著想的榮譽及政治光圈，而從純藝術審美的角度來分析《茶館》和《龍須溝》，認為這兩部劇作都是主題先行的淺薄之作。這與以上兩種意見形成強烈的反差，無疑具有顛覆性。他們感覺那個才華橫溢，在現代文學史上無雙的老舍在建國后心已經死了，他無法再創(chuàng)作與他原來水準持平的作品了。因為寫《龍須溝》那樣配合政治的作品，根本用不著老舍那樣的杰出才華。

面對比我更年輕的學者，我不能不感到他們學術視角與思想的銳敏、犀利，刻薄而又不失客觀。在他們挑剔的藝術審美眼光里，老舍最好的作品是《牛天賜傳》、《駱駝祥子》和《月牙兒》，與之相較，《茶館》、《龍須溝》根本算不了什么。因為《茶館》和《龍須溝》共有的毛病都是先有了主題，1949年以后的一切都比1949年以前的好。在確定好主題之后，老舍開始往上貼人物和故事，而這正是老舍的長項。因此，他們決不否認老舍的偉大，認為他的人物決不會是平面的，呆板的，而是有個性，有經歷，內心活動豐富的；他的故事不是生造出來的，一定有現實做基礎，同時比現實更凝練、沖突性強，又不會過分夸張。正因為此，誰也不會覺得《茶館》枯燥，看不進去。他們甚至覺得，幾乎被所有人稱道的《茶館》的結構，都顯得生硬、匠氣十足。而《龍須溝》更糟一些，純是從外在的、物質的角度，寫得非常粗糙，毫無深度可言，老舍對人生的敏銳的洞察早已蕩然無存了。

這也難怪，即便在當時，北京的一些理論家對《龍須溝》就評價低調，認為過于直白，過于政治化。而周恩來認為，新政權要在城市扎下根，就需要這樣的文藝作品幫忙。周揚遂奉命在《人民日報》撰文，號召人們學習老舍先生真正的政治熱情。周揚本打算給老舍頒發(fā)國家級人民藝術家稱號，但解放區(qū)來的一些作家、理論家不服氣，認為剛從美國回來的老舍沒有參加過革命斗爭，給予這樣的榮譽不合適。這樣，才由彭真出面替周揚解難，因為《龍須溝》是寫北京的，人民藝術家的稱號就由北京市政府頒發(fā)吧。

他們還認為，在普通中國讀者的心目中，老舍價值的攀升似乎得益于他的長篇小說《四世同堂》被改編為同名電視連續(xù)劇，并熱播不衰。這大概跟意識形態(tài)的宣傳和普通讀者特別是電視受眾的接受能力有關。單以中國的抗戰(zhàn)文學來說，《四世同堂》自然是其中的珍品。但它同樣有主題先行的成分。老舍希望通過對日治下北平各色人等的描述，觸及民族更生的問題，在國難中批判與反思國民性，在災難過后吐故納新?！肮省备街诶仙峁P下的冠曉荷、大赤包、祁瑞豐、藍東洋等人物身上，而錢默吟和祁瑞全無疑是“新”的代表。但從小說中看得出來，老舍對這些所謂的“新人”并不熟悉和了解，只是努力把良好的品德堆放到他們身上：正直，勇敢，平日不追求物質享受，國難當頭勇于獻身。但讀者反而覺得他們與正常人有距離，一點也不可親，甚至有時還神經兮兮，莫名其妙，尤其是電視連續(xù)劇里塑造的那個錢默吟。倒是那些反面角色，像祁瑞豐的無聊、膽小，被老舍寫得淋漓盡致，這才真是寫《駱駝祥子》的那個大手筆所為。至于《四世同堂》里的日本人，寫得就更不盡如人意，反戰(zhàn)的日本老太太過于概念化，殘害中國人的日本人雖沒有具體形象，但老舍總是刻意丑化他們，幾十年過去，對日本軍國主義有著家仇國恨的普通讀者仍能享受到閱讀時的痛快。但那樣的人物明顯缺乏人性的深度，讓沒有親身經歷卻獨具藝術慧眼的后人讀了會覺得老舍不莊重，有造作的成分，反而影響了小說的歷史價值。這也是《四世同堂》雖被認為是屬于托爾斯泰式的心理歷史小說，是中國的現代史詩，卻無法真正在藝術上與托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》相提并論的一個重要原因。

從老舍在回國后頭幾年里寫的許多文章的題目就能直接感受到，他的創(chuàng)作心態(tài)是單純的，從創(chuàng)作熱情上也真誠地流露出，他有多么愛這個新中國。

他沒法不自動地熱愛這個新生活。新社會的人民是自由的，日子過得好，新社會的街道干凈，有秩序；新社會的進展日新月異，一日千里；新社會里親眼所見的這些，使他沒法不興奮，不快活，不熱愛新人新事。除非他承認自己沒有眼，沒有心，就不能不說新社會好，真好，比舊社會勝強十倍百倍。他的政治熱情是真的。所以，他不覺得寫那些通俗文藝的小段子，用具體的小故事宣傳衛(wèi)生，解釋婚姻法，或破除迷信等等有失身份。

當北京市人民藝術劇院排演老舍的話劇《春華秋實》時，北京市三位市長都在百忙中應邀來看過兩三次，商議如何使劇本更多一點藝術性與思想性?！洱堩殰稀飞涎莺螅虚L便依照市民的意見，給了獎狀。在精神上得到尊重和鼓舞，便一年到頭老不斷地工作。他除了生病，從來不肯休息。他總嫌自己寫得少。他甚至不敢再看自己在解放前所發(fā)表過的作品。

其實，老舍始終強調，作家要寫生活就得有生活，而所謂生活，必和革命斗爭分不開。不參加革命斗爭，就不會得到應有的政治熱情與革命經驗，寫出來的東西也就薄弱無力。

1957年元旦的《北京日報》發(fā)表了老舍不足300字的一篇極短文《人長一年，事進千里！》，流露出對文藝界的不滿。他呼吁大家?guī)椭?，“少叫我開會，多鼓勵我寫作?！薄熬褪情_會的時候，我也希望少談些零七八碎的瑣事，而多談文藝。我們缺乏這種談論文藝的空氣，希望今年文藝界改改作風，十次會議至少要有六次是談文藝問題的！”他甚至說過這樣的氣話：“每天上午要寫作、搬花，就是毛主席找我開會都不去?！?/p>

與以往不同的是，老舍的巨大熱情之中，已經有了十分清醒的意識。有熱情，有大步前進的沖動，但在一心想把革命斗爭的事實變成血肉豐滿的藝術作品時，他的政治理解和生活經歷的局限卻妨礙了他。他意識到他的作品顯得空洞平淡，是因為他在寫并不熟悉的事情。他在一成不變地表達一部文學作品肯定是政治宣傳的一件武器的同時，開始明確強調，文學要遵從其自身的規(guī)律。沒人肯讀那種說是文學，其實滿是政治詞句的作品。

正像王蒙認為的，若把老舍解放后的全部作品和活動做純文學或純藝術的考察是一件相當膚淺的事情。因為這個結論很好下，無須研究人員，什么人都可以輕易得出。老舍典型地代表了中國知識分子和革命、共和國、共產黨的關系的歷程。

老舍的內心是清醒的，他在寫于1962年的《生活與讀書》一文中，總結建國后所寫的諸多作品，沒有一本出色的。為什么以如此飽滿的政治熱情，興高采烈，不斷地勞動，而寫不出優(yōu)秀的作品呢？首先是對勞動人民的生活知道的不多，認識的不深，而又急于寫作。于是，就不能不東拼西湊，把作品拼湊出來。這不會成為好作品。他努力從自身找毛病，以寫作熱情代替了生活經驗的積累，寫的多，可都不結實。其次，檢查十幾年來寫過的東西，還有一個大毛病，就是政治性不強。只能說一些人云亦云的道理，沒有深遠的社會主義的體會與見解。這樣的作品只能是一些社會現象的膚淺說明，看不到社會主義的真諦。結果，寫出來的只好是與當前的政策大致相合，而不可能有社會主義的深識遠見；有時候甚至庸俗化了社會主義！深入生活，多讀書，可以矯正自己的毛病。老舍是這樣認為的。意味深長的是，幾乎正此時，老舍繼續(xù)故意犯著政治性不強的大毛病，偷偷地寫著與當前的政策不合的家族小說《正紅旗下》。

這說明老舍的內心同時也是矛盾的。他的痛楚在于，他似乎總能清醒地意識到，政治的老舍和藝術的老舍始終在他的精神世界進行著一場角斗。1962年3月，老舍在“廣州會議”上，能說出“版權所有，翻印必究，如改一字，男盜女娼”令許多人瞠目結舌、難以接受的話。1962年底，還是在一次會議上，他又自覺自愿地說，蘇聯(lián)現在也不行了，革命靠我們了。即便是到了1966年春，一方面，為配合政治，老舍以老弱的病體，到北京順義和密云的農村公社深入體驗生活，為寫好一個快板《陳各莊上養(yǎng)豬多》，竟那么詳細地記錄下陳各莊大隊的養(yǎng)豬資料；創(chuàng)作了話劇《在紅旗下》，高聲歌頌社會主義新事物。另一方面，幾乎與此同時，卻在與英國人斯圖爾特·格爾德和羅瑪·格爾德的談話中，道出了真實的內心感受，發(fā)人深思。

我雖然同情革命，但我還不是革命的一部分，所以，我并不真正理解革命，而對不理解的東西是無法寫出有價值的東西的?！?/p>

革命的第一階段是愛國主義。第二階段是愛國主義和要取得推翻受帝國主義支持的國內反動派的勝利。所有人都能理解所發(fā)生的事情，連沒有文化的祥子都能明白?，F在，革命進入了一個新階段，重點是改變思維方法，而不是改變生活條件了。

我能理解為什么毛澤東希望摧毀舊的資產階級生活方式。但我不是馬克思主義者，所以我無法描寫這一斗爭。我也無法和一九六六年的北京學生一樣思維或感受世界，他們是用馬克思主義看待世界的。

你們大概覺得我是一個六十九歲的資產階級老人，一方面希望革命成功，一方面又總是跟不上革命的步伐。我們這些老人不必再為我們的行為道歉，我們能做的就是解釋一下我們?yōu)槭裁磿@樣，為那些尋找自己未來的青年人揚手送行。我們把描寫新社會的任務也移交給青年一代，他們可以根據他們的經驗改造社會。

從中能夠判斷，老舍在文革初起階段，就對文革流露出些許擔心是肯定的。但正像蘇叔陽指出的：老舍先生還不是一個自覺的、清醒的思想家。我從他的全部作品和表現來看，老舍先生還沒有達到舒乙所說的那種高屋建瓴的思想家的水平。他是一個偉大的作家，是追求崇高境界的一個知識分子。

不過，如果簡單把抗戰(zhàn)時期的老舍與建國后的老舍在政治上做個比較，就會發(fā)現，如果說50年代初剛回到北京的老舍，與抗戰(zhàn)時期還有相同之處的話，很快，兩者的分野就出現了。很明顯的區(qū)別是，前者始終是言由心生，而后者常常是言不由衷。因為，抗戰(zhàn)時期是老舍一生中精神最舒暢的時期。他怕得罪人，但卻不怕得罪中華民族的敵人。愛國的立場使他如魚得水，在自己人當中他不會因愛國而獲罪于人；對于侵略者和公開的漢奸，他不怕得罪他們。像老舍這樣一個從下層窮苦人家出身的人，是不怕勞苦的，只要別人能夠信任自己，多干點事兒對于他是無尚的光榮。也就是說，這時的生活是艱苦的，但在精神上確實輕松。

然而，在50年代的政治運動中，他順應了一切，形式上的地位也紅紅火火了以后，他的內心從未有過真正的平靜。對被迫害者，他有一種愧疚感，不論他在私下如何向他們表示好感，但他到底是立于他們的對立面，而這并非出于他的本意；對于那些斗人英雄，他是懷著內心的畏懼的，他知道一旦當他也成為他們斗爭的對象，他的命運就是非常悲慘的了。換言之，他很清楚，自己從來不是一個革命者，人民藝術家的榮譽也沒有使他成為給他榮譽的人的“自己人”。他之受寵全在于他對現實政權的擁護態(tài)度和在文化界的帶頭作用，一旦失去這些，一旦處于被審查和被斗爭的地位，他的命運不會比俞平伯、馮雪峰、丁玲、艾青這些人更好。

修改舊作：是“敷衍”還是“真誠”？

老舍在1945年的《我怎樣寫〈駱駝祥子〉》一文里就表示過，對自己已發(fā)表過的作品是不愿再加修改的。但在40年代末到60年代這20年的時間里，他還是對自己的再版作品動過三次比較大的外科手術。

第一次是1948——1949年，老舍時在美國，由他和趙家壁合資辦的晨光出版公司出版“晨光文學叢書”，再版《老張的哲學》、《趙子曰》、《二馬》、《貓城記》等寫于二三十年代的小說時，老舍分別對《老張的哲學》和《趙子曰》做了刪改，并未做任何修改說明。

第二次是50年代初。1951年和1953年，晨光出版公司的《駱駝祥子》校訂本和《離婚》修訂重排版的第七版，老舍做了較大的刪改。但對所有這些刪改，老舍只在1952年為修訂重版《離婚》而寫的新序中做過這樣一個簡單說明：“在寫此書時，北京還是‘北平，現在念起來，怪不順嘴，乃改為北京，不管和歷史相合與否?！?/p>

第三次是50年代中期至60年代。1955年1月人民文學出版社出版的修訂本《駱駝祥子》，老舍做了較大的修改。他在《后記》中說：“此書已出過好幾版?，F在重印，刪去寫不大潔凈的語言和枝冗的敘述?！?956年，人民文學出版社出版《老舍短篇小說選》，老舍對所收的13篇小說，都做了一些刪改。但老舍在《后記》中只是輕描淡寫地說明：“在文字上，像北平之類的名詞都原封不動，以免顛倒歷史。除了太不干凈的地方略事刪改，字句大致上未加增減，以保持原來的風格。有些北京土話很難改動，就加上了簡單的注釋?！?963年，人民文學出版社再版《離婚》時，老舍做了更多的刪改，卻只注明“作者校訂略做刪改”。

事實上，確如宋永毅所說，在解放以后老舍為他舊作所寫的序、跋中可以看到，老舍不斷真誠而又復雜地檢討著自己，并不斷自謙地貶其少作。把它們稱為古董，以為其好處在于能看出昨天的缺欠或錯誤，正好鞭策自己努力學習，要求進步。下面僅以《駱駝祥子》為例來說明老舍刪改舊作的精神心態(tài)。也許想法再簡單不過，既然舊《駱駝祥子》沒能按照毛主席所指示的那么去創(chuàng)作，卻完全可以按照毛主席所指示修改出一部新《駱駝祥子》。

有趣的是，《駱駝祥子》最早版本修改的始作俑者，并非老舍本人。1945年，《駱駝祥子》在紐約譯成英文出版。譯筆不錯，但將末段刪去，把悲劇的下場改為大團圓，以便迎合美國讀者的心理。譯本的結局是祥子與小福子都沒有死，而是由祥子把小福子從白房子中搶出來，皆大歡喜。但這種刪改，譯者并未事先征得老舍的同意，等他到美國時，《駱駝祥子》已成為暢銷書，就無法再照原文改正了。

1950年8月20日老舍在發(fā)表于《人民日報》上的《〈老舍選集〉自序》中自我檢討，當時寫《駱駝祥子》，到底還是不敢高呼革命，去碰一碰檢查老爺的虎威。

不難看出，老舍不遺余力的刪改，使用的完全是新社會的春秋筆法。因為此時的尊者、賢者是勞動人民，以前把他們寫得太苦，太沒有希望，沒寫出他們的造反，已夠老舍慚愧了，哪能再丑化他們，更不能讓他們自甘墮落。老舍覺得，在舊社會，沒有寫作的自由，須把一點點思想，像變戲法似的設法隱藏起來，以免被傳到有司衙門，挨四十大板?，F在，在新社會，有了寫作的自由，必須拿出些思想教育，加強文藝的影響。顯然，如不修改舊作，老舍就覺得有點對不起新社會。

老舍對作品進行的切除手術，分內科和外科兩部分。外科部分多是硬傷，處理起來相對簡單，多與在解放后上不了臺面的性事有關。像人民文學出版社1955年1月的《駱駝祥子》修訂版，就將此類文字切除了四處：一是在第6章，刪除了虎妞引誘祥子發(fā)生性關系之后的一段描寫，肯定是老舍覺得不應該讓解放后的讀者把銀河中“星樣的游戲”再當成描寫做愛的文字；二是在第21章，虎妞死后，祥子去暗娼夏太太家拉包月。祥子對成心把傭人打發(fā)走，下廚房還擦那么多香水，像香花那樣引逗蜂蝶引誘他的夏太太，產生了性心理。描寫祥子性心理活動的五段文字全部刪除；三還是在第21章，祥子因和夏太太有染得上了性病。老舍此處又刪除了兩段寫祥子原諒了自己羞恥行為的心理活動的文字。四是在第23章，寫祥子到關廂外的妓院白房子尋找小福子，一進門就被甘心情愿以當妓女為享受的“白面口袋”摟住了。老舍交代“白面口袋”這個外號來自她那兩個大奶。此后刪去了一整段對她身世的描寫，直到1999年老舍百年誕辰時人民文學出版社出版19卷本《老舍全集》時，仍未將此處不大潔凈的語言補上。

至于手術的內科部分，切除起來倒也不十分復雜，只是一下子空落落的，使藝術的悲劇意韻顯得有些游離和蒼白。一是在第23章，當祥子從“白面口袋”嘴里得知小福子逃出妓院，上吊自殺，最后的一點希望都破碎了。老舍此處刪去了凸顯祥子最后墮落至悲劇命運的整個一長段文字。

二是老舍在刪改時，一定意識到革命者阮明這個形象，可能極容易會被人誤解為是在影射共產黨，而將所有描寫阮明活動的情節(jié)全部割除。從對以上這樣的文字做毫不留情的摘除手術，不難看出，老舍是能夠清醒地意識到它的思想毒素所在，一是詆毀了革命者阮明的形象，革命是為了拿津貼享受；二是丑化了作為勞動人民的祥子的形象，他為了貪圖幾個錢的享受，出賣了革命者阮明。難怪巴人早在解放前夕就已經認識到《駱駝祥子》在思想上的反動，他認為，老舍對于革命的認識，也是世俗的，將革命者看作是為錢出賣思想，這正是單看現象，不明實際的世俗的看法。這種世俗的看法，本質上是反動的?！恶橊勏樽印繁慌u家所稱道，但沒有從這種思想本質上的反動性予以批判，實在是怪事。甚至到了1980年，巴人仍不缺少同道。像史承鈞仍然認為，被老舍刪除的《駱駝祥子》舊版中第23章后半部和第24章全部，描寫由祥子性格導致他最后墮落的文字，正是《駱駝祥子》的蛇足，刪去了它，不但不會影響作品思想意義和藝術上的完整性，而且只能是相反。好在并非所有的學者都會出現類似這種文學研究上的思想彎子，像前蘇聯(lián)的學者A.安基波夫斯基在1967年，正當國內的文革如火如荼地進行當中，即便是對老舍被斥為有嚴重政治錯誤的《貓城記》，他也提出了沒受中國意識形態(tài)影響的認識：“所有評價的基本點是說老舍沒有指明陷入絕境的中國社會的出路，沒能擬出一個積極的方案。但在我看來，揭露現實黑暗面的諷刺作品中，沒有必要一定提出一個改造這個社會的方案。在果戈里、薩爾蒂科夫——謝德林、A.奧斯特洛夫斯基，魯迅的作品中都沒有直接的美好遠景。但這決沒有降低這些作品的價值，而正是這些作者對罪惡和暴行的毫不妥協(xié)使他們進入了那個時代最偉大的人道主義者的行列。由于自己的傾向性和藝術特色，《貓城記》已接近了偉大諷刺家的優(yōu)秀作品?！边@段富有真知灼見的評論同樣適用于評價《駱駝祥子》。

寫到此處，我覺得十分有意思的是，在對老舍的文本研究上，居然也遇到與老舍之死口述史相同的問題，即隨著事過境遷，連研究者的敘述都會耐人尋味地發(fā)生變化，甚至有時不經意地就帶上了荷馬史詩的意味。單以《駱駝祥子》新舊兩種版本中所敘寫的祥子的兩種命運結局來看，舊版中寫祥子墮落的文學藝術上的點睛之筆，卻成了新版中政治思想上的蛇足。這一方面說明，老舍是按照新的思想觀重新塑造了祥子的歷史；另一方面，卻又導致有些老舍研究者，得出他急于想從“祥子新史”中得出的結論。不論老舍，還是老舍研究者，都好像故意要讓人覺得“祥子舊史”從來就沒有存在過似的。

不過，我非常贊同施蟄存所說：“一個老舍，一個巴金，解放后都改自己的作品，我是不贊成的。為了迎合政治的需要改作品，就去掉了一個作家的身份。不過他們兩個人情況不同?！粎⒓右膊豢赡埽荒懿挥袭敃r的情況?！崩仙崾前炎约河鳛椤拔呐！钡膶懠?，他的職業(yè)是寫。“只要能寫，就萬事亨通?！蹦呐旅刻炷軐懸稽c，就有自由；什么也沒的寫了，他便變成世界上最痛苦的人！他只要在文藝上有所獲得，便是獲得了生命中最善的努力與成就，雖死不怨?？勺鳛閷懠?，他又一直天真地夢想著“夢想的文藝”——“在那個世界里，文藝將是講絕對的真理的，既不忌諱什么而吞吞吐吐，也不因遵守標語口號而把某一幫一行的片面，當作真理。那時侯，我的筆下對真理負責，而不幫著張三或李四去辯論是非曲直?！?/p>

然而，當我通讀了皇皇19卷本的《老舍全集》之后，再來回味他寫于1944年那篇很短的散文《過年》里的一段話，將時間抹平，而只用它來縱覽老舍一生的生命與創(chuàng)作，心里真是有股說不清道不明的酸甜苦辣。他說：“我須至少不因過去的努力而自滿，把自己埋葬在回憶里；我須把今天看作今天，而不是昨天的附屬品，今天的勞動是我的光榮；口頭掛著自己昨日的成績是恥辱。況且，昨日的成績未必好，自滿便是自棄。只有今天的努力，才足以增加光榮，假若昨天的成績已經不壞；只有今天的努力，才足以洗刷昨天的恥辱，假若昨天的成績欠佳?！?/p>

因此，在對老舍解放前后的作品做了一番對比以后，無論在藝術還是思想上輕易得出一個什么結論，我以為都是過于草率了。正像老舍自己在《過年》里所寫：“歷史不只是時間表，而也是生命活動的記錄?！彼涗浿仙帷白蛉铡迸c“今日”的文學，更記錄下他“昨日”與“今日”的生命！

(本文原稿注引甚多，因篇幅予以刪節(jié)，望作者和讀者諒解。該文收入《口述歷史下的老舍之死》一書。該書將由山東畫報出版社出版。）