吳義勤、劉永春　　　　　　

寫作，毫無疑問，是一種橫亙在作家和文本之間的介入活動。然而，對生活的介入本身依然在姿態(tài)、方式、程度等等方面有著種種的不同。在我的閱讀經(jīng)驗中，所謂的新生代作家大多是拒斥歷史的，他們以當(dāng)下狀態(tài)對抗時間的壓力，以瞬間感悟解構(gòu)深度模式，更以對生活的冷漠標(biāo)示自己的決絕姿態(tài)。因此，似乎可以認(rèn)為他們的寫作行為是與生活同步的，是一種比附的過程?！麄冊趯⒆约旱奈谋就畹谋日者^程中尋找自己的立場，確立自己的敘事規(guī)范。所以，我本人有時候也把他們的寫作看作是一種條件反射，是對當(dāng)下生存直接而又固執(zhí)的書寫。當(dāng)我以這種先入之見進(jìn)入荊歌的文本世界后，我便開始茫然不知所措。雖然我依然能夠在他的文本中找到一些屬于新生代作家的共通意象和趣味，但卻無法以這些共性作為路標(biāo)來探索荊歌的整個文本世界，因為這其中的邏輯事理與我對新生代小說的認(rèn)識有著巨大的反差，讓我不得不返回來對新生代創(chuàng)作進(jìn)行重新思考。

對于荊歌來說，事情就顯得比較復(fù)雜——他的文本與生活不再是線性的比照關(guān)系，而是不可思議地呈現(xiàn)出了格外纏繞的面貌。在他的文學(xué)世界里，寫作也許只是一種延宕或者可以稱為“后過程”。即是說，作家在文本中所傳達(dá)的意緒其實是對生活的某種總結(jié)，是經(jīng)過對生活的長期浸淫后自動地從時間水面浮現(xiàn)上來的，而不是僅僅由生活中的當(dāng)下感受構(gòu)成的。因此，荊歌的文本大都是一段凝縮的歷史或某種對生活形而上思考的具體表現(xiàn)，具有某種刻意的精致品格。但是，這并不是說荊歌的創(chuàng)作是純粹建立在他的生活哲學(xué)之上的，只不過當(dāng)下感受在他的文本中被作了某種處理，染上了超越于生活之上的種種色彩，反過來構(gòu)成了對生活的智性審視。因此，荊歌的小說大多都呈現(xiàn)出一種“回視”的形態(tài)，努力地以記憶的方式調(diào)整作家與生活之間的關(guān)系，使得他在介人生活的具體方式上與其他新生代作家有著明顯的區(qū)別。

1、歷史形態(tài)：親近與疏離上述的這種狀態(tài)在荊歌的小說創(chuàng)作中一直是若隱若顯地存在著的，但是，其具體的表現(xiàn)方式卻在不斷地發(fā)生著變化。在《粉塵》和《漂移》中，文本直接以記憶的面目出現(xiàn)，用歷史事件與過往的心靈流程來刻鏤人物的精神史，達(dá)到為記憶中的生活命名或者為當(dāng)下的生活狀態(tài)提供參照的目的；而在長篇小說《民間故事》中，記憶與現(xiàn)實則被作家放置在同一個界面上，在同樣的目光下透視人物和事件，使得文本呈現(xiàn)出極其復(fù)雜的時間癥性。根據(jù)荊歌小說的記憶方式(或者說是時間形態(tài))大致可以將其文本對歷史的復(fù)現(xiàn)方式分為三個階段，而每個階段則分別以他的三部長篇小說為代表(需要指出的是，這個過程在他的中、短篇創(chuàng)作中同樣有著各異的表現(xiàn)，只不過表現(xiàn)形態(tài)不是十分完整，故此在這里暫且存而不論)。在這個三步走的過程中，荊歌實際上在自己的創(chuàng)作中初步完成了對記憶的由近到遠(yuǎn)的疏離，逐步確立了自己獨特的歷史處理方法。

在荊歌的第一部長篇小說《漂移》中，整個文本其實都是建立在對記憶的依賴基礎(chǔ)上的，因而文本所呈現(xiàn)的過去時態(tài)的歷史面目就格外顯著。家族史在文本中起到了負(fù)載全部敘事行進(jìn)的巨大作用，由此導(dǎo)致的線性結(jié)構(gòu)也就十分J頃理成章了。鈕家父子身上體現(xiàn)的不僅是作家揭示歷史真實的“野心”，也是近代中國歷史的一種具化物，再次宣示了歷史前進(jìn)的鐵面邏輯。盡管在整個小說中情節(jié)的突然轉(zhuǎn)折屢見不鮮，但是縱觀整個文本的行進(jìn)節(jié)奏和最終走向，我們就可以知道作家筆下的這些人物其實是無法逃脫歷史的殘酷性的。所以，將這篇小說稱為歷史小說未嘗不可，只是作家在其中并沒有將人物處理為邏輯的例證和符號而已?？傊?，在荊歌的三部長篇小說中，最早的這部《漂移》毫無疑問是具有最完整的記憶形態(tài)的，是對歷史最具有親和力的。

長篇小說《粉塵》把空間設(shè)定在鄉(xiāng)村中學(xué)之中，在一個微小得近乎局促的環(huán)境中展現(xiàn)人物內(nèi)心的巨大波瀾：同時將講述過程處理為一般過去時的順敘，在對往事的溫婉敘述中再現(xiàn)歷史的真實情態(tài)。值得一提的是，在這部小說里，歷史其實是呈現(xiàn)出虛擬狀態(tài)的，就是說如果將其替換成現(xiàn)在時態(tài)一樣也會將小說的意蘊完整地傳達(dá)出來，不會損害文本應(yīng)有的整體效果，只是作家也許不得不尋找另外的表述方式，考慮文本行進(jìn)的合適途徑。之所以會出現(xiàn)這樣的狀況是因為，作家并沒有立意要對歷史本身進(jìn)行重估和反思，相反，作家的著眼點始終都是放在對人的內(nèi)心世界進(jìn)行放大觀察上的?？梢哉J(rèn)為，荊歌在小說中進(jìn)行的是對人性、人心的發(fā)掘和剖析，而記憶則充當(dāng)了這種努力的場所，歷史因而退縮到了文本的邊緣，默默無聞地?fù)?dān)當(dāng)起自己的責(zé)任。但是，就記憶對文本的重要性而言，它又是不可或缺的。人性的各種因素都賴以得到鮮活的呈現(xiàn)，文本的主題則具體而微地散布在以記憶形態(tài)出現(xiàn)的歷史的各個角落。因而，《粉塵》所顯現(xiàn)的作家對記憶的介入狀態(tài)較《漂移》是有明顯退縮的。

到了《民間故事》這里，歷史的萎縮態(tài)勢就更加明顯了。對民間故事的追尋始終都是籠罩在作家對當(dāng)下生命樣態(tài)的描寫之下。有趣的是，在文本中，孟姜女傳說的來龍去脈實際上擔(dān)當(dāng)了整個小說情節(jié)發(fā)展的有機線索，而故事本身則被置于巨大的解構(gòu)熱情之下，顯得支離破碎、面目全非。其朦朧的形態(tài)讓人無法分辨真實與否。記憶，在這里更是退化為一次次的尋找過程，徹底失去了自己的獨立地位，“淪落”為小說展現(xiàn)人類生存境遇的一個舞臺。虛化的記憶形態(tài)使得歷史的面目驟然模糊起來，同時也呈現(xiàn)出斷斷續(xù)續(xù)的不連貫狀態(tài)，這與他以前的小說就有了顯豁的分閾。

在分別透析了三部長篇小說中的記憶方式和歷史形態(tài)之后，我們不難發(fā)現(xiàn)作家主體介入的明顯變化軌跡，那就是對記憶的逐漸冷淡導(dǎo)致了歷史在文本中吊呈現(xiàn)出越來越支離破碎的面目，而對當(dāng)下生命方式的探詢卻從記憶和歷史的背后走到了文本的前臺。這種轉(zhuǎn)變以文本的方式體現(xiàn)了作家介入生活的態(tài)度開始發(fā)生一些變化，即對文本與最廣闊的生活之間的關(guān)系有了重新的認(rèn)識，也標(biāo)志著作家具有了自己全新的敘事倫理。因此，這種轉(zhuǎn)變是深刻的，對作家自身來說就尤其具有重要的意義。對新生代作家群體面貌來講，這種轉(zhuǎn)化無疑是具有典型性和歷史意義的，它很可能是新生代小說的一次自我蛻化和精神飛升。

也許，對歷史的冷漠化處理是新生代作家的共通之處，是他們在面對歷史、建構(gòu)自身文化立場時相同的心理素質(zhì)。唯其如此，他們才得以背立在歷史的對面，在自身文化立場的指導(dǎo)下，肆無忌憚地建立自己全新的、僅屬于他們所有的文化機制。他們在這個反叛過程中得到自己夢寐以求的存在合理性與合法性，最終占據(jù)整個社會文化結(jié)構(gòu)中的優(yōu)勢地位，獲得相應(yīng)的發(fā)言權(quán)。從社會文化的新陳代謝角度講，這樣的文化策略并沒有什么過錯，而且有利于文化的自我反省和改良。但是，由于其失于直接且過于功利的文本行為，新生代小說與八十年代先鋒小說一樣都難逃自身激進(jìn)的文化策略帶來的巨大吊詭。他們往往一邊同舊的文化機制作戰(zhàn)，一邊在內(nèi)心里膽戰(zhàn)心驚地檢討自己。要逃離這種境況，新生代作家就不得不學(xué)會理智地建構(gòu)自身的文化立場，將文化傳統(tǒng)一分為二地對待，“取其精華，去其糟粕”，不能一棍子打死。因此，荊歌由歷史到當(dāng)下的“戰(zhàn)略”轉(zhuǎn)移對新生代作家而言就具有某種典范性，為逃出新生代作家自身的魔障提供了一個有效的途徑。

2．強力敘述：顛覆與仿擬

荊歌的文本似乎有著一個共同的強力敘述人，他主宰著文本的一切，包括開端、發(fā)展和結(jié)局；他無所不在，如幽靈般閃現(xiàn)在敘述過程的各個角落：他難以捉摸，常常在意料之外做出讓人難以理解的舉動。這是一個具有神性的存在，他強行進(jìn)入并指揮、導(dǎo)引敘述的行進(jìn)，溫順時使敘述如冬日的暖陽般流暢、熨貼，狂躁時也可以讓整個敘述變得九曲十轉(zhuǎn)、前路難料，文本也不得不隨著呈現(xiàn)出詭譎、怪異的面貌。然而，當(dāng)我們仔細(xì)審視這種外來之力時，就會發(fā)現(xiàn)其實這是作家對古典小說的一種戲仿。我們所說的荊歌小說中敘述者的“神性”其實是完全不同于古典作品中的講述者的“神性”的。后者確切地指向超越世間萬物的那個唯一存在，強調(diào)文學(xué)自身的神喻性質(zhì)和喻指功能；而前者則是小說這種文體在現(xiàn)代性社會中逐漸擺脫外來壓制、人格逐漸取代神力的過程中，主動的、積極的自體得以確立的產(chǎn)物，也就是小說獨立化、現(xiàn)代化的必然結(jié)果。似乎可以認(rèn)為，荊歌的小說正是以自我主體意識的充分張揚來對傳統(tǒng)小說中無所不在的外在道德戒律和超越一切的神性進(jìn)行掙扎與反抗的。當(dāng)下文壇的現(xiàn)實情況則是許多作家依然在這種魔怔之下進(jìn)行著自己不由自主的慣性寫作，不知覺醒。在這種意義上，我們認(rèn)為荊歌是在現(xiàn)代小說的范圍內(nèi)對敘述者進(jìn)行了一種再造和重塑，是對古典小說的一種仿擬。因此，雖然在外在的形式上荊歌采用了類似超敘述者的方式，但在精神氣質(zhì)上他文本中的敘述者與傳統(tǒng)小說的啟示錄式敘述依然有著質(zhì)的區(qū)別。

荊歌小說中的敘述人常常像一個年邁的婦人般把一件事情講得支離破碎或者前后顛倒，使得他筆下的世界充滿了不可測的宿命感和荒誕感。例如，在《漂移》的第一章開頭部分，講述者在引出了講述對象鈕丙乾之后就筆鋒一轉(zhuǎn)，開始了長達(dá)330字左右的插話，由講述人分析真實地再現(xiàn)歷史是如何不容，其中涉及人物有“我”、“我祖父”、“我祖母”、“大伯父?、日本兵等等。“我”是這個插曲的主要線索，三百多字的敘述中，“我”字就出現(xiàn)了整整10次。這一大段與鈕丙乾沒有直接聯(lián)系的文字，實際上是針對文本的敘述活動本身進(jìn)行的一種敘述，即“元敘述”。它使得小說的文本呈現(xiàn)出立體、穿插的結(jié)構(gòu)，層次異常復(fù)雜。同時，敘述者的發(fā)言也變成了多個聲音的奇異組合，在情節(jié)的不同階段這個組合后的聲音有著不同的音色、音質(zhì)和音量，從而導(dǎo)致文本的極度復(fù)雜化，具有了極其明顯的巴赫金所謂的“對話性”。而文本背后那個對“我”進(jìn)行講述的敘述人實際上就是元講述的發(fā)起者，他與講述人“我構(gòu)成了文本內(nèi)部的隱性對話，使不同層次的講述狀態(tài)同時呈現(xiàn)在讀者面前，引發(fā)讀者的閱讀興趣和與他們進(jìn)行對話的欲望，最終造成文本與讀者間的雙向互動。(在《約翰·克利斯朵夫》中，羅曼·羅蘭就用了十多頁的篇幅與讀者討論關(guān)于革命理想的問題，而小說的主人公和情節(jié)發(fā)展則被冷落在一旁。)這種通過變單一敘述者為表里互文的雙重敘述者的敘事革新，充分表現(xiàn)了作家在主體間性中得心應(yīng)手、游刃有余的駕馭能力和對文學(xué)講述的聰明把握：他知道怎樣才能達(dá)到最好的效果。因而，作家自言道：“我采取這種方式，其實也是為了敘述往下發(fā)展，慢慢地往下發(fā)展，我覺得一下子講給你聽，我就不能繼續(xù)下去，而要有滋有味地講下去就得賣關(guān)子，更何況我感到除了抵達(dá)給出的目標(biāo)外我還有許多其他的東西要給你看看?！比欢?，荊歌也是冒了—定風(fēng)險的，因為大多數(shù)人也許不會認(rèn)同于在小說開頭的第一句話以后就加入饒舌的不相干敘述，長時間讓小說的情節(jié)處于停滯狀態(tài)，而讀者想知道究竟發(fā)生了什么的愿望也不得不被懸置起來?；蛟S當(dāng)讀者的耐心超過極限時就會引發(fā)讀者的膩煩而失去讀下去的動力，小說就會陷入徹底失敗的悲慘境地。但單就《漂移》中的這段插敘而言還是相當(dāng)成功的，既奠定了講述者的諧謔語調(diào)，也為全部的講述打下了一個基調(diào)。突兀的插入敘述是來自情節(jié)外部的力量對講述過程本身的侵犯，也打斷了講述者和讀者的正常思路，形成了一種非順暢文本，導(dǎo)致閱讀過程的時斷時續(xù)，最終使得講述和閱讀都呈現(xiàn)出奇異的節(jié)奏感，這也是多層次、多聲音敘述導(dǎo)致的直接后果。在這樣的敘述中，講述者是受作家操控的，讀者也不得不去主動適應(yīng)文本中不合常理的講述方式，這就使文本的運行和讀者

的閱讀都是在作家的無形的控制下進(jìn)行的。讀者當(dāng)然會有所意識，有所警覺，但是這種宿命是閱讀活動本身帶來的，只要閱讀還在繼續(xù)，這種無可奈何就會一直纏繞在文本中的情節(jié)發(fā)展中，縈繞在讀者的心頭，無法拂去。

荊歌小說中另一種類型的敘述者即是兒童或準(zhǔn)兒童形象。他的許多小說，特別是中、短篇小說往往通過采用童年視角來展現(xiàn)現(xiàn)實世界的生活真相，探究人類生存的精神狀態(tài)和各種癥狀，最終達(dá)到索解人生秘密的書寫目標(biāo)。兒童視角不同于一般的成人視角，它可以順暢地將我們與我們所面對的、每時每刻都浸淫于其中的現(xiàn)實生活拉開審美距離，進(jìn)行遙遠(yuǎn)的異地觀測，從而得到真實、客觀、有效的觀測結(jié)果?！陡锩彝ァ吠ㄟ^年輕人的講述把父子兩代人不同的生活理念真切地表達(dá)了出來，同時透過兩代人的情感糾纏與冷漠相對具現(xiàn)了社會觀念的嬗變與扭結(jié)。在這樣的敘述過程中，講述者仿佛是有著各種各樣的擔(dān)心的，擔(dān)心自己的敘述被讀者誤會，甚至擔(dān)心自己知道的一切竟然都是虛構(gòu)的或者是自己想象出來的。因此，采用兒童視角或者有心理疾患者的視角都會必然導(dǎo)致不可靠敘述這樣一種狀態(tài)。荊歌很多時候會用這種策略將小說的情節(jié)不確定化、模糊化甚至進(jìn)行前后矛盾的處理，使得文本變得像水一樣流動不居，映射出現(xiàn)實生活的多變和難以體認(rèn)?！斑\用不可靠敘述者的目的的確是想以某種詼諧的方式展現(xiàn)表相與現(xiàn)實之間的差距，揭露人類是如何歪曲或隱瞞事實的。這種意圖未必一定是自覺的或惡作劇性質(zhì)的?！?荊歌以自己獨特的文本建構(gòu)方式將客觀世界的種種不可知移植到文本內(nèi)部，變化成為敘述者對自我、對事件的自始至終的懷疑和對整個敘述活動本身意義及方式的追問，將人們對客觀事物的疑懼充分地本體化，無疑是一種極其具有哲學(xué)意味的書寫活動和話語實踐。這也從另一個方面解釋了為什么荊歌的文本大多不具有鮮明的現(xiàn)代主義形式卻深深地聚結(jié)了大量的現(xiàn)代情懷與生存哲思。兒童視角導(dǎo)致的另一個直接后果就是成長主題，我們將在下文進(jìn)行論述。3．元敘述：話語的自我指涉

荊歌小說中敘述者的強力行為還表現(xiàn)在其對敘述的積極導(dǎo)引上面。本來，現(xiàn)代小說的情節(jié)發(fā)展一般是以敘述者的話語順序為線索，按照被敘述對象的一定邏輯依次展開的。這樣的文本當(dāng)中，敘述邏輯是與事物的邏輯正向?qū)?yīng)的，兩者間的關(guān)系是十分自然和易于被人們接受的，因為它與人們認(rèn)識事件的思路是相一致的。然而，在荊歌的部分小說中，他對這一傳統(tǒng)手法作了改進(jìn)，即把由元敘述者所進(jìn)行的針對敘述的敘述添加到小說的發(fā)展邏輯中去，突出了元敘述者的地位和作用，由其來交代小說發(fā)展的某些線索和過程。這樣，讀者在閱讀過程當(dāng)中，所要試圖理解的就不僅僅是小說情節(jié)本身，還要努力去體悟元敘述者對小說敘述甚至小說自身的理解以及文本構(gòu)成的機理與過程。例如，在《漂移》中有這樣一段講述：“這時候我們可以看到(如果我們在場的話，我們必須躲在暗處，比如一個灌木叢里)，……。我們完全有理由相信接下來所要發(fā)生的，將是……。事實上……也……。可是……沒有急于這樣做，……只是……。……。因為我們可以看到(我們還必須是躲在暗處)，……。”在這個完整的敘述單元中，元講述者的作用是至關(guān)重要的。故事情節(jié)的講述者從常理進(jìn)行的推測被它審視和驗證，在這一縱一擒中故事情節(jié)就偏離了正常的軌道，發(fā)生了戲劇性的逆轉(zhuǎn)。小說中還有這樣的交代：“請原諒我把文革以后的事不合時宜地提到前面來敘述。下面還是讓我們回到60年代末的盛湖吧?！边@種與預(yù)設(shè)讀者的對話既闡明了小說發(fā)展的脈路，又在文本之中塑造了一個活脫脫的元敘述者的形象，使得小說趣味橫生。我們可以將這個例子與狄德羅的小說《宿命論者雅克和他的主人》的開場相比較：“讀者諸君已經(jīng)看到我如何開場：我讓雅克離開主人，又使他經(jīng)歷了諸多驚險。我想給他多少驚險他就得挨上多少驚險；一切由我作主，讓你們跟著雅克的艷遇走上一年、二年、三年?！倍沂系倪@部小說被認(rèn)為是歐洲現(xiàn)代小說的鼻祖。

當(dāng)然還有另一種元敘述者的形象，那就是依附在文本中對文本的生產(chǎn)過程進(jìn)行即時評論與探討的對話者。典型的例子有以下幾個：

你一定已經(jīng)隱約預(yù)感到，我這一笑，會引發(fā)一些故事。這是不錯的，你確實非常敏感。但那是后話啦I

不過，我不妨把后話提到前面來先說一說。我想這應(yīng)該是不成問題的，時間的順序?qū)ι杏心托淖x小說的人來說，大抵是不會成為一種很重要的因素的。重要的是，我們都想通過閱讀獲取一些有趣的細(xì)節(jié)和新鮮的經(jīng)驗。這么說來，哪些先說，哪些后說，根本就是無關(guān)緊要的。

——《貫穿始終》

我總是喜歡用一個非常罕見的突發(fā)事件來結(jié)構(gòu)我的小說。我這樣做常常會讓人一望而知我小說虛構(gòu)的特征。這沒什么不好。不過，雕琢和造作的毛病也會是顯而易見的。

——《偶然》

故事就這么完了。很沒意思。它讓你覺得很壓抑，請原諒。

——《夏天的紀(jì)實》

走二段樓梯的事兒寫上二章，這有啥了不起?我們至今還沒有走到第一段的平臺，下面還有十五級要走呢？

——斯特恩《項狄傳》

以上的這組例子也是相映成趣，各有妙處的。這種文本內(nèi)的議論是現(xiàn)代小說的獨特發(fā)現(xiàn)，有著截然不同于古典小說形態(tài)中夾敘夾議的特點和功用，因為這種元敘述的手法所針對的是小說的外在面目與形成過程，是小說的一種自我美學(xué)。但是在推進(jìn)小說情節(jié)發(fā)展的方面，這種現(xiàn)代手法卻與古典小說的夾敘夾議有著異曲同工之妙，它們都能夠通過來自敘述者的動力使得文本朝著一個預(yù)想的方向發(fā)展，并使作家能夠在自己的想象中順利地駕馭小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)，將作家的主體意識原原本本地傳達(dá)到文本中去?，F(xiàn)代敘事學(xué)將這種文本內(nèi)的元敘述又稱為“干預(yù)”，根據(jù)表現(xiàn)形式可以劃分為兩類，即“指點干預(yù)”(對敘述形式的干預(yù))和“評論干預(yù)”(對敘述內(nèi)容的于預(yù))。而文論家查特曼則根據(jù)對象的不同將其劃分為“對述本的干預(yù)”和“對底本的干預(yù)”。我認(rèn)為采用“干預(yù)”一語似乎并不能概括敘述者與文本間的互動關(guān)系，因而仍堅持使用“元敘述”來進(jìn)行描述，但受上述劃分方法的啟迪將荊歌小說中的元敘述分為“議論性元敘述”與“導(dǎo)引性元敘述”兩種。議論性的元敘述側(cè)重于表達(dá)元敘述者對小說的一般性看法和對它所參與的文本的具體認(rèn)識。顯然，它的最主要和最有效的功能就是陌生化，使讀者脫離單純的敘述，對文本有一個超越性的把握與解讀，當(dāng)然這種形式的元敘述必然是十分有效的，但是是否受到讀者的歡迎就要視讀者的閱讀需求與心理習(xí)慣而定了。同時，這種議論不能喧賓奪主，否則就會使得文本患上精神分裂癥，不得不在兩個不相干的層次上同時展開，其間的對話性也就不復(fù)存在了。同時，用元敘述來對敘述行動進(jìn)行導(dǎo)引也不能過于詳細(xì)、繁瑣，否則也會打斷情節(jié)的發(fā)展脈絡(luò)，使得文本的面貌支離破碎、東三西四。因此，荊歌在他的小說中就很好地把握了適度原則，既采用元敘述使得文本新穎別致、趣味可掬，又并不無限制地使用這種方法造成自我重復(fù)反而剝奪了小說的美感。

以上從敘述人與敘述方式方面對荊歌小說的解析雖然未必全面，卻也揭示了荊歌對現(xiàn)代小說形式的探索、創(chuàng)新和貢獻(xiàn)。在現(xiàn)代主義本土化的過程中，荊歌所開辟的道路為我們提供了另一種可能性，那就是不再糾纏于外在形式的奇異化和敘事話語的完全陌生化，不再靠給讀者制造‘晾奇的閱讀感受取勝，轉(zhuǎn)而去探索文本敘述內(nèi)部的種種奧秘，把敘述過程當(dāng)作施展作家自己才華的場所，盡情地開辟文學(xué)表現(xiàn)的廣闊空間。我始終覺得單純文本外在結(jié)構(gòu)的排列組合其可能的空間是非常有限的，對我們探索民族的、本土的文學(xué)式樣只具有借鑒意義，而不具備充分的革新功能和充盈的改造動力。在某種意義上，80年代的那一批先鋒派作家正是由于這種局限而陷入失語狀態(tài)，在經(jīng)歷了最初的風(fēng)光以后就鮮有作為了。而余華的《許三觀賣血記》正是對這種趨勢的反撥，重新將文本的深層結(jié)構(gòu)放置在創(chuàng)作過程的中心地位，從而取得了巨大成功。例證之一就是《許三觀賣血記》中非常引人注目的獨特的敘述動作和情節(jié)模式。反觀以荊歌為代表的90年代的這一批新生代作家就幸運得多，他們不必重復(fù)前人走過的彎路，只需要吸取他們的經(jīng)驗教訓(xùn)就可以了。他們是得天獨厚的，以荊歌的小說看他們也是無愧于歷史賦予他們的機遇和使命的。