安東尼．伯吉斯

時間隨想

像我這樣的住在歐洲的作家們常常在半夜三四點被紐約或洛杉磯打來的電話叫醒。打電話的人沒幾個抱歉的，要說他們也知道他那兒是大白天而接電話的人的睡眠已經(jīng)給毀了。與蘇聯(lián)在統(tǒng)治世界這方面較勁的美國人覺著是他們在主管著時間。美國時間乃天下唯一的時間?？伤麄冇种辽儆腥龣n美國時間，而合眾國內(nèi)在時間上的兩大派又以東岸和西岸劃分。加利福尼亞與紐約大打出手的問題是：洛杉磯的上午九點是真實的，紐約的中午十二點就是蒼白無力的假冒。紐約時間又是華盛頓時間，如果我們說的是華盛頓市的話。可是華盛頓州呢？西北角上的那個，又隨著太平洋時間走了。美國的時間真是太討厭了。都合眾國了，可時間沒合也永遠合不成吧。如果您想打電話問紐約的準確時間，您必須撥打“神經(jīng)緊張” 那個詞兒的幾個字母。在洛杉磯呢您就撥“潰瘍腐爛”那個詞兒的幾個字母。這兩個代號表明時間都為美國人干了些什么。

十九世紀的時候這種情況更差勁。一八七零年若是一位獨行俠要從華盛頓特區(qū)往舊金山走，他要過一個地方撥一次表的話，就得撥二百次。美國在時間概念上的混亂在全世界都有所反映。每個法國的城市都有自己的當?shù)貢r間，參照的是日晷。時間要向空間低頭的。世界整合，景象一新的時代，快速火車蒸氣火輪都不在話下了，可人類就是做不到對他們的懷表產(chǎn)生足夠的信心；在時間概念上人類早被打敗了。墻上掛的家庭式鐘表把時間告訴家庭。市政廳的鐘又把時間告訴這個城市。但是其它城鎮(zhèn)的那些個鐘呢都仿佛是陌生人甚至是仇敵。有些事是要按宇宙時間辦的。一八八四年就有過那么一件事。

那年二十五國派代表到華盛頓特區(qū)出席本初子午線國際會議。幾番狂論暴吵之后終于得出一個決議，就是倫敦郊區(qū)的那個格林威治應(yīng)當被認定為零點子午。一天的長度定下來了——大家都是二十四小時——而地球也被以每小時為間隔刻出了二十四個時區(qū)。我們往東走就要不斷地加一小時。往西走就減一個鐘頭。有那么一個瞬間，在碧藍的太平洋上，我們發(fā)覺整個的時間體系在一個起點上破碎了。我們倒底是丟了一天還是又多賺了一天要全看我們朝哪個方向旅行。人類也許理智，但時間不是。時間仍然使我們神經(jīng)緊張又使我們上火潰瘍。

但一八八四年的會議摧毀了幾個時間上的最大矛盾。當時有一點爭執(zhí)不下的是，在世上有了鐵路和無線電報的時代，圣彼得堡應(yīng)該比格林威治早一分零十八點七秒。自然地，沙文作風的法國人反對一個英國郊區(qū)小鎮(zhèn)在計時上的霸權(quán)而且加冕巴黎時間為全世界的時鐘之王（而巴黎時間與格林威治本初子午時實際上完全一致）。約瑟夫·康拉德（波蘭裔作家，以《黑暗之心》垂名后世——譯注）寫的小說《特務(wù)》里描寫無政府主義分子密謀炸掉格林威治天文臺。這代表了對中央集權(quán)式的所謂標準行為決心造反的一種怒氣。為什么我腕子上的這塊便宜的手表就是不對的而格林威治的那座大鐘就總是對的呢？答案是，注意這個答案要很慢很慢地才會被全世界接受，時間是一個公共機構(gòu)，無論是國王、總統(tǒng)，還是收拉圾的工人，都得向時間鞠躬。時間呢？一直高于國王和總統(tǒng)，它一定就是上帝。要搗毀格林威治的特務(wù)們準是無神論者。

然而，曾幾何時時間已被多多少少作為一種有秩序的世界結(jié)構(gòu)接受了，而這個世界為了自身利益也必須服從之。每個人都同意一點，即時間乃一客觀現(xiàn)實——好像就有這么一種東西，而又絕不是像你我大衣口袋里的東西那么實也絕不是你我頭腦中的胡思亂想。對時間的主觀態(tài)度在有些用詞兒里可見一斑，它們往往顯得主觀得自相矛盾，比如我們說“時間如飛梭”或者“時間重重地懸在那兒”。時間是敵人，英國人至今還在問時間的時候說“敵人怎么樣了？”時間又是朋友：“時間會治愈所有傷痛”。諸如此類的主觀臆斷常常給人的感覺是與真正的時間無關(guān)而是一種內(nèi)心時間，簡直就是鬼。真正公開的那個看得見摸得著的東西是在十四世紀的時候被接受的，這是一個發(fā)明機械鐘的時代。伊薩克·牛頓在一六八七年給時間下過定義：“絕對的、真實的、還有數(shù)學(xué)的時間是天生的自有的，恒定地流動且與它物毫無關(guān)系?！倍攀兰o末公布的格林威治定律證實了牛頓的話從策略上看很高，但科學(xué)感上稍差。

然而世界時鐘的大時代也正是科學(xué)發(fā)現(xiàn)的時代。內(nèi)在時間、主觀時間在格林威治天文臺也被判定是同樣真實的。文學(xué)對這種雙重現(xiàn)實是再熟悉不過了，但文學(xué)又從來沒有真正地嚴肅對待過這個問題。十八世紀的愛爾蘭狂人勞倫斯·斯特恩弄出過一本小說叫《特里斯蘭·散迪傳》，至今還是最前衛(wèi)的一本書。這本書探討的就是私人時間問題。時間的伸縮像根猴皮筋兒。一分鐘的思想能占三十頁。但是在那同一個世紀里伊曼努爾·康德提出組裝過的時間這個概念并視之為康德思想體系的最基本的概念劃分?？凳峡雌饋硎遣还庖獮樾味蠈W(xué)發(fā)言同時還想大談常識。而正是相信直覺的藝術(shù)家們才看得見私人時間與公眾是如何地勢不兩立。

環(huán)球公共時間建立伊始的興奮期里也出現(xiàn)過一批頗富想象力的作品出現(xiàn)，它們與斯特恩風靡歷久的反小說杰作一樣不容忽視，而且它們對時間的雙重現(xiàn)實這個問題還真說出過點東西來。奧斯卡·王爾德寫《道瑞安·格雷的畫像》就讓主人公把公共時間，連帶著公共道德轉(zhuǎn)化到他的肖像里，肖像里的他是在私人時間里可以一動不動了。而這個私人時間呢又展示給了公眾，公眾又著了迷：怎么這個美男就永葆青春俊孔常在呢？真實的或者叫客觀的時間，應(yīng)該說是原罪和衰亡的記錄，此時此刻都在涂了油彩的畫布之下隱匿了。王爾德的這本書可以被當作是一部形而上的小說，雖然不能算是太重大的一部。而真正與新時代相適應(yīng)的小說中的時間哲學(xué)要在馬賽爾·普羅斯特的作品中才能找到。

《追憶逝水流年》？開宗明文，書名即指出時間不是流動的而是固定的。（普氏的書名法文原意是“找尋丟了的時間”有“時光重拾”的意思。現(xiàn)在流行譯名——譯注）我們似乎是穿過時間去旅行而且丟掉了過去接近了不斷推進的未來，但是，普羅斯特說，雖然丟了可還能再恢復(fù)。光靠想是找不回來的。它就在那兒了，在記憶中藏著，穿著通過物理魔法的運作冒到當下來。年輕時的馬賽爾吃一塊在茶里蘸過的點心的時候，上回做過同樣舉動的那個場合就不請自來了，這種回憶不是由于那逝去的時光里那淡去的口味，反倒是當下現(xiàn)實的新鮮感。空靈的體驗—— 一股體味、一種口感、一段音樂的旋律——將打開通向真實時間的門，這個時間不是哲學(xué)家們腦子里消散的流思也不是鐘表發(fā)條的鑰匙。在這找回來的逝去的時間里天堂被發(fā)現(xiàn)了，并且這是唯一有意義的現(xiàn)實。

時間成了大部分現(xiàn)代小說的素材。弗蘭茲·卡夫卡的主人公都是精神病，而大部分的精神變態(tài)都源出于一種與時鐘相悖的感覺。內(nèi)心的那個疾步獨行，而外邊兒的這個按部就班地走著，但私人時間和公共時間二者都是非人化的——一個屬于魔幻，而另一個則是機械的抽象動作。時間與人性無話可談。詹姆斯·喬伊斯，他有勞倫斯·斯特恩的愛爾蘭幽默，開過時間一個玩笑。在他的《尤利西斯》里，有個一九零四年六月十六號的十六個小時，在這十六個小時里利奧波德·布魯姆在都柏林瞎逛，而時間正是與荷馬《奧德賽》的二十年之旅完全相同。懷胎九月結(jié)果一朝分娩于醫(yī)學(xué)院幾個學(xué)生醉意的嬉笑中；而旁白呢，以一種橫貫阿爾弗雷德大帝到托馬斯·卡萊利的英語散文風，把他們擴展到歷史的千年時光里。布魯姆的太太瑪犁私通之時，布魯姆的手表戛然而止：在私人的心醉神迷和家庭原罪面前，公共時間會變得毫不相關(guān)。

沒人會把文學(xué)當作是通往現(xiàn)實本質(zhì)的指南（盡管我們?nèi)羰钦娴倪@么做了情況也許更好）。我們寧可聽信那些哲學(xué)家的，當我們能聽懂了他們的時候，并且我們這個時間緊縮時代的初期出產(chǎn)了亨利·柏格森。柏氏攻擊過法國笛卡爾主義的邏輯概念和不變概含。他宣稱，天下沒有牢不可破的東西，而那個期間——時段——才是唯一真實，而且，正因為這個時段不會呆著不動，所以來自空間概念下的任何技術(shù)都不可以分析它。只有我們的鐘和表，而不是空間實體，才敢于去度量非空間概念的東西嗎？不錯。時間肯定是主觀的，這東西是和那個觀察家附在一塊兒的，當然啦那個觀察家身外呢又是個非存在，也就是一物無有。這一點，又當然啦，也有其對主觀點，就在艾爾伯特·愛因斯坦的物理學(xué)里。萬物都是相對的，雖然光速是恒常的。如果時間無定力，那空間里也就什么都沒有。時間與空間大概就是一回事兒，而且二者都很神秘。

而在剛不久的蘇維埃俄國就有人對時間與空間的全新概念大為不滿。一九零八年，也就是俄國革命的九年前，列寧為了給蘇維埃物質(zhì)論做準備，便寫了一本書談這個問題。正當新派科學(xué)家和哲學(xué)家大談主觀現(xiàn)象和人類生理學(xué)的豐富多彩時，列寧不得不大叫一聲，說時間和空間都只是客觀現(xiàn)實，永遠的現(xiàn)實?？枴ゑR克思的政治經(jīng)濟學(xué)體系下的十九世紀物理學(xué)要的就是這么說。蘇維埃俄國也就因此，用過時的體系解釋萬物包括不存在的上帝，只能活在過去了。他們的鐘碩大無比表也沉重有力，還有紅軍的皮靴填空間。他們把自己從細膩微妙的現(xiàn)實中割裂出去了。

然而沒人能從時間的更微妙的現(xiàn)實中逃出去。在電影里，膠片能讓時間快起來、慢下去，停在不動的當下甚至還能返回去。我們必須把這些都看作是現(xiàn)實，因為眼見為實嘛。另外內(nèi)燃機的發(fā)明也是因狂迷時間而帶來的一項革新，因為它占有了現(xiàn)代概念的速度，可以解釋為在最小時間內(nèi)占據(jù)了最大空間，這個因速度而有的空間跨越不是又給時間一個新的定義嗎？內(nèi)燃機了不得。時間是寶貴的（美國人說就是錢），那又必須得省著點。不過對時間要是太意亂情迷也會被絆一跟頭，就像“泰坦尼克號”。時間制造了文明都市的新節(jié)奏，也促發(fā)了一些新的神經(jīng)病同胞。人們需要藝術(shù)也得跟得上勁兒。一九一二年，巴拉最早畫運動的感覺：他畫過一只跟在女主人后邊兒狂跑的德國小獵狗。因為畫出了動感所以看著像只蜈蚣。但是電影就可以讓人看到更像是真的運動。靜態(tài)藝術(shù)不得不走多角度透視這條路，結(jié)果是立體主義。

美國人斯蒂芬·克恩教授稱一九一四至一九一八年間的大戰(zhàn)為立體戰(zhàn)。當畢加索看到偽裝坦克在推進的時候，他聲稱是立體派畫家發(fā)明了偽裝和遮掩或叫欺人判斷的障眼法，他是對的。偽裝掩蔽的發(fā)明者確實心儀立體派成員并表達過感激之情。格楚德·斯坦因說到這次大戰(zhàn)時也講：“這場一九一四到一九一八年的戰(zhàn)爭，在構(gòu)架上真的和以往的戰(zhàn)爭都不一樣。這種布局不是以前的一將居中統(tǒng)率千軍的擺法，而是無頭無尾，邊邊角角都重要，其實就是立體派繪畫的構(gòu)圖?！边@是空間對新概念的時間做出的回答。時間自身無力成為主觀的什么東西。公共時間的作用只是一個有力的協(xié)調(diào)機制。那真是一場鐵路時刻表之戰(zhàn)。一九一四年八月，在頭幾次交戰(zhàn)的過程中二百萬法國軍隊乘四千二百七十八趟火車完成作戰(zhàn)布署，而只有十九次晚點。腕表，一戰(zhàn)前被當作是娘們兒的東西，這回成了指揮有方的徽章?！皩适直?。”然后就全齊了。

一戰(zhàn)是一場新觀點的戰(zhàn)爭，包括天空都似乎是要調(diào)整過去的行將衰亡的時空句法。只有立體主義能夠展示出那場戰(zhàn)爭的樣子：畢加索早在薩拉熱窩事件前很久就把技法準備好了。技法比過去任何時候都好使；二十年后，當《格爾尼卡》被天上來的炸彈轟了一回的時候，時空概念真都是新的了。藝術(shù)與戰(zhàn)爭都表達同樣的“時代精神”，但藝術(shù)往往超前一大塊。一戰(zhàn)和二戰(zhàn)期間的時間經(jīng)驗是一種新的均衡參與，而繪畫和文學(xué)早就說出來了。戰(zhàn)役打響了要依賴于公共時間，但戰(zhàn)士是活在內(nèi)心時間里——時間被置之度外，這才是真的嚇人哪。是功是過已變得太無聊，一分鐘的恐懼感可能永遠也揮之不去。

正是在兩次世界大戰(zhàn)之間，思想家們加上藝術(shù)家們曾試圖恢復(fù)世紀初流行過的老派的時間哲學(xué)。當下的時間已成為負擔了，也許能從當下逃往過去或未來時間——不是靠普羅斯特的那個用茶泡過的甜蛋糕，這魔法不好掌握，而是通過技巧高超的默念和智能控制?，F(xiàn)在沒人把H.G.威爾斯寫的維多利亞時代的夢幻小說《時間機器》當回事兒了。其實威爾斯早已探討了過去和未來時間的物理性能，認為這二者有可能是像個兩個輪子的自行車，只是十分的老道和高超罷了。而威氏的這套時間新解，就是說時間純粹就是另一個度角的空間，這好像還真讓一些人聽進去了。時間即是第四維。一個物體在一個三度空間伸延自己，比如上上下下吧，一旦這個物體哪怕連瞬間的存在都沒有：它需要時間才能存在其中。把時間當作純粹是一面空間來對待這個想法太讓人興奮了。一個人可以做時間旅行，但不是威爾斯書里寫的那位英雄的做法。時間旅行應(yīng)該是內(nèi)心體驗。

英國哲學(xué)，總是傾向于理想化的一種，似乎要驗證公共時間是幻覺而心理時間是現(xiàn)實。麥克塔格特教授就教過這個概念而且還號稱有三種心理時間——雙重時間是一種，即以前和以后相對；三重時間即昨天今天和明天；還有一種是改變后的雙重時間，即后來的時間被前邊兒的給改了。這最后一種的最佳例子在音樂里有。一首貝多芬的最后一部分跟這段音樂的開頭可能完全一樣，可是我們經(jīng)驗之后認為經(jīng)過中間段落之后，前后部分是變化了的。不像普魯斯特，麥克塔格特不教過去的時光可以重拾。對他來說，時間純粹就是一種觀點。

但是對過去的時間的確存在的可恢復(fù)性似乎還真有過一番論證。幾位牛津女子學(xué)院的尊貴女子游歷了凡爾賽宮之后發(fā)現(xiàn)她們被送回到了路易十四的法蘭西。幾位女子于是著書立說，取名《奇險一游》，真有不少人還當了真。實際上不過是幾位女子進到一片歷史的虛飾里轉(zhuǎn)了一圈，而所謂路易十四的法蘭西不過是著了戲服的人刻意的搬演；可是時光倒流的想法誰愿意不信呢，因為那實在是太讓人發(fā)瘋了。然而，還有讓人更加瘋魔的。數(shù)學(xué)家J.W.丟恩斷言人人皆可到未來游歷一番。他也出了本書，書名叫《時間實驗》。他的理論是時間乃一空間風景，而這道風景的全貌我們大概是看不到的，因為我們?nèi)蹦敲匆环N“大腦飛機”往那兒飛。

他的這種觀點就是說我們沒法看到未來是因為我們根本不想看?？匆娢磥硎俏ｋU的。所有用撲克牌給人算命的人都會證實這一點。我們的死亡就在未來，最好我們不要知道是哪天的幾點。但是，J.W.丟恩說了，不管我們高興不高興我們有時還就看見未來了！我們定期地，盡管常常是形式扭曲地，在我們的夢里看見未來。這位數(shù)學(xué)家漸漸養(yǎng)成了一個習慣，枕頭邊兒上放個筆記本然后把夢都筆錄下來。他的結(jié)論是很多很多的夢使用的未來的材料就跟過去經(jīng)歷的片斷同樣地多。他說在夢里，我們不會受世俗習慣日常生活的限制，眼睛不會盯著過去也不會正常地走入未來。在夢里我們在精神上是自由的，這種自由的一部分允許我們?nèi)ビH見未來。

您還別小看了這位數(shù)學(xué)家的理論。必竟不是所有的夢都是弗洛伊德式的（含蓄地批評弗氏的以性心理釋夢的武斷——譯注）。不錯，我時有夢見弗洛伊德大夫在給我解夢時說就在那個夢里他也算是關(guān)鍵的組成部分。其實我們的那些夢經(jīng)常就得等著，在乍醒還睡迷迷糊糊的勁兒過了之后，等著將來有朝一日這夢自個兒就解通了。若是讓我從我自個兒的經(jīng)歷中舉出個能服人的例子呢，我就說說幾個月前我做過的一個夢。夢里頭我正給人上課講的是約翰·拉斯金，而我的結(jié)論是拉斯金的宏偉悲劇能寫出來是因為他把自個兒完全變成了一頭大象。那個夢十分生動，新鮮明快又充滿了情景細節(jié)。但是這個夢到了一個月后才解開。一個月后是在米蘭一個朋友的公寓里，我看見墻上掛著蝕刻版畫，畫里是暹羅象神，還有一桌子，桌上放了一本約翰·拉斯金的新版本的傳記。二個影像疊映合一便成了夢的旁白。但這二個影像分明是屬于未來時間了。我還可以舉出更多的例子J.W.丟恩的書里例證也不少，已經(jīng)足夠去召示或是保護一個說法。丟恩的書令讀者頗為信服，他的理論也真是有點兒東西。

這種理論對一九三零年代的英國文學(xué)曾發(fā)生過某些影響，尤其是對戲劇。據(jù)亨利·詹姆斯的故事“舊日感懷”改編的《伯克利廣場》一劇說的就是現(xiàn)代一個青年要在十八世紀找到自個兒，也是把自己從當下給運回到了過去。J.B.普瑞斯特利寫過三出“時間戲”——《時間與套路》、《危險角落》和《先前到過此地》——均以時間娛悅觀眾，但依常識似又說不通。這段時期正是二戰(zhàn)前后，文化上有種短暫萬變的特性。因此要看到重要的一點，就是劇本表現(xiàn)的多有逃離當下現(xiàn)實，飛到過去飛到將來的游離欲。但我們現(xiàn)在是弄明白了，說到底，如此地掌握時間是不可能的。

但這里頭依然神秘莫測。我們靠二種時間模式活得已經(jīng)挺樂的——內(nèi)在時間，伸縮自如隨已暇想；還有外在時間就是數(shù)字鐘——而且我們認識到這兩種時間各有其有效的形式。我們也認識到都市的時間不是大自然的時間。自然是循環(huán)往復(fù)的，春天要回來的。可數(shù)字鐘表明時間是線性的一直走呀走，直走到人類的末日。時間不是一完整的單位也不是康德講的什么哲學(xué)必然，時間是真理，我們已學(xué)會了要和這真理一塊兒活著。從前呢有個大爆炸，然后時間開始了，跟空間一路走。時間也是給生出來的，像你我是被生出來的一樣，所以時間也不能比我們長生不老到哪兒去。就連莎士比亞也說：“時間必有一停?！钡牵缭谏勘葋喴郧?，圣奧右斯丁便考證了三種傳統(tǒng)的時間，結(jié)論是這東西不存在。他說過去是不存在的，未來還沒到存在的時候，而當下這段又沒成形。因此時間是假冒的，我們最好還是開始想想永恒吧。

忠告良言是也。聽貝多芬然后我們就能往永恒里走，雖說“第九交響樂”的演奏時間只是五十五分鐘。做愛，就像埃及妖后說過的，那個時辰永恒就在我們的四目和兩副嘴唇上。時間并不與我們?yōu)閿?。時間不會讓我們變老也不會致我們于死地。瑪麗蓮·夢露在死前不久講過一句至理名言：“是引力把我們都送到終點”。不是時間。時間只是在一旁看著，用的是平常心。我們應(yīng)該對時間也報以平常心。除非我們有個特別重要的約會。

瑪麗蓮

她死了整整三十年了，死在那么一個時代，一個以一位總統(tǒng)被刺死而告終的時代。要是她今天還活著她該是六十六歲。算不上特別高齡，但肯定不再是出賣色相的時候了。她死在自己的青春與美貌的至高點上，而這正高度便利了她的神秘，雖說對她自己來說可能未必想如此。顯然地，她自己想死，但就是很可能還不到時候。一般大家都接受的說法是她不是自殺而是被黑手黨所謀殺，或者不說黑手黨叫流氓也行，如果要照顧到美國人對這種稱謂的脆弱態(tài)度的話。她曾深深地卷入了，從情色這方面來說，那位總統(tǒng)和他那位當聯(lián)邦司法部長的弟弟的生活，可謂非一般的有染。黑道視這兄弟倆為死敵，只因為他倆揚言要滅掉美國這一景兒。于是道兒上的人便要一塊兒滅這兄弟二人，捎帶著要除了哥兒倆的性愛女神，也許是拿做她這一票當作了一次熱身。這個大故事里有個神秘的閣樓密室，那就是肯尼迪家族的倒塌與羅馬神殿的傾覆如出一轍。不同的是，羅馬女神是永遠不可能死的?，旣惿彯吘故俏覀儠r代最重要的一個偶像呵。黑手黨，起源于那座經(jīng)典的島嶼，以至不懂得全部希臘悲劇之精髓，他們真的是還有大事可為嘛，比如對那幾位不肯成為貪官的意大利法官還可以再下下工夫的。

讓我們跳出政治脈絡(luò)再來看看瑪麗蓮。她是銀幕上的金發(fā)女神之一，僅有的二位女神之一；另一位當是簡·哈露。美國電影雖說出產(chǎn)了不少的性感巨星，從吉什姊妹到梅·馬什以來都算上，可登峰造極者必竟鳳毛麟角。瓊·克勞復(fù)與白蒂·戴維斯算巨星，但她們均以劇情中的強悍取勝，畢竟缺乏男人要看的一種女人本色的東西，比如那種天生的嫵媚與脆弱。再說以上二人根本不是金發(fā)。瓊·克勞復(fù)的眼眉黑得太過武斷，而白蒂·戴維斯在毛發(fā)上又讓人什么都記不住。在美國電影的染色技術(shù)上，金發(fā)總是神圣不可侵犯的。海迪·拉瑪爾有點靠譜，可她天生卻是黑發(fā)而且又是外國人。外國血統(tǒng)使去看電影的美國人很不安，這時他們當然都忘了自己也都是移民來的。瑪琳·德翠克夠金黃，但她的德國勁兒加上她性向上的說不太清楚，更使人不舒服。美國要的是——而且顯然地咱們非美國人也想要的是——一個土生土長的美國金發(fā)女神。有資格入選的可能有一大堆，但是——瓊·布朗岱，道瑞絲·戴還有好多——她們都太像張三李四他姐姐或是街坊那家的大妹子。簡·哈露和瑪麗蓮·夢露就不同了。

金子是一種稀有金屬，金發(fā)之金也同樣是稀有的，盡管實際上一把一把的倒不難找到。世上大多數(shù)女人的頭發(fā)是烏黑發(fā)亮的：這也是第三世界女性的主要旗幟，當然第三世界現(xiàn)在成了第二世界了。在歐洲大陸北部，金發(fā)還曾是一種護佑又曾是一種詛咒，因為男人若是這種金發(fā)必使人想到納粹黨。金發(fā)的條頓人（日耳曼人的一支，亦泛指德國人——譯注）又讓人聯(lián)想到在力量上和蠢笨的程度上像綿羊或像老牛。到了十九世紀金發(fā)女人才被人為地整出一套神話。最好的描寫見于德斯塔爾夫人的小說《柯琳》?？铝毡臼且缓诎l(fā)白人女子，極富戲劇天才，但她的男人轉(zhuǎn)而投向一個只會勾人的金發(fā)女。誘惑本身是不自覺悟的：男人倒向金發(fā)女人是因為這樣的女人天生孩子樣，一副無辜和無助；她們需要烈火金剛的保護。在喬治·艾略特的《絲磨坊》里，瑪吉·圖利沃這位黑發(fā)女豪杰，卻需懷揣一只金發(fā)娃娃才便于偷到她的男人。狄更斯《雙城記》里也寫露西·馬奈特，也是一只娃娃，用她柔美的秀發(fā)表征她童身的潔凈而為的還是迷惑在下流世界里泡壞了的男人。D.H.勞倫斯的太太弗麗達貴為德意志帝國金發(fā)女男爵，但她似乎沾污了秀發(fā)者必潔凈的迷思。赫胥黎的黑人太太瑪麗婭有一次被弗麗達在家里講的粗口驚呆了：她本以為金發(fā)女人都干凈的不得了。

安妮塔·魯斯小說的題目著實又加強了一種美國人的剛愎：《金發(fā)女郎君子好求》。電影是據(jù)這本書改編的，瑪麗蓮演的露萊麗。女豪杰靠金發(fā)和木訥取勝，但又不至于木訥到連寶石是一個女孩最好的朋友也不知道。安妮塔·魯斯又跟著寫了《然君子非黑發(fā)不娶》，盡管她后來又考慮過寫《君子好君子》好發(fā)泄她對男同性戀者的不滿。美國金發(fā)女在文學(xué)中被渲染始自1920年代。電影上的金發(fā)女要張嘴說話的，所以他們立即跟進。秀色可餐的簡·哈露金發(fā)秀得人稱白金，實乃天生的美國尤物。她演的盡是出身寒微的姑娘：因為美國概念里是未曾有過金發(fā)的貴族淑女的。她扮的角色總是略顯粗俗，這正使她最為合適。弗麗達·勞倫斯的女爵母親在好非要嫁給礦工的兒子時直言道她是作賤自己甘為人婢，就是英國人叫的“下人”。而準確說來，簡·哈露還真具備那些“下人“的感染力；你看她的身子，透著肉香而且嬌弱；而她心魂的脆弱又由她那玩偶一般的美發(fā)表征出來。娃娃通常都是金發(fā)的。誰能想像芭比娃娃，美國人的造物，會生出一頭暗發(fā)讓人看了便想起吉娜·婁婁伯利吉達或者是索菲婭·羅蘭呢。

瑪麗蓮·夢露取代了簡·哈露，但她一輩子的神秘至少是像她銀幕上的塑造同樣的豐富多姿，她駕馭的世界遠比簡·哈露的闊大許多。她嫁過職棒天王周·迪馬吉奧。她還嫁過阿瑟·米勒這位猶太大儒兼才淹他人的美國編劇泰斗。當然啦，她找到的情人足可稱得美利堅國的最高梯隊?？墒悄兀旣惿徰莸萌宋飬s仿佛都是一個模子扣出來了，沒心眼兒的傻丫頭但憑一頭金發(fā)也成天生麗質(zhì)；憑借這番套路瑪麗蓮得以大紅大紫。還是脆弱二字，堪稱主旋律。在影片《如何嫁得百分富翁》里，瑪麗蓮演的這個姑娘近視得讓人絕望：沒戴眼鏡的時候她可以往墻上走。這個角色使她逗樂又不至于太可憐。她的典雅，戲服的剪裁加體態(tài)的勻稱，加上她無意中（或是有意中，我們永遠也不會清楚）使出的情欲傳達，這一切蓄意引人開懷一笑。而這笑里最有自制力的卻又是她自己。

阿瑟·米勒在自傳里提示了一下這么個意思，即男人在她面前會欲火難抑，偷偷地自慰，但人家并不是招搖自個兒的身子，好像模特兒或舞女的職業(yè)作派，而是把身子展示出來，展示得讓看的人心起亂意。世人有些瑪麗蓮·夢露極富盛名的裸照，但那都不是全裸，事實上和幻覺上皆未全裸。神祗的顯現(xiàn)一閃即逝有時已恰到好處，就像那個至今讓人狂迷不已的鏡頭：地氣陣陣吹來，吹起她遮著玉身的短裙，該電影名《七年之癢》。

能使出圣潔的魅態(tài)去撩撥人，數(shù)她是當之無愧的大明星。有一種素質(zhì)她可能是從梅·維思特那兒學(xué)來的，那就是假冒勾人的勾人金發(fā)女連性事都是假冒的。她，真實的那個她，可以裝作是游離在體外，這時她的身體可以似人非人，光艷得仿佛愛情女神的那副模樣。這種嚇死人的純真無邪加上嚇死人的性愛磁力能把人勾惑得體毛直豎、心跳提速。世上當然是找不出比這更撓人的了?？偟膩碚f，瑪麗蓮對實際的性愛不大以為然。她從不勾人上床，而即便是上了床，她行房的快意也僅只止小小。自然啦，說出這些來，對她的形象絲毫無損。

不管怎么分析，瑪麗蓮的形象都可以被恰當?shù)亟忉尀榉o邊。本該是個悲劇形象但又不是。如果瑪麗蓮確曾美麗過，那大概一定是展現(xiàn)了一個高度的希臘美感。但是悲劇這個范疇不只是單純地伴隨著漂亮二字的。因為，盡管她身子生得美是勿庸置疑的，可她的臉龐卻找不到古典美的結(jié)構(gòu)線。這張臉有個扁圓的小鼻子，好像是很喜慶的，這足以供人把玩；而這種可把玩性又正是我們認為的一位美國姑娘的屬性——開放，自由和一點兒好斗。這張臉非常的平民，是講俚語的人的。這張臉不會出自希臘或意大利。那是一張美國臉蛋兒啊，流露出來的是美國式的樂觀精神——天哪！可惜給用錯了。但是，就因為是美國主導(dǎo)了我們的時代，因此這個時代的頭牌性感偶像必將來自美國這片土地就沒有什么不妥。這是一片充滿夢想的土地；夢想尚未成真，就像瑪麗蓮自己。

法蘭西與我自己

法蘭西用不著定義了，但“我自己”需要。我是個什么東西呢，我是不住在大英國內(nèi)的大英子民，愛爾蘭與盎格魯——諾曼人的竄種兒，在英格蘭的西北邊兒長大，古羅馬城邦曼徹斯特的公民，我們家的信仰——雖然倍受新教徒的驅(qū)趕和迫害——是堅定不移的羅馬天主教。以上各項特征，無論從誠心的效忠還是從誠摯的感情這兩方面來講，都解釋了我到底為什么要跳過英格蘭的東南邊兒，這塊文化上很排外的領(lǐng)地，而在法蘭西找到我自己的家。法蘭西喲，正像那對“英語”這個詞兒基本上不屑一顧而對“大英”這個詞兒又根本不知所出的法國話一樣，接納了我并讓我覺得賓至如歸。即便是再選其次，我會往愛爾蘭奔，那兒離英格蘭的西北邊兒是挺近的。對于這塊地盤兒上出產(chǎn)的我這么個人來說，都柏林和巴黎都比倫敦像個都城，因為她們更富同情心也更有些意思。

我年輕的時候，法蘭西這門課很重要因而法國話就成了必修課。我們修了拉丁文，希臘文和法文這些主要的文明語文。假如我們想修德文和西班牙文，有不少人還真學(xué)了，我們就只能在課余時間上小班或自修識字課本。由于深入法蘭西的唯一途徑是通過她的語言，因此初級的法文考試就不全是像一般認字兒那么簡單了，而是要帶著國家意識來學(xué)。我們頭幾趟到外國旅行毫無疑問是要到法國或比利時。我們錯誤地而且毫無道理地視此國為法國的附庸?？蓳Q句話說，此國人講法文對我們來說好像比巴黎人說的還好懂，有些詞兒的用法比那些拐彎抹角的法國人還更合點邏輯，這是因為此國人除了通法文外還懂弗拉芒文，而弗文與我們講的話是出自同一語系的。再說了，此國人和法國人相比好像更具親和力。對英國人來說，法國人從來就不像是個馬上能討人喜歡的民族。

那么到底，照英國人的看法，法國人哪兒不對呢？他們總是看著像火氣大的人，說話帶刺兒態(tài)度輕慢，他們要是客氣了那就不是要討人喜歡而是要提示你，他們想傷你更狠。他們那些不為人稱道的特性，特別是在幾處官僚作風的中樞，每每在每天的上午最鮮明，也就是在吃不太飽的早飯和吃的太過的午飯之間的這段時間。因此英國人就總是斷定，倘若法國人改吃英式或美式早餐加上午餐時少消費一點兒，他們定會更討喜一些。換句話說，法國人火氣大定是和肝有關(guān)。他們是個“為肝而發(fā)作”的民族。英語里講法國人是“蛤蟆”從來都不是指它們的樣子或跳躍的能力，而是影射他們的吃食。英國人覺得法國人在吃上太過了。換句話說，英國人被法國大菜的花樣，怪異和豐富給嚇著了，然后就怪罪到法國人天生的肝性行為。英國人壓根兒就沒肝。他們有的是蛀牙和常常犯酸的胃。

法國人卑視濃茶，牛排和樣子像腰子的布丁。雖然對這個態(tài)度英國人大感恐怖，但英國人是常常要到法國去解饞。他們早認識到一點，法國人辦到了絕大部分英國人不可能辦到的：人家法國人把烹調(diào)當成了一門了不起的藝術(shù)。而英國人奔著吃去的時候是頗有積極渴望的樣子但又肯定是帶著某種犯罪感。他們蠻習慣于像鉆進巴黎的窯子一般鉆進巴黎的飯館，為放縱了自己的一些感覺而慚愧不已；而這些卻都被法國人視為再自然不過的美事，也就要求通過藝術(shù)手斷去擴大之去精化之。還有一種清教徒式的難堪常常讓我心痛，那就是人們飯前說著法文的“邦那倍遞”的時候，大聲地讓人好好吃。曾有一英航的空姐，在尼斯的上空向乘客致辭揮別的時候也用法文道了“邦那倍遞”，仿佛那一片蔚藍的海灣還抵不上一桌飯菜似的。這弄的很多人，包括我自己，無地自容。

大家都有個共識，那就是在奧利弗·克倫威爾的不長的共和時期保留下來的清教徒文化遺產(chǎn)使得英國人對法國人的依壁鳩魯傳統(tǒng)是既怨恨又傾慕。至少在文學(xué)和俗文化里，法國人對待性愛的態(tài)度是遠比英國人公開，更加機智精巧，少一些犯罪感，可能和英國人所能許可的相比還要少一些道德感（而且跟愛爾蘭人和蘇格蘭人比更少了。威爾士人另當別論）。相對于清教徒傳統(tǒng)所充許的，法國人對待婚姻——或只是英國人這么相信——常常是更無情的。照英國人看法國人的觀點，婚姻永遠像是無奈的嫁妝，不是什么大不了的事。而愛情就不同了，而且只能是婚外進行。這一點說到底，我們是已經(jīng)從莫伯桑那兒領(lǐng)教了。歐洲的了不起的婚姻男女是英國人無疑。他們的新教式的清心寡歡，作為延續(xù)下來的習俗，規(guī)定他們要嚴肅對待婚姻而且視未婚的情欲行為乃滔天罪行。這種情況在美國甚至更糟。在美國，因頭一批來尋找潔土圣地的清教徒父輩們立私通為首罪，結(jié)果呢，便宣告了一個離婚不難或一夫多妻時有發(fā)生的摩登時代。

對英國人來說，作為一個邏輯大國法蘭西是容易接受的，因為笛卡爾陰魂不散。法國人都是笛卡爾派，誰說他們自己也不都明白這個詞兒的意思。英國人認為這個哲學(xué)名辭意思是聽心的不如聽腦的或是聽身體里別的地方的就是不如聽大腦的（不過法國式的享樂主義不像是確認過這個說法）。我們有個懂得些中國學(xué)問的就傾向于這么個觀點，法國人在種上和中國人相似，他們天生的邏輯就與古希臘的形式毫無一致之處。按照西方人大致的認識，中國人會對這些歸結(jié)于枝節(jié)問題，中國人發(fā)覺一只貓比一支兩足雌性動物更像一個桌子，因為貓和桌子都有四條腿。法國人的天份，在英國人眼里，就是思路清晰，而這清晰的思路總是和詭辯和演繹分不開的。這使法國文學(xué)、法國音樂和法國繪畫光輝燦爛。英國藝術(shù)黯然無光，所以英國藝術(shù)由法國人看來就像是在倫敦大霧里游泳。英國人的邏輯實在是太缺乏細節(jié)。地中海精神的景物簡約質(zhì)樸，為全世界所贊美，但人家的喜樂絕不顯得弱智，這種優(yōu)秀的品質(zhì)在雷諾阿和德彪西二人的作品里都有。相反在您期待最高的二國——西班牙或意大利——倒找不著這種感覺，因為這二國太過沉溺于巴洛克。法國藝術(shù)里的光感和甜美，這法蘭西生活的理想寫照，正是英國人羨慕的。

法國人，依我之見，值得驕傲的太多了，而且這使得他們顯得武斷驕橫，俗稱沙文主義者。沙文主義，我們用的還是法蘭西語言學(xué)里的一個詞兒，從語義修辭的角度講是叫作“歷時性的”一個概念。因為法國人看法蘭西是看時間段的，這和他們看空間的概念是一樣的。法國人總是準備著改寫歷史，他們常常是對眼下的這段歷史顯得很奮勇，感覺非吾莫屬；而此時號稱太陽王的路易十四王朝的恐怖雖然沒被忘得一干二凈但已被大膽地忽略了。英國人對外國沙文主義不是太忌恨的原因是他們還沒有被當作過武器去直接對抗過敵方。已故將軍戴高樂的沙文主義咄咄逼人，記憶中是英國人對戴將軍大為不悅。而這位高個子男人呢自稱只是個軍中的士兵，開槍的時候的身份是政治家，并且有點兒膽小。他享受過英國人的好客以及戰(zhàn)爭歲月里的拔刀相助；而當英國人欲成為歐共體的一員時戴高樂卻態(tài)度鮮明地反封，說英國人哪里是歐洲人呢。在加拿大，戴高樂還輕率過一回。他高喊過一聲“魁北克自由萬歲！”聽上去巨傻而且是建立在笛卡爾的反邏輯概念上了。他蠻以為凡是講法文的地方就是法蘭西的疆土了。這種法蘭西主義是難以接受的。但反過來講，戴高樂的法文講的舒緩而清晰，這又使好講法文的英國人愛上了他。

我想法國讀者應(yīng)該知道一點，那就是在大英帝國里迷戀法國東西和法國方式的大有人在。大多數(shù)英國知識分子愛法國勝過他們愛英國。教過我歷史課的老教授（A.J.P）泰勒幾年以前公開地說過，活著的有點兒學(xué)問的英國人都巴不得自個兒是生在法國的。那樣的話只會給法國增加小小的一部分人口，因為總要承認有點學(xué)問的英國人天生就沒幾個。學(xué)問或者知識在英格蘭算不上太受青睞，而且知識階層這幫人是特別的不愛國。不像巴黎，在倫敦是沒有什么文人俱樂部的。瓦爾特·貝吉賀曾說過，英國人還有救是因為他們愚蠢，這么笨的一個國家本應(yīng)該是在1940年就不會接著和納粹德國打了但是可以學(xué)學(xué)理智的法國人，去要求講和。然而英國人考慮的是，他們需要法國的智慧——就像他們需要法國的美味和美色——才能向世界有個交待。因此據(jù)查爾斯·皮吉所言，就是上帝也需要法國人才能讓世人對宇宙有個感覺。英國人夠敏感，因為都知道英語只是法語的一半，而且要感謝1066年諾曼人的入侵，這樣一來就能有法國人給英國人講解他們不明白的那些字了；比如吧，什么存在主義結(jié)構(gòu)主義后結(jié)構(gòu)主義還有解構(gòu)主義以及議會政府分權(quán)而治等等。

正宗的迷戀法國的英國人并不住在法國：他們只是盡可能經(jīng)常地造訪她。我就是住在號稱獨立公國的摩納哥，一處可以由法國律制管轄并且體現(xiàn)法式火車、煤氣、電力和郵局之類好處的地方。法國人特別歡喜將這些納入一個大法國的概念，仿佛西班牙人總想著收回英屬的直布羅陀海峽。這弄得我自己，跟其他摩納哥居民一樣，總是對法國不放心。但是這種猜疑難道不是由我的母國培養(yǎng)出來的嗎，應(yīng)該是早在住到密特朗氏共和國的接壤處以前就開始疑身疑鬼了。法國人和英國人大概是有某種共同的猜忌吧。雙方要吞食對方領(lǐng)土的野心都不是太嚇人——必竟不是亨利八世和拿破侖·波拿巴的時候了——但他們彼比都怕對方搞出一些背棄行動，比如放棄北約、或是和蘇聯(lián)太親熱、或是加收對方奶酪和香腸的關(guān)稅。法國人不喜歡英國人。而反過來英國人卻酷愛法蘭西。在“法蘭西”和“法國人”之間是有區(qū)別的。英王亨利八世就說過他是那么的愛法蘭西以至于他不忍霸占法蘭西的一個小省。從前有個英國老夫子，在終于有過與女同房的體驗后，宣稱此事于普通國民大有裨益嘛?，F(xiàn)在也有不少普普通通的英國人會操著幾個法文字兒說著“紅酒洋蔥燒牛肉”和“夾心巧克力酥球兒”這些東西對法國人的健康會很好嘛。不幸的是我們正需要法國廚子才能得到這些美味，就像我們需要法國人才有波德萊爾和馬拉美的書才能寫得出伯遼茲和拉維爾的音樂。我們是離了法國人什么都不行。意思是反正我不行。