章樂(lè)天

后現(xiàn)代洗禮下的相聲藝術(shù)

有一年的一個(gè)晚上，我在公交車上聽(tīng)過(guò)一場(chǎng)即興京劇表演。表演者５０多歲，帶了一臺(tái)新買的洗衣機(jī)上車，雙臂支在包裝箱上，不打招呼就開(kāi)了唱。我還很小，只記得周圍乘客喝彩陣陣，票友越唱越來(lái)勁。那時(shí)車廂里的頂燈光呈暗黃色，黏乎乎的，很像農(nóng)村辦社戲時(shí)的那種光、那種氛圍。我戀戀不舍下車的時(shí)候，似乎把那黃光也粘了一身回家。

人們對(duì)某種美的偏愛(ài)，往往是秘密的，甚至連自己都意識(shí)不到。我長(zhǎng)期審美地疏遠(yuǎn)我在其中生長(zhǎng)起來(lái)的城市，卻在很久以后才察覺(jué)到。它沒(méi)有古老的城垣，號(hào)稱全方位開(kāi)放，它不知封閉為何物，從不限定自己的世界，但它固有的美學(xué)默認(rèn)了和我的距離：我不喜歡它的蕪雜，不喜歡它和任何一個(gè)臨海的城市一樣，像一張嘴或一處傷口似的，敞開(kāi)在蒼穹之下；不喜歡昏昏然沉溺于它營(yíng)建的不辨晨昏的繁榮，也不愿被它逼向自然主義的另一端，去刻意找尋那些能征兆返樸歸真的地方。一個(gè)城市如果本身不富含恬靜和真的質(zhì)地，它追求恬靜和真的結(jié)果只會(huì)使它更加喧闐。

我在公交車?yán)镌慷茫玻按我陨系某臣?，卻只邂逅過(guò)一場(chǎng)京劇。這很正常，誰(shuí)能指望天天到汽車上蹭戲聽(tīng)呢？況且，文化消費(fèi)這個(gè)偏正詞組，前兩個(gè)字是偏，后兩個(gè)字才是正；藝術(shù)最終是城市施舍給它忠誠(chéng)的市民的一道大餐，以彌補(bǔ)日常生活匱缺的美感。然而，豪華的劇場(chǎng)本身只能供有限的美學(xué)理想馳騁，它必須指示特定的場(chǎng)所，取消邂逅帶來(lái)的驚喜；它必須求得投入與產(chǎn)出的合適比例。從前現(xiàn)代到后現(xiàn)代，視覺(jué)藝術(shù)和人的距離隨著影院的出現(xiàn)而拉大，又隨著影院進(jìn)入家庭而縮短，黑壓壓一片能指符號(hào)填充了新的文化需求，人們手持遙控器指東打西，以為“美”從此可以被輕易攝取。而其實(shí)人們并不知道自己要什么；人們對(duì)美的欲求因選擇的無(wú)窮多而趨于模糊失序。我因此總是懷念公交車上的那一幕，我知道，惟有在那樣一種特定的場(chǎng)合，那樣一種在我身邊業(yè)已不復(fù)存在的形式中，我的欲望能夠確定，進(jìn)而，我能夠衡量自己的財(cái)富。

我懷念一種直面語(yǔ)言的體驗(yàn)。

大學(xué)里我?guī)缀鯖](méi)聽(tīng)過(guò)相聲，耽于臥室里的談天說(shuō)地。不時(shí)地，我會(huì)報(bào)幾句菜名電影名，或者用“吹毛求屁““清蒸烏拉圭”等稔熟于心的詞匯博人一笑，它們得自我抱著錄音機(jī)過(guò)夜的童年。我疏離這門純粹的“語(yǔ)言藝術(shù)”，起因于難以容忍她被人們的視覺(jué)迷戀所侵蝕——那種迷戀不僅僅表現(xiàn)為以ＭＴＶ的形式為錄音配像，把語(yǔ)言魅力的施放過(guò)程強(qiáng)行納入視覺(jué)主義邏輯，更致命的是它侵犯了相聲的敘事學(xué)原理。杰姆遜說(shuō)過(guò)，在黑白片時(shí)代，電視電影仍然為敘事服務(wù)，視覺(jué)形象環(huán)繞一個(gè)中心情節(jié)，推動(dòng)故事的發(fā)展；而彩色電影的出現(xiàn)改變了這一切：它燦爛的畫(huà)面以吸引感官為手段分散了人們的注意力，憑借豐富的能指覆蓋所指，進(jìn)而顛覆了所指的主宰地位：彩色帶來(lái)的是不真實(shí)。人們可以欣賞它的每一個(gè)細(xì)節(jié)，因?yàn)槊總€(gè)細(xì)節(jié)皆有色彩。為相聲制作ＭＴＶ，將造成不同性質(zhì)的符號(hào)介入從而引起不和諧。

聽(tīng)?zhēng)妆轳R三立、王鳳山二先生的《似曾相識(shí)的人》，就能體會(huì)相聲特殊的敘事技巧。開(kāi)場(chǎng)第一句“這個(gè)節(jié)目叫《似曾相識(shí)的人》”落實(shí)了演員和觀眾之間的距離，但隨著演員的入戲，這種距離漸漸化為無(wú)形——敘述故事的逗哏演員悄然進(jìn)入故事之中，直接演繹作品，捧哏演員則仿佛站在戲臺(tái)和觀眾之間，烘托一個(gè)惟利是圖小人的花言巧語(yǔ)。介于評(píng)書(shū)的“敘”和話劇的“演”之間，相聲兼采兩者之特點(diǎn)，因此演員游弋在多重身份之間：敘述人、故事當(dāng)事人、觀眾代言人，入乎其內(nèi)、出乎其外，憑借身份的來(lái)回變換構(gòu)筑起情節(jié)。這里，相聲完全是人的杰作，演員必須運(yùn)用多種語(yǔ)言表現(xiàn)方式——聲調(diào)、方言、歌曲、戲曲、肢體語(yǔ)言、表情語(yǔ)言——才能確立起舞臺(tái)上的立體效果，她不能趨同于道具布景一應(yīng)俱全的話劇。

車廂里的京劇之所以成為我記憶中閃亮的部分，因?yàn)樗鼧?biāo)注了一種離我很近的語(yǔ)言之美，在黯淡燈光之下，夜倏然映襯出人的主體的完美曲線，從寂靜的天幕垂下一陣天然的滿足感。主體的應(yīng)然命運(yùn)就是對(duì)天然的理想闡釋，就是化作撲面而來(lái)的美的光源，這種感覺(jué)不僅可以欣賞、聆聽(tīng)，更可以觸摸——語(yǔ)言和人合而為一。由此，我一直疏遠(yuǎn)電視里經(jīng)常重播的唱段，就像疏遠(yuǎn)我后現(xiàn)代的城市。由此，后來(lái)當(dāng)我聽(tīng)到侯寶林、劉文亨、趙振鐸等先生的柳活相聲時(shí)，我突然感到有位久違的朋友在召喚我，昔日的邂逅終于現(xiàn)身于此刻，化作一份淡淡的驚喜。作為漢語(yǔ)口頭語(yǔ)言的藝術(shù)，相聲是藝術(shù)家憑借一己之力打造的魔術(shù)，擁有一套別具親和力的話語(yǔ)系統(tǒng)。平庸的生活中聽(tīng)一段精彩的相聲，就仿佛語(yǔ)言的體溫從四面八方越過(guò)感覺(jué)的邊界。

然而城市標(biāo)榜著“加速度時(shí)代”的強(qiáng)大力量，它嫌棄緩慢的沁入，它日益排斥原生態(tài)的東西，代之以“我們可以擁有一切”的幻覺(jué)。阿爾貝·加繆說(shuō)過(guò)：我們放逐了美……它永遠(yuǎn)不會(huì)讓任何事物走到極端，因?yàn)樗鼜牟环駴Q任何事物——神圣的或理性的。然而我們正處在一個(gè)二元截然對(duì)立、非亦步亦趨即慘遭淘汰的世界里。構(gòu)成這世界的永恒性的東西被處心積慮地切除掉了：自然、海、山巔、黃昏時(shí)的冥想——還有純正的語(yǔ)言和駕馭語(yǔ)言的魔術(shù)師。前不久，大衛(wèi)·科波菲爾來(lái)了，他也是我美麗的童年記憶的一部分，那時(shí)有一檔常播的節(jié)目把他舞臺(tái)上的魔術(shù)和生活場(chǎng)景下的戲法結(jié)合起來(lái)，總是讓我著迷。如果要對(duì)我現(xiàn)在的美學(xué)理解進(jìn)行追溯，它最早可能出自這位魔術(shù)師的洗禮。可惜，魔術(shù)早已進(jìn)入高科技道具時(shí)代，舞臺(tái)上的大衛(wèi)設(shè)下重重機(jī)關(guān)，他背后是黑得看不見(jiàn)皺褶的帷幕。我心中對(duì)“昔日的邂逅化為驚喜”的期待頓時(shí)不復(fù)存在。我遠(yuǎn)遠(yuǎn)地望著他移山倒海：他做的事情已經(jīng)和我毫不相干。

我在這里提到魔術(shù)，是因?yàn)橛X(jué)得它和相聲坐在同一座考場(chǎng)里：藝術(shù)是繼續(xù)為人的感官無(wú)限提供雜錯(cuò)紛呈的刺激，還是昂揚(yáng)惟一的主體、惟一的純正、拉近和人的距離？我敬仰那些相聲前輩運(yùn)斤成風(fēng)的技藝，他們當(dāng)空抓來(lái)包袱濺起笑浪，猶如魔術(shù)師信手拈來(lái)鴿子和鮮花。而現(xiàn)在說(shuō)相聲的上臺(tái)沒(méi)說(shuō)幾句就高喊“燈光！”“音響！”“伴奏！”他們完全壓制了相聲語(yǔ)言的潛力。

當(dāng)相聲演員馮鞏和其他行業(yè)的精英站到一雙話筒前，當(dāng)相聲節(jié)目中頻頻出現(xiàn)ｒａｐ節(jié)奏，當(dāng)電視圖像背后傳來(lái)我熟悉的相聲錄音，以城市商業(yè)文化為代表的那種追求速度的美學(xué)理念再一次展開(kāi)了攻勢(shì)。自由與囚禁之間總是存在悖論。相聲以語(yǔ)言符號(hào)進(jìn)行其他符號(hào)不能進(jìn)行的游戲，卻被視為故步自封、自我囚禁。讓相聲接受后現(xiàn)代主義洗禮的企圖正在膨脹，反權(quán)威、無(wú)中心的“拿來(lái)主義”成為新的價(jià)值信條。然而，那些創(chuàng)意無(wú)限的人恰恰無(wú)心為相聲澄清其固有的價(jià)值——這種價(jià)值正存在于特殊的表達(dá)方式、表演形式之中；他們一心追隨大眾文化的滾滾浪濤，卻遮蔽了“直面語(yǔ)言”的真實(shí)體驗(yàn)。反權(quán)威、反主體、無(wú)中心的后現(xiàn)代思維表現(xiàn)在當(dāng)代相聲中，就是剝?nèi)∈老蟮囊粚颖砥?，刷上層層技術(shù)涂料。表面上，相聲被摻入了大量新事物，但就一種藝術(shù)的真諦被掩飾、被壓抑——這也是所有藝術(shù)在我們這個(gè)時(shí)代的普遍命運(yùn)——而言，那些別致的新產(chǎn)品卻雷同得可怕。

我始終感到，９０年代以來(lái)相聲圈里興起的“換包裝”題材不是偶然的，它預(yù)示了相聲自救的當(dāng)下努力將款步走向飲鴆止渴的絕路。燈光、音響、無(wú)原則地改變“包裝”、對(duì)現(xiàn)代傳播技術(shù)的任意模擬和搬用，將一些可機(jī)械復(fù)制的東西帶進(jìn)了一門傳統(tǒng)藝術(shù)，導(dǎo)致形式的模具泛濫成災(zāi)擠占了內(nèi)容的座席。人們的確意識(shí)到了危機(jī)，卻迷失于“象”的無(wú)物之陣，無(wú)意去探尋相聲之“本”何在。事實(shí)上，米歇爾·?？略缫炎⒁獾搅恕霸捳Z(yǔ)轉(zhuǎn)型”的問(wèn)題：不同的時(shí)代存在不同的話語(yǔ)型構(gòu)——因此，當(dāng)我們闡述相聲傳統(tǒng)遺產(chǎn)的時(shí)候，我們身處的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境、文化沖突、修辭背景不可能不起作用。那么，我們挖掘傳統(tǒng)相聲遺產(chǎn)，就絕不會(huì)是因循守舊的復(fù)古。我相信，相聲需要反復(fù)的追問(wèn)而不是隨遇而安，需要向內(nèi)的開(kāi)掘而不能任意宰制，她越發(fā)展，就越需要被置于一種更高也更嚴(yán)格的尺度之下——因?yàn)樗a(chǎn)生于一套獨(dú)特的語(yǔ)言符號(hào)，她既然要發(fā)出不同以往的聲音，就應(yīng)該受到固有美學(xué)的檢驗(yàn)。

就應(yīng)該找回“直面語(yǔ)言”的原生態(tài)的質(zhì)地。

我想起海德格爾的名言：“拯救并不僅僅是把某物從危險(xiǎn)中拉出來(lái)。拯救真正的含義，是把某個(gè)自由之物置入它的本質(zhì)中?！比藗兏冻鼍薮蟠鷥r(jià)才得到了一點(diǎn)貼近“存在”的東西——才和“美”有所相遇，現(xiàn)如今她卻正在輕易地被失去。沒(méi)有更多的選擇了，就借助詩(shī)人王家新的話作結(jié)：我們所謂的“堅(jiān)持”，其實(shí)是在以后。

沒(méi)有被征服的

——為馬三立老人而作

一個(gè)殘酷的巧合出現(xiàn)在２００３年初的相聲界：陳寒柏的農(nóng)民系列連續(xù)出臺(tái)兩個(gè)，十二天后，馬三立老人與世長(zhǎng)辭。聽(tīng)陳寒柏的農(nóng)民打手機(jī)、玩手提、開(kāi)寶馬車不亦樂(lè)乎，突然想起馬老那雙密布青筋的瘦手。

一個(gè)時(shí)代結(jié)束了，我們悲痛。當(dāng)一個(gè)時(shí)代只屬于一個(gè)人——由他開(kāi)創(chuàng)、由他苦心經(jīng)營(yíng)、由他書(shū)寫(xiě)，而他終于遠(yuǎn)去的時(shí)候，我們的悲痛則無(wú)以復(fù)加。再優(yōu)秀的繼承人都無(wú)法代替泰斗，而拙劣的繼承人在今天的藝術(shù)領(lǐng)域里并不少見(jiàn)。我們挽救瀕危的藝術(shù)，比挽救瀕危野生動(dòng)物更感力不從心：后者還可以通過(guò)繁殖或克隆的途徑復(fù)制，而馬老只有一個(gè)，只有一段有限的生命。現(xiàn)在，一種無(wú)數(shù)人民熱愛(ài)的藝術(shù)和這個(gè)人的壽命一樣長(zhǎng)，它被這個(gè)人締造，又把重重的擔(dān)子放到這一個(gè)人肩上。馬老過(guò)早憔悴的臉容，也許正是這種重負(fù)的寫(xiě)照。時(shí)代遞嬗，陳寒柏率領(lǐng)著他的人民出現(xiàn)了，以嘲諷見(jiàn)稱的相聲藝術(shù)，開(kāi)始全面嘲諷自己。

巴爾扎克說(shuō)過(guò)：藝術(shù)家像所有的人，而沒(méi)有人像他。人們正是從《十點(diǎn)鐘開(kāi)始》《偏方》《講衛(wèi)生》《查衛(wèi)生》《八十一層樓》《似曾相識(shí)的人》中看到平凡的生活、真實(shí)的社會(huì)，看到一個(gè)個(gè)似曾相識(shí)的人，和一位獨(dú)一無(wú)二的馬三立。僅僅用“蔫哏”來(lái)概括他的藝術(shù)是不夠的，馬老的大智若愚、假癡不癲恰到好處地排除了他塑造的藝術(shù)形象作為人的其他特征——相貌、身材、舉止、愛(ài)憎，單把一種廣為人悉的特征凸現(xiàn)在觀眾面前，他把相聲的全部表現(xiàn)力握緊成一束，其銳利的鋒芒足以穿透時(shí)間設(shè)下的隔閡。人們?yōu)樗囆g(shù)會(huì)心微笑，是因?yàn)楦械剿谏钪邪l(fā)掘出了顏色，而不是給生活刷上斑斕的涂料。不是每一個(gè)到基層查衛(wèi)生的局長(zhǎng)都會(huì)遭遇一群蒼蠅，只是人們太熟悉大搖大擺地走路、拿腔拿調(diào)地訓(xùn)話的官僚形象，因而歡笑陣陣；事實(shí)上，也只有馬老扮演的舞臺(tái)上的政治官僚，能成為人民最貼心的朋友。

我總想，如果有一天相聲真的死亡了，她將死于何種癥狀？是因創(chuàng)作力的衰竭而突然咯血，還是因長(zhǎng)期無(wú)形的桎梏在一個(gè)凌晨氣絕？這樣說(shuō)話未免殘酷，但陳寒柏提醒了我們這些愛(ài)相聲的人：如今必須做好最壞的打算。文藝界長(zhǎng)期以來(lái)給一個(gè)定語(yǔ)長(zhǎng)長(zhǎng)的講話供著牌位，不管自覺(jué)還是不自覺(jué)，大家默認(rèn)了一種圭臬，一種號(hào)稱為特定意識(shí)形態(tài)度身定做的準(zhǔn)則。它把資本主義的藝術(shù)全部視為人空虛內(nèi)心的反映，號(hào)召忠實(shí)地復(fù)制屬于自己的現(xiàn)實(shí)。然而，它暗中鼓勵(lì)它的信徒進(jìn)行選擇，選擇那些有利于人民樹(shù)立正確世界觀、人生觀、價(jià)值觀的現(xiàn)實(shí)，回避有可能毒害人民的東西。為此，藝術(shù)家甚至可以不惜動(dòng)用理論上（且不論這是何種理論）存在于將來(lái)的東西，把它們寫(xiě)入小說(shuō)、散文、詩(shī)歌或者表演出來(lái)。奇怪的是，真的有很多人接受了這一準(zhǔn)則。某年某月某日某地某個(gè)農(nóng)民因某種原因成了暴發(fā)戶，全國(guó)全體農(nóng)民于是異口同聲感謝政策英明。

夸大個(gè)案的代表性以遮蔽生活中的常量，挪用光明的未來(lái)作為藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義題材，深入生活的結(jié)果恰恰是脫離了生活。阿爾貝·加繆犀利地指出：社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的真正對(duì)象，恰恰是還不是現(xiàn)實(shí)的那種東西。坦然接受這種矛盾，標(biāo)志著藝術(shù)接受“以優(yōu)秀的作品鼓舞人”的統(tǒng)一底線。然而，我可以負(fù)責(zé)任地說(shuō)：為了“鼓舞人”而創(chuàng)作出的作品不會(huì)優(yōu)秀。正如歷史學(xué)界至今崇尚功利主義的“資治”功能一樣，目的論的準(zhǔn)則也掩蓋了藝術(shù)的真實(shí)淵源和使命。真正偉大的文學(xué)藝術(shù)出自現(xiàn)實(shí)，又使人更深刻地理解現(xiàn)實(shí)，理解我們身處的世界；它既不躲避崇高，也不拒絕卑劣，它以博大的胸懷面對(duì)現(xiàn)實(shí)，因博大而生出羅杰·加洛蒂所說(shuō)的“無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義”。我不知道農(nóng)民愿不愿意選擇暴發(fā)戶做他們的代言人；但我知道在《買猴》的時(shí)代，這塊土地上有成百上千個(gè)“馬大哈”，人們并不感到歡欣鼓舞，而是由衷贊嘆：馬三立說(shuō)的，貼心！

如今看到熒屏上的馬老，心情和以往大不一樣了。馬老念茲在茲的相聲舞臺(tái)，從此以后將更加空曠。我曾在一篇文章中寫(xiě)到：語(yǔ)言藝術(shù)要給觀眾直面語(yǔ)言的體驗(yàn)，優(yōu)秀的相聲首先要憑借語(yǔ)言的魅力和觀眾縮短距離。而在那段常見(jiàn)的《開(kāi)會(huì)迷》錄像里，我看到還很年輕的馬三立站在工人中間，人人都笑得那樣由衷，那樣燦爛，我突然想到：我們鐘愛(ài)的藝術(shù)所追求的理想，不正是這種親密無(wú)間激發(fā)的歡樂(lè)嗎？我們一遍遍重申的偉大目標(biāo)，不正是讓每個(gè)人都能自由地微笑嗎？在蘇聯(lián)，詩(shī)歌《開(kāi)會(huì)迷》的作者、未來(lái)主義先鋒詩(shī)人馬雅可夫斯基用盡他的最后幾年為新生活吶喊歡呼，直至自殺身亡。鮑里斯·帕斯捷爾納克回顧與他的交往時(shí)說(shuō)：“那些拙劣的押韻的東西，那滿篇的空話……我認(rèn)為這已經(jīng)不是什么馬雅可夫斯基了，是個(gè)不存在的馬雅可夫斯基。奇怪的是，什么也不是的馬雅可夫斯基居然被視為革命的馬雅可夫斯基。”“我愛(ài)我的生活，并滿足于這種生活。我不需要為它貼金……”

一個(gè)人要熱愛(ài)他的民族、他的國(guó)家，就要接受她的光榮與可恥、崇高和卑劣；一個(gè)人要有愛(ài)人之心，就要有勇氣在最卑鄙的罪犯、最下賤的人面前低頭。馬三立絕不是“中國(guó)的馬雅可夫斯基”，但他愛(ài)他的“十點(diǎn)鐘開(kāi)始”，他在刻畫(huà)“天橋把式光說(shuō)不練”的同時(shí)傾注了多少感情，就像愛(ài)自己的兒子一樣。在那個(gè)物質(zhì)貧乏、精神世界剛剛現(xiàn)出一線生機(jī)的年代，《十點(diǎn)鐘開(kāi)始》吐露了被耽誤的一代人的辛酸：他們沒(méi)有知識(shí)、沒(méi)有機(jī)會(huì)也沒(méi)有選擇，他們的頭腦塞滿了空洞的口號(hào)、僵死的教條、被格式化的思想，面對(duì)全新的時(shí)代，他們就像失掉了牧羊人的羊群一般茫然失措。馬老運(yùn)動(dòng)他全身的能量展現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的黑色幽默，展現(xiàn)快樂(lè)和痛苦同樣多的生活，人民回報(bào)給他最熱烈的掌聲、含淚的歡笑。最偉大的喜劇藝術(shù)，讓人淚花閃閃。

沒(méi)有人像馬三立，那些模仿秀們也大多以相聲為業(yè)，但他們只能模仿馬三立的口音和手勢(shì)，學(xué)不像他的藝術(shù)風(fēng)骨。很多人業(yè)已忘記：藝術(shù)既不能脫離現(xiàn)實(shí)，也不能無(wú)原則地服從現(xiàn)實(shí)；不能為了看不到美好而憎恨現(xiàn)實(shí)，也不能為了鼓吹美好而肢解現(xiàn)實(shí)。為了使一種價(jià)值、一種觀念深入一個(gè)社會(huì)，藝術(shù)家首先不能欺騙它，不能放棄獨(dú)立的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，任憑其被征服、被玩弄于股掌之間；為了那沒(méi)有到來(lái)的幸福，藝術(shù)家的使命是繼續(xù)關(guān)注現(xiàn)實(shí)，而不是把未來(lái)的東西肆無(wú)忌憚地神秘化。

直到垂暮之年，現(xiàn)實(shí)中的人們才漸漸醒悟到，半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，蔫蔫的馬三立一面保持著冷淡而超然的旁觀姿態(tài)，一面全身心地愛(ài)著現(xiàn)實(shí)，愛(ài)著人民；他和人民走得越近，就越是遠(yuǎn)離那香煙裊裊的供桌上明晃晃的牌位。人民愛(ài)聽(tīng)馬老沙啞的嗓音，愛(ài)聽(tīng)“撓撓”“我樂(lè)意”“逗你玩”“就是靈”……兩個(gè)字、三個(gè)字，足矣！高屋建瓴、長(zhǎng)篇宏論，那是跪倒在地的守靈人每天自修的功課。

歷史的性格總是乖張的，它讓一種沒(méi)有被征服的藝術(shù)沉默得更多，賦予一個(gè)沒(méi)有被征服的人以常年憔悴的形容。大音希聲，大象無(wú)形，用在馬老和他的藝術(shù)身上再合適不過(guò)。老人家遠(yuǎn)去之際，留下了如此質(zhì)樸的遺言：

我是一個(gè)相聲演員，也是一名普通的共產(chǎn)黨員。我按照黨的要求，用相聲，用笑聲，為人民服務(wù)?！?/p>

人總是要死的。我有一個(gè)最后的請(qǐng)求，就是在我過(guò)世后，請(qǐng)將我喪事從簡(jiǎn)辦理，我不愿讓各級(jí)組織再為我費(fèi)心費(fèi)神；同時(shí)我的朋友、學(xué)生和再傳弟子也比較多，所以不搞遺體告別，不接受花籃、花圈、挽聯(lián)，不接受錢物。我畢生只想把笑留給人民，而不能給大家添麻煩，給國(guó)家浪費(fèi)錢財(cái)。我衷心祝愿相聲繁榮，人民幸福，國(guó)家富強(qiáng)。

此致

馬三立鞠躬

漫長(zhǎng)的歲月里，馬老那激起多少會(huì)心微笑的鞠躬，而今讓人潸然淚下。只有穩(wěn)穩(wěn)地站了一輩子的人才能鞠躬，只有深深眷戀著人民的人才會(huì)鞠躬，只有對(duì)平庸、孤獨(dú)、不堪忍受的現(xiàn)實(shí)真誠(chéng)地理解并觀照著的人才懂得鞠躬。中國(guó)人的歷史將永遠(yuǎn)記住這一天：９０歲的馬老一躬到底，深情親吻著他的大地，再也不曾起身。他在大地上，留下了那些習(xí)慣了跪拜于靈堂的人無(wú)法踩下的堅(jiān)實(shí)的足跡。

老人家，謝幕了，您走好！