蔣美華

詩人、詩論家簡政珍，崛起于上世紀八十年代臺灣詩壇，居新世代中承先啟后的地位?！霸姾同F(xiàn)實交相辯證，哲學是辯證后的結果”是簡政珍詩美學之主體：他的八本詩集都和“現(xiàn)實”人生有關，而“哲學”的本身就有一種人生思維，并以“意象”思維來展現(xiàn)詩質的深厚。簡政珍是跨越七十年代的鄉(xiāng)土詩、寫實詩，到八十年代的政治詩——之單薄、枯澀、露骨與膚淺，而把“詩”帶入真正是詩的“社會”與詩的“政治”之境界。(游喚教授語)

《失樂園》是詩人簡政珍的第三首長詩，總計二十四節(jié)，三百一十七行。定稿于一九九八年八月二十三日，首載于一九九九年二月的《聯(lián)合文學》(總第一百七十二期)。此詩依然延續(xù)著詩人一貫“苦澀的笑聲”之詩心：詩法諧擬(parody)，語言飄移(drift)，語調吞吐，款曲堂奧。其連環(huán)渦漩式的圓形敘述結構，是以意象推動意象，詩節(jié)與詩節(jié)之間綿密銜接前后呼應，詩義得以生生不息。面對這樣精制的形構，“長詩”的發(fā)展已脫離了粗糙的白描和繁冗的過場，簡政珍的“長詩”能夠緊湊地拱顯首尾貫徹的“意象”系統(tǒng)。(鄭明娳教授語)

所謂“后現(xiàn)代”精神絕不是將傳統(tǒng)或現(xiàn)代主義的精神棄絕。利奧塔德(Jean—Francois Lyotard)說：“只有先是‘后現(xiàn)代，一部作品才能變成現(xiàn)代。因此‘后現(xiàn)代主義不能視為現(xiàn)代主義的結束，而是誕生，而這種狀態(tài)是持久不變的?！比~維廉《解讀現(xiàn)代·后現(xiàn)代》也說：“‘后現(xiàn)代是現(xiàn)代的延續(xù)，而非斷代的銜接?！焙喺涞摹妒穲@》是一首“包容”“現(xiàn)代”的“后現(xiàn)代詩”。

筆者以為詩人簡政珍《失樂園》長詩，情均天倫的悲憫情懷、深邃典麗的遣辭造句，深刻體現(xiàn)其“苦澀的笑聲”之詩心及后現(xiàn)代的的當代性。但最難能可貴的是，整首詩處處有后現(xiàn)代的精神，但外表的形式上，卻幾乎不著痕跡。沒有一般“后現(xiàn)代寫作”刻意耍弄的文字游戲，沒有故意的空行空字，沒有形而下的文字或是圖像拼貼——總之，沒有那些“看，這就是后現(xiàn)代”的標箋。環(huán)視當代詩壇，對于其他所謂“后現(xiàn)代詩”，這是一首極具“教育”意義的詩作。囿于有限篇幅，本文僅以《失樂園》里“蛇”的意象之層疊繁復，觀照洞燭其“后現(xiàn)代”精神。

那一年/夏天蟬鳴的時候/咬人的蚊納/和草叢里纏綿的毒蛇/都從我的后花園放逐

/含羞草將不再刺人/水泥將馴服隨風而起的泥沙/我將失去我的/樂園(第一章，1~9行)

“后花園”不僅是“樂園”，更是專屬于“我的”，為詩人個別擁有，是“我的”所有格：“夏天”時，聽著樹上的“蟬鳴”；走在“草叢”堆“里”，有著“刺人”的“含羞草”、“咬人”的“蚊蚋”；更要當心的是，別嚇到蜷曲濡濕、“纏綿”休憩的“毒蛇”。但當“這一切都從后花園變成建筑工地開始”(詩人語，見注釋)，凝固硬挺的“水泥”鋪設在濕軟透氣的“泥”土上，意謂著人工建筑終究是“馴服”了自然景致，“蛇”和“我”隨著破土典禮的展開，“將失去我的/樂園”。

之后密爾敦/仔細閱讀“失樂園”/那時撒旦還沒有墜入地獄/亞當夏娃從不曾誕生/蛇因緣和合地/在虛空中為虛構的故事/尋找角色/據說伊甸園在須彌山之東/“東方虛空，可思量不?”/文字沿著一條密爾敦看不見的虛線/找到已成粉末的情節(jié)/這時一陣風吹來/這是蛇/在東方某一個國度的鐓鍋里/吐信(第十九章，250~264行)

“樂園”在哪里?對撒旦來說，天堂是他的“樂園”；于亞當夏娃而言，“伊甸園”(今之伊拉克)是他們的“樂園”；對佛教來說，“心中的凈土”是樂園；于“密爾敦”(英·John Milton，1608~1674)而言，十二卷以素體詩(blank verse)寫成的史詩(epic)《失樂園》(Paradise Lost)，才是他的“樂園”。然則詩人的“樂園”又在哪里?隨著每天觀察著“我的/樂園(后花園)”的逐日施工，“樂園”從“我將失去”再到“于是/我失去”(第十五章，197及198行)，最后是千真萬確“我失去”(第二十一章，274行)。詩人以書寫存有心中的“樂園”——“這時微風拂動/文字的微粒降落在/電腦熒光幕上/似乎告訴我/我并沒有/失樂園”(第二十四章，312~317行)，《失樂園》于焉完成。

從“后花園”被“放逐”的“蛇”，來到《失樂園》，狡黠的它為“看不見”的“密爾敦”書寫“虛構的故事”。西方的《圣經》與《失樂園》，讓“蛇”給攪得翻云覆雨，驚天動“地”。東方的“須彌山”上，佛祖正在為弟子開示《金剛經》、《楞嚴經》：一切世間種種變化，無不皆由“因緣和合”而生，“因緣”別離而滅?！耙蚓壓秃稀?，“虛”妄有生；“因緣”別離，“虛”妄名滅?！皷|方虛空，可思量不?”?！疤摽铡笔菬o為(不由“因緣和合”而成)法，是無生滅無作為的永恒不變之絕對存在。經由實有/虛空的反復辯證，讓我們消解我執(zhí)，解構現(xiàn)象，涵詠出無欲則剛的大自在，置身于有容乃大的逍遙游。

當“蛇”在“虛空中/尋找角色”的同時，“文字”也不甘寂寞地“沿著”《失樂園》的“線”裝書，從扉頁的第一個“字”出發(fā)，鋪敘成十二卷基督教史詩的繁復“情節(jié)”、厚帙浩籍。并趁著詩集剛出爐，尚未隨時間湮滅而“成粉末”，邀請還值青壯、視力正常的“密爾敦”，“仔細閱讀”《失樂園》。

但誰能想到/密爾敦吐出蛇骨時/心中系念的是：/沒有樂園是因為沒有撒旦/因此他寫了一段拗口的/英國文學史(第二十章，265~270行)

“這時一陣風吹來”，南“風”起自詩人的“后花園”，使得詩人“失樂園”(第二十四章，317行)；這陣“風”又將“密爾敦”的《失樂園》吹“成粉末”；“風”再將“尋找角色”的“蛇”，卷入“鐓鍋”，因為在中國，“蛇”肉可以食補，去“風”邪，治“風”濕。剛下“鍋”時，“蛇”兀自“吐信”，不服氣它的“角色”被換掉，它焉知“密爾敦”聽從民俗療法的偏方，“蛇”可以明目，于是端起一碗“蛇”湯，大快朵頤起來。當他“吐出蛇骨”時，“后現(xiàn)代”思維涌現(xiàn)：在十七世紀的“英國文學史”上，早已先驗著《失樂園》的必然存在；當然“撒旦”是“樂園”的催生者，因為基督與“撒旦”的天庭大戰(zhàn)，天國傷亡慘重，上帝于是另造一個美麗新世界——“伊甸園”，讓新的物種人類“亞當、夏娃”在其中“誕生”。當《失樂園》的“角色”已就位，“文字”已主動書寫，“密爾敦”所“懸念的是：”這段“拗口”的“情節(jié)”與“虛構的故事”是否足以讓他“成為詩人的充要條件”(第二十二章，282行)?

《失樂園》同是詩人簡政珍、密爾敦“長詩”的詩題：對前者來說，所“失”去的“樂園”，肇因于“后花園”變成建筑工地；就后者而言，取材自《圣經》里，亞當、夏娃被上帝放逐出“伊甸園”。在“后花園”草叢里的“蛇”，為詩人緬懷“樂園”的纏綿對象之一；至于“伊甸園”中的“蛇”則是魔鬼撒旦的化身，人類苦難遭遇的罪魁禍首。詩人簡政珍將既有文本重新賦予新義，以詼諧嘲諷的語調，調侃“蛇”的愛出風頭，千方百計“尋找角色”；且將被動靜止的“文字”擬人化，它是密爾敦的眼睛、拐杖、思維，所有“虛構的故事”與“虛空”的“情節(jié)”，都是它一手主導、書寫、策劃的，密爾敦只要在“之后”背書、“閱讀”、“懸念”即可。奇思異想地，詩人讓從“后花園”“放逐”的“蛇”像桀騖不馴的哪吒、叛逆頑劣的孫悟空般，在“伊甸園”大鬧一場，人仰馬翻。最后，神來一筆，將它丟進熱騰騰的“鐓鍋”佐料煮熟，并分贈密爾敦一碗，以收明目之效。諧擬(parody)的靈活使用：正是詩人簡政珍《失樂園》詩作所體現(xiàn)的“后現(xiàn)代”精神之一。

《失樂園》這首詩將虛構滑溜的過往文本經由詮釋，使得富于當代性；以多重的互植文本(inter texuality)重疊古今。詩里的文本互植痕跡圓柔，看不到明顯的“后現(xiàn)代標簽式的技巧”；且注入當代的觀點，使老舊過往的事件富于生機，得以繼續(xù)展延。這是詩人簡政珍《失樂園》詩作所體現(xiàn)的“后現(xiàn)代”精神之二。(參見簡政珍《臺灣現(xiàn)代詩的美學發(fā)展》、《八十年代詩美學——詩和現(xiàn)實的辯證》)

另外，這首詩所展現(xiàn)的現(xiàn)實世界，表里不一，名實不符讓表象的結構崩潰，反諷現(xiàn)實價值觀的崩潰。值得注意的是，這首詩的語言也和現(xiàn)實的處理一樣，處處顯示，符征與符旨背離。在這樣的情境下，“我們在表情下/暗藏兩種符征”，彼此也許相互依托，也可能相互消解。這是詩人簡政珍《失樂園》詩作所體現(xiàn)的“后現(xiàn)代”精神之三。(參見簡政珍《從符號到人生》)

從第一章“我將失去我的/樂園”，到第十五章“于是/我失去樂園”、第二十一章“我失去的樂園”，再到末章“似乎告訴我：/我并沒有/失樂園”(“似乎”、“沒有/失樂園”的運用，實中有虛，虛中有實)，透過“后花園”的實有到“虛空”，藉由解構現(xiàn)象而自我存疑乃至自我涂消：正是詩人簡政珍《失樂園》詩作所體現(xiàn)的“后現(xiàn)代”精神之四。

再其次，《失樂園》這首詩充滿了“苦澀的笑聲”?！翱酀男β暋笔怯|及人生類似哭笑不得的情景，引發(fā)出人性悲喜夾雜、哭笑同聲、情感思維合一的領域。詩本質上就是跳躍性思維，因此在“后現(xiàn)代”一切以直接利益為考慮的時代，詩絕對是立處邊緣；如今詩人以“苦澀的笑聲”之詩作，反制如此的“后現(xiàn)代”文化現(xiàn)象，發(fā)揮了以邊緣質疑中心：正是詩人簡政珍《失樂園》詩作所體現(xiàn)的“后現(xiàn)代”精神之五。(參見簡政珍《當代詩的當代性省思》)

最后，最值得注意的是：當臺灣所謂后現(xiàn)代寫作視為文字游戲，將后現(xiàn)代精神視為意義的全然崩解時，簡政珍在趨近罔無的時空里書寫存有，以確立詩作的意義。這些思維和后現(xiàn)代的哲人如利奧塔德等人的看法相呼應?？上_灣批評界與創(chuàng)作界聽不到這些哲人深沉的弦外之音。簡政珍看到解構中的建構，看到語言在自我消解中自我銘記。語言也許是個虛點，是個破折號，但“文字是定點浮動的期盼”。他的當代性是幾近“虛”中所建立的“實”，因此他的詩與詩學有相當?shù)那f嚴感與悲劇性。他說：“所謂的當代性是以縱軸(永恒的時間，暗示橫亙歷史而長存的本質)牽引橫軸(當代時間)來銘記詩人的存有?！薄懊鎸Ξ敶绱说娜松?，詩行中所留下來的‘苦澀笑聲變成這個時代的重要標記，這些標記在時間中凝結成當代詩人的五官和身影?！?/p>

綜之，在簡政珍《失樂園》里，“蛇”從詩人的“后花園放逐”，再竄入密爾敦《失樂園》中，“尋找角色”——我們得以略窺此詩是藉由羚羊掛角、“無跡可尋”的形式，讓“后現(xiàn)代”精神貫穿全詩。

(編注：本文作者為臺灣彰化師范大學國文系副教授)

·責編 宋瑜·