主持人語：

中國人文精神是中國雕塑的靈魂。

詩言志。

雕塑，脫離了神與魂，不過空殼而已。

中國人文精神滲透于民族深層的歷史文化積淀中。其核心是中國人的精神。辜鴻銘將這精神概括為六個字：溫良、靈敏、堅毅。它深刻地描述了在儒、釋、道文化熏染下中國人的人格特征。隨著時代的變遷，作為這片大地上的子孫，我們的生存、繁衍，當(dāng)然地受到新基因的影響。然而，母親那最優(yōu)良的品質(zhì)恰是我們做人的根本所在。一個民族的悲哀在于固步自封，然而更大的悲哀在于不能認(rèn)識自身價值或否定它。

在經(jīng)濟(jì)全球化、藝術(shù)風(fēng)潮迭起的當(dāng)今，我們是否可以溫良的胸襟包容，以靈敏的方式吸取，以堅毅的態(tài)度否定之否定？！

吳冠中先生在《熊秉明》序中寫道：“華夏文化喂養(yǎng)了我們二十幾年，而我們則不滿于國家民族及自己的現(xiàn)狀，飄洋過海到西方彼岸，或許將是革新者或創(chuàng)造者的起步，但在虛心地、刻苦地學(xué)習(xí)人家先進(jìn)文化的同時，發(fā)覺自己的膚色處處遭到歧視，膚色改不了，于是有人的精神世界在變，似乎想 換血換肝，從阿Q的假洋鬼子變成真洋鬼子，是魯迅支持了我們的脊椎?！?/p>

精辟之至！

雕與塑，是由表及里、由象及神的過程。其主體是人，客體是人。

羅丹塑造了行走的人。

賈克梅蒂塑造了行走的人。

魯迅說：塑神的時代過去了，現(xiàn)在開始塑人了……

人！人！人的本質(zhì)在精神。人文精神是人自尊地、詩意地棲居在大地上的脊椎所在！

本期就雕塑與中國人文精神展開筆談。

Host's Statement

Chinese humane spirit is the soul of Chinese sculpture. Sculpture, separated from spirit and soul, is just vanity. China's humane spirit has penetrated into the nation's deep historical and cultural accumulative precipitation. Mr. Gu Hongming summarized the spirit into 6 words: "gentleness and kindness, sensitiveness, firmness and persistency", which profoundly described Chinese people's personality characteristic edified in Confucianism, Buddhism and Taoism culture. With era fluxing, as offsprings in the land, our existence and multiplication are no doubt impacted by new genes. However, mother's excellent character is exactly the essence of conducting ourselves properly in society. The nation's lamentation is her dependence on the old fashion, while the bigger lamentation is in that she doesn't realize her own values, or denies them. For the time being with economical globalization and repeated changes of art trend, can we utilize a gentle and kind mind to forgive, use sensitive ways to absorb and take persistent attitude to deny the denial of a nation's own value itself ?

Sculpture is a process from surface to inside, and from phenomenon to spirit. The sculpture spirit era has passed, now it has started to shape mankind.

精神雕塑的典范

■文/邵大箴 By Shao Dazhen

熊先生作母親像花了16年。

記得他告訴我，對母文化的情感就像對母親的思念一般，在漫長的塑造中體悟那份深切。而且永未完成……

楊振寧先生告訴我：秉明的母親像，做成了人間圣母，既像熊師母，又有所有母親的慈祥。吳冠中先生說：我認(rèn)為秉明塑的母親像在藝術(shù)效果上更動人，兒子眼中的母親是單一的母親，人人共識的母親。錢紹武先生則寫道：我覺得他似乎在愛撫著老人臉上的每一條皺紋，它們記錄著多少思念，多少艱辛。

在主持《雕塑與中國人文精神》欄目時，我油然想起了《母親》。

“誰言寸草心，報得三春暉。”（吳為山點評）

藝術(shù)是崇高的事業(yè)，藝術(shù)應(yīng)該表達(dá)崇高的理想，應(yīng)該有哲學(xué)的內(nèi)容……但最重要的應(yīng)該是藝術(shù)家本人情感和思想的真實再現(xiàn)，藝術(shù)品應(yīng)該是藝術(shù)家真性情的流露。至于思想、理想、哲學(xué)和文化的高度，那只是每位藝術(shù)家根據(jù)自己的能力和才智作有限的追求，無法拔高，不可勉強(qiáng)。熊秉明先生在《關(guān)于羅丹——日記擇抄》中，用含有悲劇性的文字寫到他的老師紀(jì)蒙（Gimond），這位勤奮、有修養(yǎng)、有能力的雕塑家，把自己追求的目標(biāo)定得太高太高，他期望爬上山巔，攀上高峰，但他的目標(biāo)超過了他的可能……熊先生主張，藝術(shù)家只要能唱出自己內(nèi)心的歌來，便是應(yīng)該得到鼓勵和評價的。因此，藝術(shù)家本人最最主要的也是應(yīng)該考慮在自己的創(chuàng)作中如何表達(dá)自己的真情實感，其它則不要牽念太多。

熊先生旅居法國50余年，但在人們的心目中，他是一位具有中國傳統(tǒng)精神的藝術(shù)家。雖然他精通西方文化，尤其對西方哲學(xué)有很深的研究，并深受西方藝術(shù)的熏陶，他創(chuàng)造的藝術(shù)品在形態(tài)上也相當(dāng)西化，可是他的心始終在中國，他的傳統(tǒng)文化根底很深，以至他理解和接受的西方文化是經(jīng)過他的中國心靈過濾了的，染上了中國色彩，我真不知道在熊先生那里，西方文化與中國傳統(tǒng)文化哪個占據(jù)更大的比重？他的內(nèi)心世界里，究竟偏向哪一方？我只朦朧地感覺到，在熊先生身上東方和西方的概念模糊了，不清晰了。他站在哲學(xué)的高度看待東西文化的交融、矛盾和沖撞，看待它們之間的同和異。他冷靜而理智地分析差異的一面，而更多的是敏銳、機(jī)智地發(fā)掘它們之間的共同點，他的藝術(shù)還有他的論著，都貫穿著這種精神。他熱情評價亞里士多德、蘇格拉底、康德、黑格爾、尼采、薩特、弗洛伊德等人的哲學(xué)觀念，他更鐘情于中國古老的哲學(xué)家老子、莊子，對儒道佛學(xué)說有深刻的解剖與分析。在藝術(shù)家中，他是一位學(xué)者，是位學(xué)問博而淵的學(xué)者；在學(xué)者中，他是難得的有創(chuàng)造精神的藝術(shù)家。我以為，當(dāng)今中外藝術(shù)家在中西方造詣方面，難有出其右者。

他在《回歸的塑造》中寫道“泥土，水?！薄拔一貋恚氐秸嬲鎸崒嵉哪竿痢?。不論在他的實在的雕塑作品中，還是在他較為抽象（實際上是“意象”）的創(chuàng)造中都巧妙地解決了“無”與“有”、“虛”與“實”、“言”與“意”之間的辯證關(guān)系，都富有含蓄、蘊(yùn)藉與空靈的美。作為藝術(shù)家，他掌握的“吞吐深淺，欲露遠(yuǎn)藏”的不雕不飾“略加點綴，即真相顯然”的本事，令人叫絕。所以，他的有些作品的造型，從外表形態(tài)看似乎相當(dāng)西化，但就其精神和本質(zhì)來說，卻具有中國民族傳統(tǒng)的美學(xué)精神，因為，它們的“氣”、“神”、“韻”、“境”、“味”和中國傳統(tǒng)的藝術(shù)品一脈相承。當(dāng)然，我這樣說絕不是否認(rèn)熊先生的藝術(shù)創(chuàng)造從西方藝術(shù)（特別是西方現(xiàn)代藝術(shù)）中吸收了營養(yǎng)，說實話如果沒有這種養(yǎng)料，似乎不會有像現(xiàn)在這樣的藝術(shù)家熊秉明。西方現(xiàn)代藝術(shù)給予他啟發(fā)和教育的太多太多。但是，他在閱讀和研究西方藝術(shù)時，更深刻地領(lǐng)會到中國美術(shù)和中國藝術(shù)的真諦；他在更精深地把握了中國文化藝術(shù)的實質(zhì)之后，對西方藝術(shù)的精神領(lǐng)會得更加準(zhǔn)確和科學(xué)了。從這個意義上說，我又要修正我前面的說法，熊先生在作品中追求的和已達(dá)到的審美情趣和格調(diào)，既是中國傳統(tǒng)的，又是世界各民族所共有的，是屬于20世紀(jì)這個時代的，當(dāng)然，也體現(xiàn)了他的個性。

（作者為著名美術(shù)理論家、中央美術(shù)學(xué)院教授）

《轟炸》 滑田友作，

140cm×100cm石膏

1946年，巴黎近代藝術(shù)博物館藏

民族的責(zé)任感不僅體現(xiàn)于創(chuàng)作題材，還在于對民族藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展。上個世紀(jì)初葉留法雕塑家滑田友，在吸取西洋寫實的同時，并沒有忘記存在于中華先民藝術(shù)中那古樸的裝飾風(fēng)。這富有裝飾意味的寫實，要上溯到秦代。

寫實與裝飾原本有矛盾。一旦藝術(shù)家賦予現(xiàn)實以形式后，這種矛盾便在統(tǒng)一中成為相反相成的有機(jī)體?；镉研问街杏葹榭少F的是東方的幾何化和線條感，它拙、樸、純、簡。（吳為山點評）

傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代雕塑

Traditional Culture and Modern Sculpture

■文/常寧生 By Chang Ningsheng

20世紀(jì)以來，中國雕塑藝術(shù)在西方文化和雕塑藝術(shù)的影響下走上一條寫實和紀(jì)念性雕塑的主流發(fā)展道路。特別是新中國成立后，許多主題性雕塑、公共紀(jì)念性雕塑、政治性雕塑、人物肖像雕塑等，都是以西方古典主義的寫實風(fēng)格為其追求的目標(biāo)和理想。從上個世紀(jì)90年代至今的最近10多年來，中國的雕塑藝術(shù)開始出現(xiàn)并基本形成了多元化發(fā)展的趨勢和開放格局，在現(xiàn)實主義的寫實風(fēng)格繼續(xù)占主導(dǎo)地位的同時，各種新的觀念、新的樣式、新的風(fēng)格的雕塑藝術(shù)不斷問世。在雕塑的材料、技法、形態(tài)和語言極大拓展的今天，雕塑與自然環(huán)境、雕塑與人文環(huán)境、雕塑與公眾的關(guān)系、雕塑與民族文化的傳承以及雕塑的現(xiàn)代性等問題，都正在成為新時期雕塑藝術(shù)家們所思考和關(guān)注的重點。

作為具有深厚文化傳統(tǒng)的中華民族，本民族傳統(tǒng)文化資源的開發(fā)與運(yùn)用對中國當(dāng)代雕塑的創(chuàng)作與發(fā)展是極為重要的一個方面。無論是古代希臘和羅馬，還是印度和古代兩河流域文明；無論是南美的瑪雅文化，還是非洲的部落文明，都有著自己豐富的文化傳統(tǒng)和資源。中國當(dāng)代雕塑家站在時代的高度上，重新審視本民族的文化傳統(tǒng)和資源，并加以有機(jī)的整合和利用，必將會推陳出新創(chuàng)作出富有中國特色的現(xiàn)代雕塑藝術(shù)。

就中國當(dāng)代雕塑而言，對中國傳統(tǒng)文化的借鑒和運(yùn)用至少可以從三個層面來加以考慮。一、中國傳統(tǒng)文化的精神理念：中國傳統(tǒng)文化崇尚人與自然的和諧，形神合一，浪漫與博大的精神理念。這些都將對當(dāng)代雕塑創(chuàng)作產(chǎn)生積極的影響。二、中國傳統(tǒng)文化的主題和題材：中華文明歷史悠久，蘊(yùn)涵豐富。在主題和題材上具有取之不盡、用之不竭的文化資源，當(dāng)代雕塑家在取材上具有無比廣闊的空間，旅居海外的中國藝術(shù)家徐冰、谷文達(dá)、陳箴，以及蔡國強(qiáng)等人的藝術(shù)創(chuàng)作大都是成功地運(yùn)用中國傳統(tǒng)文化資源，在國際藝術(shù)舞臺上贏得世人的矚目。三、中國傳統(tǒng)雕塑的空間造型與形式語言：中國古代雕塑強(qiáng)調(diào)自然天成、渾然一體，這尤其體現(xiàn)在古代園林中的假山石以及漢代陵墓動物石雕的雄渾和氣勢上。在表現(xiàn)手法上，中國古代雕塑可以說是集造型與裝飾，集圓雕、浮雕、透雕和線刻甚至彩繪于一身，這體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的綜合造型因素和特點。中國古代人物繪畫和雕塑中的以形寫神、形神兼?zhèn)涞膶懸獗憩F(xiàn)手法也完全不同于西方的自然主義表現(xiàn)手法。此外，商周青銅器浮雕的圖案裝飾、四川廣漢三星堆雕塑象征和夸張的表現(xiàn)手法、江蘇泗水王陵出土的西漢木雕的質(zhì)樸含蓄，以及中國民間工藝雕塑的變形與裝飾效果也都是中國傳統(tǒng)雕塑文化的重要組成部分。

中國當(dāng)代雕塑家應(yīng)該在關(guān)注當(dāng)代社會的同時，立足本民族的文化傳統(tǒng)，從而創(chuàng)造出既具有時代性又具有民族特色的中國當(dāng)代雕塑藝術(shù)。

（作者為南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系主任、教授）

中國雕塑傳統(tǒng)三大斷層論

Three Traditional Fracture Statements on China' Sculpture

■文/聶危谷 By Nie Weigu

即使寫實主義觀念一統(tǒng)天下的時代，人們也早已認(rèn)識到中國古代雕塑的輝煌歷史和藝術(shù)價值。而中國雕塑的現(xiàn)狀卻一直令人擔(dān)憂，尤其是大量“審美侮辱”性的垃圾式城市雕塑，真讓識者羞于啟齒。從寫實到抽象，自打20世紀(jì)上半葉以來我們就一直跟從西方雕塑家亦步亦趨，不要說大多真經(jīng)不傳，甚至有些連皮毛都附不上。而回望自家傳統(tǒng)，卻又像丈二金剛摸不著頭腦，到底什么是我們的傳統(tǒng)——皇陵雕塑、佛教雕塑還是民間雕塑？

哪怕在中世紀(jì)，古希臘以來一脈相傳的西方雕塑傳統(tǒng)僅僅趨于式微而從未中斷。與此正好相反，中國雕塑并沒有類似的一以貫之的大傳統(tǒng)，這本來應(yīng)成為中國雕塑史研究的大問題，卻居然一直不被學(xué)者察覺。在我看來，中國雕塑傳統(tǒng)有其三大斷層。

如果不是秦始皇兵馬俑的發(fā)掘，我們能否想象得出，生活在公元前200年的中國工匠已經(jīng)能夠大批量塑造出人物性格各異、服飾細(xì)節(jié)畢現(xiàn)的寫實雕塑作品——至少在20世紀(jì)之前的整個中國雕塑史上堪稱空前絕后？顯然，秦俑的寫實技藝僅僅曇花一現(xiàn)——伴隨全體工匠的殉葬而成為傳統(tǒng)永失的秘密。寫實雕塑并非從此不覓蹤跡，如有被梁啟超稱為“海內(nèi)第一名塑”的山東靈嚴(yán)寺宋代羅漢塑像、清代天津泥人張彩塑等。但這些鳳毛麟角的寫實雕塑與其說是淵源有自，倒不如說是少數(shù)技藝超群的雕塑藝人匠心獨運(yùn)。史實表明，秦俑之后，寫實雕塑再也沒有成為中國雕塑藝術(shù)的主流，甚至連余脈也不是。這是第一大斷層。

吳為山教授別具慧眼地提出了中國雕塑的寫意傳統(tǒng)，這是對中國雕塑史學(xué)不可低估的理論貢獻(xiàn)。如果說中國文人畫千年寫意傳統(tǒng)歷來就是顯學(xué)，那么，中國雕塑的寫意傳統(tǒng)則是隱性的。除了那令人嘆為鬼斧神工的漢代霍去病墓石刻之外，我們還能在哪些大型雕塑中見到被譽(yù)為“石頭上的大寫意”的淋漓意象？自從引進(jìn)印度佛教藝術(shù)之后，中國雕塑主流走入了裝飾性具像表現(xiàn)的漫長歷程。而萬分遺憾的是，寫意雕塑僅僅流落到民間陶瓷雕塑、泥玩布偶等雕蟲小技之中。這是第二大斷層。

佛教藝術(shù)傳入之前，裝飾性具像手法早就出現(xiàn)在商周青銅的象形器皿上。而在佛教雕塑中，本身經(jīng)過五官圖案化、動作舞蹈化以及衣紋條理化（如曹衣出水）而已具有濃郁裝飾趣味的佛陀及菩薩像，配上雕繢滿眼的裝飾性紋樣，益發(fā)顯得錦上添花。作為遺存最多、體量最大、歷時兩千年之久的佛教雕塑，其裝飾性具像手法不僅自成宏大話語體系，并且影響到陵墓雕塑、民間雕塑，而成為中國雕塑傳統(tǒng)之主流。然而，20世紀(jì)上半葉以來，隨著西方雕塑藝術(shù)理念和創(chuàng)作方法的引進(jìn)，包括城雕在內(nèi)的中國雕塑剎那間變成了西方雕塑從寫實到抽象連篇累牘的翻版，以至連民間藝人都在邯鄲學(xué)步。于是，裝飾性具像傳統(tǒng)就此而成為第三大斷層。

應(yīng)當(dāng)悉心辨析雕塑傳統(tǒng)隱含著的歷史性問題，理清中國雕塑傳統(tǒng)脈絡(luò)，否則面對傳統(tǒng)猶如蛇吞大象般無從下口，更遑論取其精華、得其神髓而發(fā)揚(yáng)光大了。

（作者為美術(shù)學(xué)博士、教授）

《黃震之像》 蔣兆和作1933年高55cm鑄銅

中國民間木刻中年畫一般的線韻,是中國雕塑家融滲到藝術(shù)靈魂里的東西。其雕塑的觀點不是以體積、體量，面與面的轉(zhuǎn)折、體與體的交錯組合構(gòu)成為出發(fā)點，而是東方人對圓融、祥和祈望的體現(xiàn)。

上個世紀(jì)30年代，西學(xué)東漸，寫實主義傳入，而蔣兆和先生未曾負(fù)籍西洋，所以雖為寫真人像，但卻貌似一尊明清木雕。此作我曾在著名雕塑家程允賢先生工作室見過，那氣息頗有古意。 （吳為山點評）

《牧歸圖》孫家缽作1991年 50cm×30cm陶

東方造型智慧往往在表現(xiàn)手法的意象里。

藝術(shù)家將眼中自然變?yōu)樾闹凶匀唬⒃谮ぺぶ猩A為形式。在瞬間靈感的催使下通過手藝——純熟而靈敏的手的創(chuàng)造將凸顯的意象化為形式。

我看孫家缽先生的《牧歸圖》，那點點羊群盡在片片陶片中卷成，神兒一點不減，還有生活的幽默。（吳為山點評）

龜茲石窟藝術(shù)對中國現(xiàn)代雕塑發(fā)展意義的幾點思考

■文/鄧維東左力光 By Deng Weidong, Zuo Liguang

新疆庫車是古龜茲的所在地，是連接長安和羅馬的“絲綢之路”交通要沖，也是印度、希臘、羅馬、波斯、中原漢唐四大文明在世界唯一的交匯點。由于佛教的傳播路線是由西向東，龜茲石窟開鑿時間又早于敦煌，所以對中原佛教文化藝術(shù)的形成影響巨大。

中國傳統(tǒng)文化的典型藝術(shù)形式——雕塑,在龜茲石窟藝術(shù)中由于種種原因遭到極大破壞，從殘存的極少塑像中仍然可以體會到龜茲佛教雕塑特有的藝術(shù)風(fēng)貌：初期總體上較多受到印度犍陀羅、秣菟羅佛教雕塑藝術(shù)的影響，同時還有波斯文化、北方草原文化的影響，在此基礎(chǔ)上體現(xiàn)出典型的、多樣的雕塑特色；后期中國傳統(tǒng)文化形式和審美特色以其豐富多樣的民族文化形式及博大精深的完整體系對中國傳統(tǒng)雕塑風(fēng)格的形成產(chǎn)生了更加深遠(yuǎn)的影響。說明龜茲石窟文化藝術(shù)的連貫性、繼承性始終傳遞著中華民族的審美情趣和價值取向。龜茲石窟藝術(shù)能夠獨樹一幟，其原因就是根植于中華沃土，從來沒有丟棄數(shù)千年來多種文化融合而形成的中國傳統(tǒng)文化。無論是在外來文化的強(qiáng)大沖擊下，還是在多種文化的綜合撞擊中，對本土文化都充滿了自信，形成了與其它國家的雕塑形式和表現(xiàn)手法相區(qū)別的、富有特色的、蘊(yùn)涵多種文化的雕塑藝術(shù)形式。說明任何民族的文化現(xiàn)象和藝術(shù)表現(xiàn)手段以及歷史的延續(xù)性是不能被截斷的，文化的連貫性、多元性、持續(xù)性、融合性反映在雕塑形式的表現(xiàn)上就形成了雕塑藝術(shù)的獨特性，是雕塑藝術(shù)能夠確立其藝術(shù)價值和地位的前提。

龜茲石窟多元文化影響的鮮明性在世界任何地方都不可能出現(xiàn)得這樣明確。它們在相當(dāng)一段時間里彼此共融于龜茲石窟藝術(shù)中，彰顯出各自的藝術(shù)特點，并逐漸向中國傳統(tǒng)文化靠攏。一方面說明，在中國傳統(tǒng)文化的歷史長河中，曾經(jīng)出現(xiàn)過多種宗教、文化現(xiàn)象，有時它們并存于一個時代，有時又以一種現(xiàn)象為主，中華民族融合能力很強(qiáng)，在加強(qiáng)和鞏固本民族藝術(shù)特色的基礎(chǔ)上具備了兼收并蓄、為我所用的文化理念；另一方面，多樣化的雕塑形式又與龜茲特殊的地理環(huán)境、眾多的民族所形成的多元文化氛圍相關(guān)。由不同的傳統(tǒng)、宗教文化碰撞而形成的龜茲石窟藝術(shù)為中國傳統(tǒng)文化增添了新形式、新內(nèi)容，構(gòu)成了中國獨特的文化形態(tài)，最終形成的石窟藝術(shù)是與世界各地、中國其它地區(qū)不同的傳統(tǒng)藝術(shù)。歷史上中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)從不排斥外來的藝術(shù)形式，并不斷吸收其藝術(shù)精華，新疆龜茲石窟中的雕刻和彩塑就可以說明這一點。二十余年來，解放思想、加強(qiáng)互動使中國的經(jīng)濟(jì)發(fā)生了巨大變化，也使中國的現(xiàn)代雕塑擁有了各種各樣的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手段。深入研究各國、各宗教的雕塑藝術(shù)，加強(qiáng)與世界各國同行之間各種形式的交流互動，加強(qiáng)現(xiàn)代雕塑理念與中國傳統(tǒng)文化意義之間的交匯、碰撞，使中國現(xiàn)代雕塑具有更大的包容性、融合性、多元性，讓中國的、國外的、傳統(tǒng)的、民間的藝術(shù)形式都有其存在、發(fā)展的空間，使中國的雕塑既具有現(xiàn)代意味又具有豐富的內(nèi)涵。具備這樣的寬廣胸懷和高遠(yuǎn)志向，我們還有一段路要走。一句話，龜茲石窟是交流的產(chǎn)物，中國雕塑藝術(shù)發(fā)展的驅(qū)動力也是交流。

（作者：鄧維東為新疆美術(shù)家協(xié)會主席、教授；左力光為新疆師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院設(shè)計系主任）

《通古斯》 殷小烽作 1989年

55cm×47cm×57cm花崗巖

作者告訴我，《通古斯》的靈感緣自于北方游牧民族。

原始的渾沌，原始的原型。

緣自遠(yuǎn)古部落的活化石！

在朦朧的余光里藏著一個迷惘?。▍菫樯近c評）

找到神來之塑

■文/廖軍 By Liao Jun

雕塑與中國傳統(tǒng)文化的論題在歷史進(jìn)入21世紀(jì)、外來文化不斷向我們滲透的今天，是值得我們每一個人去認(rèn)真思考的。

中華民族的雕塑藝術(shù)歷史久遠(yuǎn)，從現(xiàn)有的考古資料上看，可以上溯到舊石器時期，在歷經(jīng)了原始社會、奴隸社會和封建社會的發(fā)展演變之后，可謂遺產(chǎn)宏富、成就輝煌。幾千年來，無數(shù)有名或無名的能工巧匠和藝術(shù)家用他們的汗水和心智為后人留下了數(shù)不清的藝術(shù)珍品：從磁山文化的石雕人頭到霍去病墓前的馬踏匈奴，從龍門石窟的北魏造像到唐昭陵的六駿石刻，那些雕塑所表現(xiàn)出的人文思想、精神內(nèi)涵和藝術(shù)造詣無不讓世人矚目，令人嘆為觀止。

由于工作的原因，中外的博物館和名勝古跡我去過不少。我以為，相對國外雕塑高超的寫實技巧來說，我國歷史上的雕塑更注重精神和意境的表現(xiàn)，其手法大多是寫意式的，有夸張、有取舍，有時甚至是“得意忘形”，而這一切又都是表現(xiàn)得那么恰到好處。上世紀(jì)60年代末在甘肅武威出土了東漢的銅奔馬，為了表達(dá)駿馬奔馳如飛的感覺，作者巧妙地將馬的三蹄騰空，而讓另一支撐雕塑重心的馬蹄踏在一只凌空展翅的飛燕背上，飛燕受了驚嚇后作回首狀，這點睛之筆給觀者帶來了無盡的聯(lián)想，也使整個雕像產(chǎn)生了質(zhì)的升華。由此我想到，如果將外國的雕塑比作小說或者報告文學(xué)的話，中國的雕塑如同是詩，它給人想象的空間更大，境界也更高。

任何一種藝術(shù)形式都會受到本民族傳統(tǒng)文化的影響，我國的雕塑藝術(shù)當(dāng)然也不能例外。中國傳統(tǒng)文化對雕塑藝術(shù)來說，其作用十分重要，不可估量。它是雕塑藝術(shù)的滋養(yǎng)、血脈和靈魂。

如今“全球化”的浪潮日漸高漲，面對東漸的西風(fēng)，我們一定不能迷失方向，在借鑒外來文化、更新藝術(shù)觀念的同時，更加需要加強(qiáng)對傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)與繼承，因為那里才是我們本民族藝術(shù)真正的精神家園。

（作者為蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長、教授、設(shè)計藝術(shù)學(xué)博導(dǎo)）

因雕塑而活出的傳統(tǒng)

■文/高全喜 By Gao Quanxi

一般說來傳統(tǒng)有兩種形態(tài)，一是死了的傳統(tǒng)，一是活著的傳統(tǒng)。前者又可分為兩種，一種是消失了，如那些只是記錄在歷史檔案里的習(xí)俗慣例等等，一種是雖存在但精神卻泯滅了，如今天依然為國人所尊奉的許多東西。上述的分類大多是從文化人類學(xué)的角度來看的，是一種屬于知識類型學(xué)意義上的說法。奇怪的是，藝術(shù)卻完全不遵循這樣的邏輯，它的神奇恰恰在于能夠打破上述的分類，把死的東西做活，或者說，死的傳統(tǒng)能夠因藝術(shù)的塑造而活出。

與其它形態(tài)相比，雕塑是可以妙用傳統(tǒng)的一種好手藝。有時候看一件雕塑品，其內(nèi)容完全是傳統(tǒng)的東西，甚至是早已過時的人物或故事，但它居然能夠使人為之動容、扼腕、啼泣，探其究竟，肯定不是那個原本的東西，而是藝術(shù)家賦予它的東西。賦形不可能是一味的摹仿，而是創(chuàng)造，把一種靈魂附著于藝術(shù)的形式之中去了。例如，一個妓女在羅丹的手中完全成為一種被侮辱與被損害的靈魂的寫照，一個擲鐵餅者在無名的希臘雕塑家手中成為古希臘人文精神的象征。傳統(tǒng)是要活出的，我們的先人其實留給我們的遺產(chǎn)足夠豐富，在今天，所謂的革命與創(chuàng)新是十分危險的，而守住傳統(tǒng)往往才是真正的活出。正像英國保守主義的大文豪柏克所指出的，“我們在革命時期曾經(jīng)期望，現(xiàn)在仍然期望得到我們先輩遺產(chǎn)中所有的一切。對于那批遺產(chǎn)的軀干，我們一直小心謹(jǐn)慎，避免在上面嫁接不合原樹本性的嫩枝?！保ò乜耍骸蹲杂膳c傳統(tǒng)》，商務(wù)印書館2001年版，第33頁）

在藝術(shù)上很多人主張創(chuàng)新，總是以為越是新的東西就越超前，越彰顯自己的個性，作品越具有生命力。于是乎卓越與創(chuàng)新成為藝術(shù)家們的標(biāo)識、藝術(shù)界的時尚，自“五四”新文化運(yùn)動以來，中國藝術(shù)的心態(tài)基本上是在破舊立新的旗幟下進(jìn)行的。我以前也接受和認(rèn)同上述觀點，但后來變了，隨著年齡的增長和經(jīng)歷的豐富，特別是目睹了所謂創(chuàng)新背后的虛無主義底色之后，自己的思想發(fā)生了很大的變化。在我看來，傳統(tǒng)是擺脫不掉的，它像血液一樣流動在我們體內(nèi)，如魂魄注入我們的靈魂，藝術(shù)家所能做的不過是繼承傳統(tǒng)，在皈依傳統(tǒng)中體現(xiàn)自己的藝術(shù)特性。從形式上看，藝術(shù)與傳統(tǒng)的關(guān)系有兩種，一種是新瓶裝舊酒，一種是舊瓶裝新酒，前者試圖探討在當(dāng)今的語境下回歸傳統(tǒng)精神的問題，后者則解決賦予傳統(tǒng)形式以新的精神內(nèi)涵的問題。雖然它們兩者的立論不同，但都是面對傳統(tǒng)如何在現(xiàn)代傳續(xù)的問題，只要把握好內(nèi)在的平衡，都能夠成就出大的藝術(shù)，相互之間無所謂高低之分?？膳碌氖俏覀冮L期以來倡言的新瓶裝新酒，其結(jié)果只能是圖式也亂異，內(nèi)涵也蒼白。

在當(dāng)今世界各國，文化保守主義正日益占據(jù)文化主流的地位，它因其因循守舊、維護(hù)傳統(tǒng)而呵護(hù)著一個民族的魂靈。愿中國的雕塑藝術(shù)在守護(hù)傳統(tǒng)方面有所擔(dān)當(dāng)，使中國之傳統(tǒng)因雕塑而在當(dāng)代的語境下活出。（作者為中國社會科學(xué)院教授）

《獨立蒼茫高二適》 吳為山作

高二適，我國現(xiàn)代著名詩人、學(xué)者、書法家。

1965年，高氏堅持己見撰寫《“蘭亭序”真?zhèn)沃g議》與郭沫若進(jìn)行論辯。毛澤東曾有“筆墨官司，有比無好”，贊成高二適文章發(fā)表。足見高二適先生的耿介與真實。

這種敢于堅持學(xué)術(shù)真理的精神是中國文人最為優(yōu)秀的品質(zhì)，也是中國人文精神中最為寶貴的成份。該雕塑以簡捷、硬朗的塑造語言表達(dá)了高二適先生“不負(fù)千秋，風(fēng)流獨步”的昂揚(yáng)之氣。 （尚榮點評）

一分為三與中國寫意雕塑

■文/翟墨 By Qu Mo

“一分為二”，是對事物簡單粗疏的理解；它直接導(dǎo)致“非此即彼”的極端對立和“你死我活”的斗爭哲學(xué)。事事講定量定性分析的西方科學(xué)思維十分認(rèn)同這一思維方式；冷戰(zhàn)時期的世界和文革期間的中國亦熱衷于運(yùn)用這一思維方式——對立，是西方哲學(xué)的第一原則。

西方理性藝術(shù)用對立思維方式看待“具像”與“抽象”，其雕塑也因之走向兩個極端：要么用真人范模子或用寫實手法模仿對象；要么抽象得全無對象可辨之形貌。上世紀(jì)初傳入中國的寫實肖像雕塑，幾乎把雕塑家的自由創(chuàng)造性排擠殆盡，剩下的只有工匠般仿真技巧的炫耀。同樣，他們用對立思維看待“新”與“舊”，一味求新棄舊，結(jié)果如狗熊掰棒子般手里握著的只剩一個無根無脈的“當(dāng)下”。

然而，繽紛多姿的大千世界絕不只是對立這一存在形態(tài)，博大精深的中國文化也不停留在對事物的這一淺層理解。傳統(tǒng)中國文化講究“三”和“參”?！叭笔恰耙环譃槿?、“一就是三”，這個“三”是對“彼－此”之“二”的包（包容）、超（超越）、導(dǎo)（導(dǎo)引）。“參”是“函三為一”、“三就是一”，這個“參”是動態(tài)的“參贊化育”、“相克相生”或“執(zhí)兩用中”。——在一二之后找到三，找到包含超越導(dǎo)引對立的和諧，是中國哲學(xué)的第一原則。

中國詩性藝術(shù)用三參思維方式看待“寫形”與“寫意”，其雕塑就是材料-對象-作者三者的有機(jī)統(tǒng)一。齊白石有“作畫妙在似與不似之間”說，黃賓虹有更高的“不似之似為真似”說?？礉h代霍去病墓前石雕，一是“相原石”，先審視石材形狀大體近似何物；二是“合他我”，運(yùn)思對象與作者的契合；三是“一形神”，在整體把握的大略雕刻中從石里剝出體、面、線，使材料、物象、作者融三為一。你看那虎、那馬、那熊、那蛙，都不精雕細(xì)刻，卻都很恢宏大氣，臥而將起，靜而寓動，一團(tuán)渾茫的天地元氣包裹其中而又氤氳其外，且與周圍環(huán)境融為一體，至今令人贊嘆不已。霍墓雕塑，可以看作是中國群雕的高峰，也是人類的藝術(shù)精神財富。同樣，我們用三參思維看待“新”與“舊”，就會發(fā)現(xiàn)新舊的不確定性，借用《老子》第一章的話，是新舊“此兩者同出而異名，同謂之玄”。凡玄遠(yuǎn)、玄深、玄妙的，往往是最古老、最陳舊的，也是最陌生最新穎的。我們說的新，應(yīng)是包容、超越、導(dǎo)引“新-舊”對立二分的有生命力的新“新”。當(dāng)代中國寫意雕塑之佼佼者，當(dāng)推吳為山。

當(dāng)代雕塑家吳為山，是一位既有深厚文化修養(yǎng)又有專業(yè)技巧的學(xué)者型精英藝術(shù)家。他立足于中國詩性文化之根基，三生萬物之智慧，又以開放的心態(tài)廣汲世界文化營養(yǎng)，創(chuàng)造出詩性濃郁、靈性飄逸而又個性獨具的寫意雕塑。

《老子》第十四章描述“道”時所說的“三者不可致詰，故混而為一”的“夷、希、微”可視為中國三參思維的最高境界，也是藝術(shù)追求的最高境界。

（作者為中國藝術(shù)研究院研究員、藝術(shù)評論家）

雕塑與中國傳統(tǒng)文化芻議

■文/王少軍 By Wang Shaojun

雕塑作品如何體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化，這的確是一個很大題目。雕塑是中國傳統(tǒng)文化的組成部分，如果說中國傳統(tǒng)文化是一部鴻篇巨制，那么，雕塑就是某一分冊中的一個章節(jié)。從這個意義上說，中國雕塑家創(chuàng)作的作品，似乎都應(yīng)該具有中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵。然而，問題并不這么簡單。中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵博大，精神深邃，涵括了社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化、科學(xué)等各個領(lǐng)域的成就，是中國五千年文明史發(fā)展進(jìn)程中所創(chuàng)造的一切物質(zhì)財富和精神財富的總和。中國傳統(tǒng)文化是一個無窮大的概念。唯其大，所以表現(xiàn)起來可能很容易，也可能很難。有人認(rèn)為，掌握了某些傳統(tǒng)雕塑語言就懂得了傳統(tǒng)文化，也有人認(rèn)為，臨摹一些古代名作就是在表現(xiàn)傳統(tǒng)文化，其實，這都不全面。我以為，中國傳統(tǒng)文化說到底就是一種精神，是一種幾千年來維系和支撐著中華民族繁衍生息、成長發(fā)展的精神。這種精神不僅已經(jīng)融入到了社會生活的方方面面，而且也已經(jīng)溶化在了每一個炎黃子孫的血液之中，她與我們每一個中國人須臾不可分離?？梢哉f，我們平日里不經(jīng)意的一舉手一投足，就是在表現(xiàn)傳統(tǒng)文化。當(dāng)然，傳統(tǒng)文化有精華也有糟粕，我們的雕塑藝術(shù)應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)其精華，剔除其糟粕。近年來，不斷有人痛陳雕塑創(chuàng)作中傳統(tǒng)文化的缺失，我想，這種“缺失”除了指外來文化的影響和“占領(lǐng)”，還應(yīng)該指不去表現(xiàn)傳統(tǒng)文化的精華，卻專門表現(xiàn)其糟粕。這個問題的確應(yīng)引起我們的充分重視。

改革開放為中國雕塑事業(yè)的發(fā)展創(chuàng)造了千年不遇的歷史契機(jī)，使我們這一代雕塑家有了向世界學(xué)習(xí)、與世界交流的機(jī)會。于是，中國雕塑呈現(xiàn)了多姿多彩、繁榮興旺的局面。然而，如同中國傳統(tǒng)文化有精華和糟粕，外來文化也有精華和糟粕一樣，我們實行“拿來主義”時，應(yīng)當(dāng)取其精華，去其糟粕，無論怎么說，中國雕塑是深深植根于中國傳統(tǒng)文化土壤之中的藝術(shù)，這是她的根本，我們在學(xué)習(xí)借鑒外來文化時斷不能忘了這個根本。其實，我們在學(xué)習(xí)、引入外來文化之時，外國人也在學(xué)習(xí)、引入了中國傳統(tǒng)文化，某些方面他們甚至比我們還要積極。這不僅印證了“越是民族的，才是世界的”這一論斷的正確，還說明中國傳統(tǒng)文化并不保守、狹隘，她也“與時俱進(jìn)”，而且已經(jīng)跟上了世界前進(jìn)的步伐。

一位著名哲人說過：“藝術(shù)應(yīng)該合乎時尚。站在現(xiàn)代文明的高度審視中國傳統(tǒng)文化，我要說，越是時尚的，才是傳統(tǒng)的?！?/p>

（作者為中央美術(shù)學(xué)院雕塑系副教授、《雕塑家通訊》主編）

生長的雕塑

■文/丁寧 By Ding Ning

過去有很長一段時間，無論我在哪個城市出差，都十分渴望眼前呈現(xiàn)哪怕一點點的雕塑的氣氛。因為，我們的不少城市曾經(jīng)太缺少藝術(shù)的情調(diào)。

可是，眼下我又不是太愿意去面對那些幾乎觸目皆是的大而無當(dāng)或莫名其妙的雕塑，尤其是我聽說南方有一城市在規(guī)劃一萬座雕塑時，更是感到無比的困惑和不安。

以我之見，雕塑是生長出來的，換一句話說，它應(yīng)該獲得某種生命的力量才是，否則就失卻了其存在的理由。因而，雕塑理應(yīng)是從我們的生活中生長出來的存在形態(tài)，它不僅不是可有可無的或者完全多余的，相反是親和的而且可能是難以割離的?；蛘撸菑奈覀兊拇嬖跔顟B(tài)中萌發(fā)出來的意愿的對象化及其升華。

可是，大量粗制濫造的雕塑的橫行其世，不僅在麻木人們對美的敏感程度，而且也在作踐雕塑固有的魅力。毫無差別和想象力的作品的累積根本不是什么繁榮的跡象，而恰恰意味著一種“消解”雕塑本身的悲劇因子的凝聚。

就像在繪畫中有所謂的“趨大的描繪”和“趨小的描繪”的區(qū)別而同時又未必有絕對的高低之別一樣，對雕塑中相類似的問題也應(yīng)該予以關(guān)注和思考。一方面，雕塑在外部的、公共空間的作為尚有頗多不盡人意的地方，另一方面我們也絕不可輕視它在居室內(nèi)部的拓展。事實上，后者的現(xiàn)狀顯得更加薄弱和令人憂心。在某種意義上說，后一種雕塑的力量可能顯得更為奇特和重要，因為它不像那些紀(jì)念碑式的作品那樣需要人們的仰視，而是讓人可以親近、面對甚至“交談”。以肖像雕塑為例，從古羅馬開始就有了不凡的創(chuàng)造。和那些“趨大的描繪”的雕塑一樣，“趨小的描繪”的雕塑也可能是不朽的。如果我們的藝術(shù)家能夠足夠深刻地領(lǐng)悟適合室內(nèi)空間的雕塑（尤其是小型的作品）的美學(xué)品性，那么在更大的外部空間的構(gòu)想也就會變得更加呼應(yīng)雕塑應(yīng)有的藝術(shù)品格。

應(yīng)該提醒的是，忽視室內(nèi)的、架上的雕塑幾乎已是當(dāng)代雕塑中的一種通病。也許，這也是為什么那些貪大、貪高、貪亮、貪動的公共雕塑常常是蒼白無力的一個內(nèi)在原因。

一個無情的邏輯是，若不能感悟雕塑的魅力是與其生長的意義有關(guān)的，那么其審美的力量就一定無從談起。

（作者為北京大學(xué)教授、博士）

有關(guān)傳統(tǒng)資源的當(dāng)代性轉(zhuǎn)換

■文/潘凱 By Pan Kai

任何一種獨立的文化體系都有其基本象征與獨立的價值。能否從傳統(tǒng)陶文化的浸泡中真正走出來，同時又與傳統(tǒng)保持著相互呼應(yīng)的距離，也就是帶有傳統(tǒng)文化視角下的陌生感，就成為藝術(shù)家不能不面對的問題。應(yīng)當(dāng)說在這一點上能夠把握好的藝術(shù)家必定成就非凡，而處理欠妥則可能處境尷尬。對于他們來說，進(jìn)一步開放視角，解放觀念，發(fā)現(xiàn)新的突破點就變得尤為關(guān)鍵。這樣，才能逐漸改變“跟著手走”的趨勢，促成更有力度的探索與突破。

實際上，無論哪種材質(zhì)，在進(jìn)入到創(chuàng)作的過程中都各有其無限的可能性，而純化材料本身，單純地面對你眼前的材料便是進(jìn)入問題的關(guān)鍵。也就是從材料的本體出發(fā)進(jìn)行思考，當(dāng)材料最本真的一面呈現(xiàn)之時，材料的靈性也就同時顯現(xiàn)了。在我的眼中，無論是陶還是瓷還是其它材料，當(dāng)它們進(jìn)入我的作品時，它們一定是基于它們各自的特性（這里包括優(yōu)越性和局限性）而進(jìn)入適當(dāng)?shù)慕巧?，而且，它們是可以沒有任何文化身份的，它們可以不成為任何事物的載體，它們就是它們本身，單純、生動，同時富于個性。

具體地說，在純化材料這一方面，我認(rèn)為它包含了兩個問題。一是貫穿于這一過程中的技術(shù)性含量，它影響到材料在構(gòu)成作品時的存在方式。二是先于純化材料這一藝術(shù)行動的前置式的對材料的理解。而這種理解涉及到一些關(guān)鍵性的課題，它直接影響到傳統(tǒng)資源能否真正地實現(xiàn)它的當(dāng)代性轉(zhuǎn)換。我們要實現(xiàn)這種轉(zhuǎn)換必須將兩方面努力同時進(jìn)行，一方面是對當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)體系的敏銳判斷與獨特視角，另一方面是以這樣一個當(dāng)代人的姿態(tài)去面對、去學(xué)習(xí)、去體會擺在我們面前的傳統(tǒng)資源。隨著這種努力的積累，理想的終極狀態(tài)是材料的感覺與把握成為直覺式的東西。在材料的運(yùn)用與選擇上，我們有了更為明確和自信的判斷，這樣材料本身在當(dāng)代性轉(zhuǎn)換上也就成為可能。

（作者為中央美術(shù)學(xué)院雕塑系研究生）

人化的自然

■文/曹再飛 By Cao Zaifei

中國雕塑是與大自然息息相通的藝術(shù)，充分體現(xiàn)了天人合一的思想。天人合一的必然結(jié)果是“一方面自然的人化，另一方面是人的自然化”。

“以形寫神”其要旨是挖掘和表現(xiàn)對象內(nèi)在的美。寫意是傳神的重要表現(xiàn)形式，即不刻意追求表現(xiàn)對象的外形、比例、結(jié)構(gòu)的酷肖和精確，而是重點突出對象的內(nèi)在精神，有時故意突出夸張某部分，使之異于常態(tài)，從而達(dá)到某種精神的對應(yīng)。

強(qiáng)調(diào)意象的渾然一體，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造過程是意與象的交融過程，追求“超以象外、得其環(huán)中”的藝術(shù)境界。在中國畫中講求“畫必意在筆先，寧使意到而筆不到，不到即到也”。中國雕塑藝術(shù)在同樣的思維支配下，也具有寫意，但與詩畫不同，中國雕塑藝術(shù)寫意效果是通過感性的空間處理、直覺式聯(lián)想與抒情和象征諸方面的表現(xiàn)形成的。

和西方雕塑相比，中國雕塑更講究象征、喻意、借代，由感性的空間處理而形成的雕塑，憑直覺抒情賦予雕塑的豐富的情感藝術(shù)，其含蓄性帶來了豐富的情感和深厚的意蘊(yùn)。

中國雕塑的創(chuàng)作始終貫穿了情感性因素，直覺聯(lián)想、直覺經(jīng)驗、心境與情緒均作用于創(chuàng)作，不可重復(fù)性是其重要特征。

由于社會和歷史的原因，雖然中國雕塑與中國畫同屬于造型藝術(shù)，但它們在中國文化中的地位卻大相徑庭，由于文人士大夫的介入，繪畫在社會文化中有著重要的地位。而雕塑只是工匠所為，正所謂形而上謂之道，形而下謂之器。中國雕塑倒是更多地受繪畫的影響。因此，傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)特質(zhì)、創(chuàng)作方式也都自然地在雕塑中有所轉(zhuǎn)化。特別是泥塑，其材料的可塑性、流淌性都給塑造過程中的寫意速度提供了物質(zhì)的保證。

它是泥性的，

它是寫意性的，

它更是自然的人化……

（作者為南京大學(xué)雕塑藝術(shù)研究所碩士研究生）