賈方舟

We are frequently accustomed to separately discussing the existing issues of sculpture itself. Publishing sculpture works is the works themselves, which rarely takes into account the relations of themselves, environment and era. This article has elided the isolated assessment to sculpture itself, but fixed the discussed theme among the various relations which sculpture faces and is situated in, such as sculpture and religion, sculpture and era, sculpture and environment, and sculpture and public participation, etc.

以往，我們常常習(xí)慣于孤立地討論雕塑自身存在的問題。發(fā)表雕塑作品，也只是作品本身，很少顧及它們與公眾與環(huán)境與時(shí)代之間的關(guān)系。而本文則略去對雕塑本身的孤立評斷，只將討論的話題鎖定在雕塑與它所面對的和所處的各種關(guān)系之中。

從雕塑的功能和存在方式看，不外以下幾種：1、為陪伴亡靈的墓室雕塑（被發(fā)掘后大多成為博物館里的陳列品）和陵園雕塑；2、為信仰而造的神、佛——寺廟和教堂雕塑；3、作為建筑附屬物或美化都市公共空間的室外雕塑（也稱環(huán)境雕塑）；4、作為純藝術(shù)而創(chuàng)作的架上雕塑（大多陳列在博物館和私人空間）。

以上是我能想到的與雕塑功能相關(guān)的雕塑的幾種存在方式。但無論這些雕塑擺放在哪里，它都與人類生活發(fā)生著廣泛的聯(lián)系，在人類生活中起著不容忽視的作用。即使至今依然安睡在墓穴之中的那些我們尚未發(fā)掘的雕塑，也未能隔斷它們與人的聯(lián)系，它們至今依然在執(zhí)行著當(dāng)事人的一種愿望——讓死去的人在陰間繼續(xù)他的生活：如果是帝王，一定要有兵馬繼續(xù)供他指揮，以便繼續(xù)耀武揚(yáng)威；如果是貴富，一定要有侍者守候身邊，不至讓亡靈過于寂寞。正是這個(gè)愿望，我們的先人才為后人留下了無數(shù)的藝術(shù)珍品。縱觀中國古代的雕塑成就，幾乎全部來自兩個(gè)領(lǐng)域：冥界與神界。我們應(yīng)該感謝相信神鬼存在的唯心論長期統(tǒng)治我們的祖先，因?yàn)槲覀兊牡袼艹删统顺鲎粤陥@、墓室，便是道觀、寺廟。人間沒有雕塑的位置。無論是皇家園林還是皇宮，除了作為附屬于建筑的雕梁畫棟，附屬于家具、門窗的裝飾性浮雕外，從不設(shè)獨(dú)立的雕塑作品，更沒有用雕塑為英雄或帝王造像的傳統(tǒng)，這是與西方大量的架上雕塑和附屬于建筑與園林的雕塑很不相同的地方，也是很值得研究的一種體現(xiàn)在雕塑方面的文化差異和審美差異。此外，還有大量非造型的文字雕刻，如石碑牌匾等，似乎從未在雕塑領(lǐng)域中加以探討，也是值得研究的一個(gè)話題，但不在本文要探討的范圍。

雕塑與人類的社會(huì)生活所建立的聯(lián)系是廣泛的，在人的精神上所產(chǎn)生的影響是深遠(yuǎn)的。雕塑的不同功能及其在不同時(shí)空中的存在，與公眾與環(huán)境形成了各種不同的微妙關(guān)系。換句話說，雕塑不是一個(gè)孤立的存在，其價(jià)值正是體現(xiàn)在這樣一種被觀照乃至互動(dòng)的關(guān)系之中。為著論述的方便和直觀，我將較多地通過圖例來加以說明。

雕塑與宗教

雕塑與宗教的關(guān)系是相互利用的關(guān)系。宗教利用雕塑造神以顯示神威，讓信仰者與朝拜者以虔敬之心拜倒在神的腳下。雕塑家（實(shí)際為民間藝人）則借造神之機(jī)施展自己的創(chuàng)造才能，為后人留下可供觀賞的雕塑珍品。如果佛教也如伊斯蘭教不許造神，中國的雕塑史雖不能說黯然失色，至少會(huì)失去一半的重量。但話說回來，在寺廟這樣特殊的空間中，雕塑的力量不是雕塑本身的力量。朝拜者并不根據(jù)雕塑技巧的優(yōu)劣來調(diào)整自己對神的虔誠的程度。于是在現(xiàn)代，寺廟或教堂就承載著兩個(gè)功能：一是作為朝拜的圣地，一是作為觀光的景點(diǎn)。前者與人的精神信仰相聯(lián)系，后者與人的審美、娛樂相聯(lián)系。在這種情況下，雕塑與公眾之間就出現(xiàn)兩種截然不同的關(guān)系：作為神的雕塑與朝拜者的關(guān)系和作為藝術(shù)品的雕塑與觀光者的關(guān)系。后者會(huì)把他們眼中所看到的“神”——無論是佛、菩薩，還是羅漢、金剛，作為雕塑作品來贊賞或挑剔。而前者就不同，在他們的眼里，只有神而沒有雕塑。我在游無錫靈山大佛時(shí)順路拍下一個(gè)朝拜者的幾個(gè)鏡頭（圖1～3），她一路上心事重重地焚香、磕頭、許愿，到了大佛腳下還挨著撫摸大佛的腳趾，然后左手撫胸仰觀佛的尊容，心中充滿虔敬之情，十分令人感動(dòng)。我想，在她的眼里，這尊露天大佛就是她要求助的圣靈，就是她要與之傾訴的對象，就是她的精神依托。而這一切，與雕塑根本無關(guān)，在她到這里拜佛的全過程中，腦海里決不會(huì)出現(xiàn)“雕塑”這個(gè)概念。更不會(huì)去品頭論足，說這個(gè)雕像在造型上有哪些不足。而我恰恰相反，我一路拾階而上，由遠(yuǎn)至近，目中所見、心中所想，全是與佛相關(guān)的雕塑，并且比較出古人今人雕塑佛像的不同：古人是把雕塑當(dāng)神來作，今人是把神當(dāng)?shù)袼軄碜鳎运鼈兊木駜r(jià)值和藝術(shù)價(jià)值都不在一個(gè)層面，雖然今人更懂得比例、解剖和結(jié)構(gòu)，但就是缺少“神性”。

在西方，也有藝術(shù)家強(qiáng)行讓宗教信徒以審美的眼光觀照雕塑的嘗試，從而以一種觀念化的方式闖入宗教圣地。圖4是1998年我在德國波恩一個(gè)教堂里拍的。開始我從門外看到這個(gè)作品時(shí)感到十分奇怪，以為是一個(gè)什么新的教派。后來才知道，是一個(gè)藝術(shù)家苦心說服了教主才將他的作品懸吊在教堂的中央。作品主題為耶穌的誕生。懸吊在教堂正中的是正在生耶穌的圣母瑪利亞，那白色的卵狀造型本身就象征了對生命的孕育。正對下方的一塊白色平面上有一條紅色，為生育的象征。兩側(cè)還懸吊著六只半抽象的“金熊”，不知寓意為何。我親眼看到教堂里坐滿了正在準(zhǔn)備祈禱的信徒，這些作品就懸垂在他們的上空，構(gòu)成了一種“審美強(qiáng)權(quán)”。然而，這件作品的意義也正就產(chǎn)生在這樣一個(gè)特定的環(huán)境之中。據(jù)說在要不要接受這件作品的問題上教堂爭議很大，但教堂和信徒們最終還是表現(xiàn)出對現(xiàn)代藝術(shù)令人敬佩的寬容，與毀佛的塔利班狹隘的宗教主義情緒形成鮮明對照。

雕塑與時(shí)代

雕塑常常是一個(gè)特定時(shí)代的產(chǎn)物。冷戰(zhàn)時(shí)代的社會(huì)主義陣營把學(xué)說當(dāng)信仰，也曾經(jīng)歷過一場“造神”運(yùn)動(dòng)。但當(dāng)信仰者放棄信仰的時(shí)候，“神”也隨之被冷落。圖5、圖6是我在俄羅斯拍的兩張片子。這是與中國東北接壤的俄羅斯阿穆爾州的布拉格拉申斯克市區(qū)的一尊列寧雕像。它象征著一個(gè)已經(jīng)逝去的時(shí)代，它雖然依然屹立在原地，但已時(shí)過境遷。列寧指引航程的意義與不再接受其指引的當(dāng)代人的關(guān)系已經(jīng)改變，圖5這張照片就是一個(gè)最好的說明。在雕像下留影的是中國藝術(shù)家。如果是在布爾什維克時(shí)代，留影的人一定會(huì)注意到他們和“列寧”的關(guān)系，即他們肯定不會(huì)背對背地、與列寧所指的方向背道而馳地站在列寧像前留影。然而現(xiàn)在，他們只考慮到向陽，卻沒有一個(gè)留影的人意識(shí)到背向領(lǐng)袖會(huì)是一個(gè)問題，盡管人群里仍不乏信仰馬列的人。雕像與留影人的關(guān)系僅只是背景與主體的關(guān)系、觀光客與景點(diǎn)的關(guān)系。我們無法再追回往日對列寧的那種崇敬之情，因?yàn)橛蛇@位共產(chǎn)主義領(lǐng)袖開創(chuàng)的時(shí)代在這里已經(jīng)終結(jié)。它只是作為一個(gè)時(shí)代的遺跡保存在那里而已。圖6應(yīng)該是對圖5所闡發(fā)的意義的一個(gè)補(bǔ)充：一位老人（很像是一位心存舊念的老布爾什維克而非清潔工）正在吃力地清掃列寧像基座上的積雪。我搶下這個(gè)鏡頭，是因?yàn)槲铱粗@景象不禁油然而生一種凄涼。我曾經(jīng)也多么地?zé)釔圻^這位領(lǐng)袖啊。

雕塑環(huán)境

將雕塑設(shè)立在街區(qū)、廣場、園林、主體建筑前等公共空間，是西方的傳統(tǒng)。但處在露天環(huán)境中的這些雕塑，其傳統(tǒng)形態(tài)大都是立在較高或很高的基座之上。它們供人瞻仰或遠(yuǎn)距離欣賞，與人的活動(dòng)空間并不直接發(fā)生沖突。但在下面我們看到的這件雕塑作品（圖7、8）則是直接“入侵”到街區(qū)中屬于人的活動(dòng)空間中來。華爾街是紐約的金融街，這件位于華爾街的雕塑顯然是在象征股市中強(qiáng)勁的“牛市”。但它不像古典雕塑那樣，把作品置于高高的基座上，而是將其混跡在行人之中，這頭好像要向人發(fā)起攻擊的“?！迸c行人構(gòu)成一種既緊張又和諧的戲劇性關(guān)系。在圖7中，這頭牛很像是要向前面的兩個(gè)行人沖過去，而在圖8中，它卻變成了一個(gè)有趣的觀光景點(diǎn)：游人在拍照，行人則對它的兇蠻若無其事。圖9是我在巴黎拍攝的一張照片。這個(gè)深深地嵌入建筑物和地面之中的方形框架，如果可以看作是一件與建筑相關(guān)聯(lián)的抽象雕塑，那么，它無疑是對屬于人的公共空間的入侵。遠(yuǎn)處是巴黎的新凱旋門，而它正處在通往凱旋門的路旁。它的“霸道”，強(qiáng)制著你的接受，因?yàn)槟阒灰?jīng)過這里，就得繞著它行走，你無法無視它。它已不是純粹的傳統(tǒng)意義上的欣賞對象，而是直接干預(yù)到公眾的生活空間中來。還有一種情況是雕塑與建筑在形式上構(gòu)成的張力與沖突。圖10是在紐約的一條街上拍下的一張照片。斜置的紅色立方體打破了橫平豎直和色彩單一灰暗的建筑的寂靜，在不協(xié)中顯示出一種活力。但與前方一輛流動(dòng)的紅白相間的貨車卻構(gòu)成了一種異想不到的協(xié)調(diào)關(guān)系。雕塑斜傾的不穩(wěn)定感更增強(qiáng)了它與車的戲劇效果：仿佛它是正在被卸載或裝載的一個(gè)紅色集裝箱。恰好在它下面還出現(xiàn)一個(gè)“裝卸工”。還有在巴黎的拉德方斯拍攝的另一張照片，在公用電話亭打電話的人、在臺(tái)階上的游人與球形建筑上的“清潔工”——讓我誤以為是真人的雕塑形成了一種上下呼應(yīng)的和諧關(guān)系，碰巧的是，他們身上都有紅色。當(dāng)?shù)袼芴幵谶@樣一個(gè)隨時(shí)變動(dòng)著的時(shí)空之中，會(huì)出現(xiàn)多少雕塑家所意想不到的情景，雕塑家在作雕塑時(shí)，如何能不考慮它與環(huán)境發(fā)生的各種關(guān)聯(lián)啊。

雕塑與公眾參與

當(dāng)代雕塑不僅應(yīng)該考慮它所處的特殊環(huán)境和面對的各種關(guān)系，還應(yīng)該特別考慮到公眾的參與。在一個(gè)開放的公共空間中，雕塑與公眾的關(guān)系應(yīng)該是一種互動(dòng)關(guān)系，而不只是欣賞與被欣賞的關(guān)系。當(dāng)一件雕塑被立于高高在上的基座中，公眾只能是一種有距離的觀賞。這件拍攝于林肯紀(jì)念堂的照片（圖11），可以很好地見證傳統(tǒng)雕塑與公眾間的關(guān)系。林肯雕像是典型的古典形態(tài)的紀(jì)念碑雕塑，高大的總統(tǒng)威嚴(yán)地坐在高大的基座上。在雕像下面留影的我，沒有把雕像作為背景來處理，而是退后到與“林肯”差不多的距離，充分顯示雕像的主體位置，凸顯出偉人的偉岸與眾生的渺小。而這正是傳統(tǒng)的紀(jì)念碑雕塑要尋求的效果。但用現(xiàn)代觀念處理的紀(jì)念碑雕塑，雖然也尋求一種莊嚴(yán)和肅穆，卻更多地是考慮公眾的參與，這也是當(dāng)代公共藝術(shù)所共有的特征。因?yàn)橹挥泄姷膮⑴c和近距離接觸，雕塑的真正意涵才能凸顯出來。

在華盛頓國家公園離林肯紀(jì)念堂不遠(yuǎn)的地方，就是《越南陣亡戰(zhàn)士紀(jì)念碑》（圖12），但站在遠(yuǎn)處，你幾乎見不到它的存在，它甚至處在地平線之下（圖13），但它是典型的紀(jì)念碑雕塑的現(xiàn)代形態(tài)。設(shè)計(jì)者以極限主義美學(xué)觀念將這件紀(jì)念碑雕塑設(shè)計(jì)成一個(gè)純黑磨光的被嵌入地層中的V型花崗巖墻體，墻體以125度分別指向林肯紀(jì)念堂和華盛頓紀(jì)念碑，并按照字母順序刻列了57,939位陣亡將士的姓名。這件作品的作者是當(dāng)時(shí)尚在耶魯大學(xué)建筑系就讀的華裔學(xué)生林櫻，是在1,421件參選作品中脫穎而出的，但卻引來一場持久的論戰(zhàn)，連退伍軍人都分成兩大派。后經(jīng)調(diào)解在保留原方案的同時(shí)，又增加一件具象的青銅雕像（作者哈特，圖14），置于升旗臺(tái)附近。但事實(shí)證明，林櫻的作品完成后得到公眾的普遍認(rèn)可，參觀者絡(luò)繹不絕，特別是陣亡家屬和友人以及與亡靈有關(guān)聯(lián)的人。他們一面在石面上尋找和撫摸自己的家人或熟人的名字，同時(shí)又在如鏡的石面上投射下自己的影像。他們甚至將鮮花留下，將名字拓印下來帶回去。其實(shí)這里并沒有可視的形象，只有一些字符。相反，那件很傳統(tǒng)很具象的青銅雕像反倒受到冷落。這件只有文字而沒有形象的紀(jì)念碑雕塑不禁使我又想到中國歷代留傳下來的大量的石碑（我猜想林櫻一定是受到這些石碑的啟發(fā)）。雖然它們是太格式化了，但那也應(yīng)該是我們傳統(tǒng)的雕塑作品。如果因?yàn)樗鼈儦v來是文字學(xué)和書法界的研究對象，那么，武則天的無字碑呢？所以，邱志杰在《文字的力量》一文中借張頌仁的話說：如果一個(gè)旅行者一百年前來到中國，它不會(huì)看到一個(gè)勝利者騎在馬背上的雕像，他到處看到的是文字。前朝的碑記、牌坊上的匾額、亭榭間的楹聯(lián)、商號的招牌和酒旗、風(fēng)景名勝處的題壁刻石，在中國式的表達(dá)中，形象遠(yuǎn)不如字跡真實(shí)。字跡所能喚起的形象聯(lián)想，遠(yuǎn)勝于寫實(shí)中的視覺真實(shí)。這個(gè)小小的真理，連在用字母拼寫的英文中也得到了證實(shí)。