編：但這也會使得他們無法再返回歌劇舞臺了。

舒：是的，有兩個來學歌劇演唱的學生，我發(fā)現(xiàn)他們的意愿并不在歌劇上面，便指導他們去了百老匯。如今，他們都成了出色的通俗歌手了。他們仍然能夠唱出正規(guī)的高音，可是要唱出正規(guī)的中聲區(qū)就得回過來頭來重新學習，我從來聽到他們在這方面取得成功。

這并不意味著通俗歌手不能給古典演唱帶來音樂的享受。近兩年來我曾與邁克·波爾頓一同工作，他是極少數(shù)最富于音樂感中的一個。一些歌劇名演員和音樂評論家都被他的演唱感動了。我不認為他是為了評論界才這樣作的。他之所以這樣作只因為他愛這些音樂，以極大的敬意謙遜地學習它們。要是我教的哪位男高音有他的那種獻身精神和嚴肅勁兒，我就很高興了。

假如哪位通俗歌手靈機一動想要去大都會歌劇院演唱《丑角》，卻是另一回事兒。某些歌手認為他們能演那個角色以，但這是兩種不同的藝術形式。

編：您教學生從中聲區(qū)開始，那么您不向最低音和最高音發(fā)展嗎？

舒：這要視情況而發(fā)展。但意大利的基本教學方法是從中聲區(qū)開始然后逐步向上面發(fā)展的。我的老師曾講過一個關于偉大的男中音里卡多·斯特拉契亞利的故事；有一天，我的老師弗蘭切斯奇在演出《賽維里亞的理發(fā)師》之前，在化妾室里面唱著羅西娜的“美妙的歌聲隨風蕩漾”（Una voca poco fa）這首詠嘆調中最繁難的高音花腔部分來“熱身”。斯特拉契亞利這時已經(jīng)60多歲了，來敲敲她化妝室的門說：“對不起，請別唱它而要唱這個吧。”于是他唱起《夢游女》里面的“噢，滿園的鮮花凋零……”（Ah, non credea）來，這是劇中女主角阿明娜的人中聲區(qū)開始的一首優(yōu)美抒情的詠嘆調，他對她講：“你唱這個，所有的高音全在于此了。熱身要從中聲區(qū)開始，不要輕易地放聲唱高音?！碑斈愕淖钭匀坏穆曇簟新晠^(qū)真正美好的時候，聲音的健康就全在于此了。

編：某些歌劇演員很成功地錄制了一些唱片，但是他在歌劇院的演唱給人的印象卻不深。您是否覺得如今某些歌唱家就像在百老匯一樣越來越要靠話筒在舞臺上取得成功了？

舒：據(jù)我所知，那些在錄音棚取得成功的歌劇演員們覺得他們的技巧稍微不一樣。他們也努力尋求了解自己聲音的錄音師。通俗歌星都有各自的了解自己聲音的錄音師，甚至還有自己的專用話筒，就像提琴家總是攜帶著自己的觀點看卻有所不同，即便是對一場普通的演出進行電視或無線電轉播，當演員們知道了有話筒和攝像機對著自己的時候，他們就會比沒有這些裝備的時候唱得更抒情一些。

編：您怎樣看在劇場里的擴音，例如在布列根茲的水上舞臺演出歌劇時，演員的嘴前都裝了話筒。

舒：我不喜歡這樣，假如某個場地不適合演出歌劇時，我建議就不要演。維羅納露天劇場很大，但是也沒有用話筒。我很了解百老匯，在那兒，要通過擴音系統(tǒng)將歌聲放大而不失真是多么困難。我不相信歌劇藝術要依賴擴者，這不是它的傳統(tǒng)。（完）

劉詩嶸編譯自美國《歌劇新聞》