陳　泱

當學者們習慣性地斷言“得到絕對的自由是知識階層和本世紀所有美術(shù)運動的不變的愿望”時，我相信，他們是樂觀的。我也常常樂觀地關(guān)注著自由之取得的每一步，直到我看到下面這則消息：

兩年前，在瑞典斯德哥爾摩新落成的非主流空間舉辦了一次國際藝術(shù)邀請展，旨在為那些來自俄國、瑞典和其他國家的藝術(shù)家們提供一個相互對話交流的空間。然而開幕當天便一片混亂，充滿暴力。應邀的兩位俄國藝術(shù)家，奧萊格·庫力克將自己赤條條地拴在狗籠子上，扮作一只惡狗，向每一個進入“射程”的觀眾發(fā)出襲擊，致使數(shù)人受傷；而亞里山大·布萊內(nèi)則宣布放棄藝術(shù)，改行做搖滾明星，說著便瘋狂地擊鼓。行至一半，只見他躍出爵士鼓之間，開始搗毀展覽中另一位藝術(shù)家的作品。當人們還未及制止，中國藝術(shù)家谷文達那件長達百米的雕塑《聯(lián)合國》——由人發(fā)構(gòu)成的半透明板壁的甬道——轉(zhuǎn)瞬間化為一片廢墟。

很快，警察來了，帶走了庫力克。幾個小時以后，他繳納了一千五百克朗的罰金(大約二百三十美元)，人們便又在監(jiān)獄外見到了他。谷文達則沒有起訴布萊內(nèi)，而是與另外十位藝術(shù)家聯(lián)名簽署一封公開信，將這一行徑譴責為“極權(quán)主義的新形式”。然而，無論是當局例行公事的冷漠，還是非行為藝術(shù)家們再度借助文字的行為本身，相對于行動派藝術(shù)家，多少顯得有些蒼白無力。

事實上，這一事件的先兆是顯而易見的。庫力克早在一年以前便在莫斯科有過類似的行為。而作為這次展覽籌劃人之一的維克多·米西亞諾，這位莫斯科當代藝術(shù)中心的主持，實際上策動并支持了藝術(shù)家所采取的行動。事后人們才真正理解到他在展覽圖錄中所宣稱的話：“藝術(shù)家應該制造事件，否則誰會注意。”而批評家就是要“制造謠言”。雖然他們的行為被指責為對“藝術(shù)、民主和表達的自由”的侵犯，但他們卻是“以藝術(shù)的名義”行事的。

這一則消息使我有一些不安。因為對人身的襲擊是真實的，對實存的作品的否定是真實的。雖然過去五十年的藝術(shù)史充斥著非藝術(shù)向藝術(shù)融匯的歷程，然而，在此，仍不禁要對這一行為中的藝術(shù)和非藝術(shù)成分產(chǎn)生質(zhì)疑。

向藝術(shù)與非藝術(shù)的界限發(fā)難，真正的例子是從馬塞爾·杜尚開始的，他也正因此“臭名昭著”。杜尚將一個現(xiàn)成的搪瓷小便壺簽上“R.Mutt”，送交一次雕塑公開展。當然，它被拒絕了?？删o接著，正是杜尚撰文為“理查德·穆特事件”辯護：“他們說，任何藝術(shù)家只要交上六美元都可以參加展覽。理查德·穆特先生送去一件噴水池，但這件東西未經(jīng)商量就消失了，根本沒有被展出。到底是什么原因拒絕穆特先生的噴水池呢?有人辯解說這件作品傷風敗俗，另一些人則認為這是剽竊，不過是個普通的抽水馬桶?！欠裼H手制造了這件噴水池的問題并不重要，關(guān)鍵在于他選擇了這件東西……為這件物品創(chuàng)造了一個新的觀念?！?/p>

杜尚不是觀念下的批量生產(chǎn)商，因此他的作品并不多，然而它們都成為剛剛萌芽的現(xiàn)成品藝術(shù)最初的幾件代表作品。數(shù)年之后，當觀眾和批評家開始盛贊其藝術(shù)時，他卻退出圈外而遁入棋局二十年?？蛇@場連他也沒再多看一眼的戰(zhàn)局，卻從此記下了馬塞爾·杜尚的邏輯，再也無法避免地拖著一條長長的杜尚的影子。

在這個影子下，現(xiàn)成品是沒有替代品的，它儼然已經(jīng)脫離出成品生成的工業(yè)渠道。最典型的笑話中常常是某個畫廊主正竭力擦去無意中濺落在一個純粹由方磚組成的作品上的墨點，卻不能再另外找同樣的一塊，縱使后者俯拾皆是。

我手中正有一把作為現(xiàn)成品藝術(shù)品的扇子，如今正放在小屋一角，落滿灰塵。存在著的灰塵有兩種不同的色度：面上一層布滿了整把扇子，使扇頁看上去已不那么白。透下去的是底層較深色的，以自然流動的樣態(tài)被膠體緊緊地附著在扇面上。這一層是一位德國觀念藝術(shù)家千里迢迢地同他自己一起空運而來的，為了辦一個名叫《無非塵土》的展覽。而前者則是和落在我書桌上的塵土一樣的，不過是北京從冬季到多風的春天的杰作罷了。自從被選中作為藝術(shù)媒介，它之作為扇子的存在已經(jīng)被消解殆盡。不能扇，不能折，只能小心翼翼地由展廳撤回。在過去的八個月中，我的灰塵正在一點點地改變著這件作品。

非藝術(shù)物品向藝術(shù)品置換的過程所包含的兩種可能性都能在杜尚的作品中找到范例：一個是藝術(shù)家的觀念；另一個是展示的語境：當藝術(shù)的空間是設(shè)定的，那么，空間中的一切物品或非物質(zhì)都將是合法的藝術(shù)品。看來，這兩條中只要有一條吻合，任何有形或無形的都可以被納入藝術(shù)這一范疇，從而獲得新興的藝術(shù)法的保護，脫離法規(guī)通則的約束。

界限的游移使現(xiàn)成品發(fā)生轉(zhuǎn)化，同樣的轉(zhuǎn)化將更多的非藝術(shù)變?yōu)樗囆g(shù)，行為藝術(shù)是其中走得最遠的。如果不把自己的身體看作是絕對意義上的媒介的話，那么，藝術(shù)史曾經(jīng)選擇的任何一種傳達方式都是媒介。因此，通常只有將這種外在于自己的媒介圓熟地拿捏，轉(zhuǎn)化為身體的一部分或部分的延伸，才可達出神入化之境，如畫筆常常被視為繪畫大家的手指的延伸。

ハ嘈沃下，人類的行為，無論對于表達還是接受，都有著不可比擬的直接性和親和性。那長久以來早已被說濫了的所謂“藝術(shù)的民族性和國際性”問題、“中西合璧”問題，迄今爭執(zhí)不休，有的藝術(shù)家也的確曾試圖以個人的風格對自己的信念作有力的證明?？僧旤S永□用洗衣機將中國美術(shù)史和西方美術(shù)史放在一起攪成紙漿，這也許是最讓人會心的隱喻了。問題即便尚未解決，也盡可以懸置了。此外還有徐冰的《文化動物》，兩只身上分別印著東西方兩種不同字符的種豬，象征東西兩種文化的交會。

弗洛伊德曾經(jīng)將藝術(shù)作為人類轉(zhuǎn)移和釋放性驅(qū)力的最安全的方式，但這一論斷受到了來自六七十年代之交行為派藝術(shù)家的挑戰(zhàn)：他們相信，只有將自己的身體放入臨危之境，并以身體承受對肉體的折磨才能產(chǎn)生真正的思想。從此，危險和傷害作為創(chuàng)作因素進入藝術(shù)活動，藝術(shù)行為成為智性訓練的冒險，這時已然不僅僅停留在觀念上了。身體作為私人性的象征，成為創(chuàng)作自由的最后的禁忌開始被沖破了。

這一類實驗以美國藝術(shù)家丹尼斯·歐本海姆為代表。1970年的某一天，他站在布魯克林大橋和曼哈頓之間一塊即將坍塌的水泥部件下，將自己的身體置于這隨時可能發(fā)生的危險中，命名為《平行壓力》。1971年，他又連續(xù)做了兩件作品：在《投石圈中的恐懼》中，藝術(shù)家頭頂固定一臺攝像機，站在直徑五米的圓中，大小不一的石塊從上方擲向圈中，藝術(shù)家則一邊躲避，一邊拍攝下石塊降落的過程。由于過高的危險系數(shù)，這一過程在藝術(shù)家還未受到致命傷害之前即終止了。另一件《二度灼傷的閱讀位置》是歐本海姆最具代表性的作品。連續(xù)五小時的烈日灼身，用這種特殊的暴虐的方式將自己全身抹上均勻的紅色，唯有前胸以一本打開的書作遮護。雖然歐本海姆很快放棄了危險的游戲，而“痛覺”始終都是他在創(chuàng)作中最迷戀的重要因素，例如他曾將木楔扎進撬掉指甲的手指當中。

對身體可能性的發(fā)難是行為藝術(shù)的另一個主旨，并以挑戰(zhàn)身體的私人性開始。例如美國藝術(shù)家克里斯·伯登在1971年4月的最后五天里，將自己關(guān)在狹小的儲物間里。1973年，他將手背于身后，在玻璃碎渣上匍匐行進了十五碼。加之那些什么躲過了神槍手的射擊、在一次真實的火災事故中毫無防護地沖出險境等驚險至極的行為，他后期的行為藝術(shù)已經(jīng)臨界于自殺的邊緣，多少有些賭命的味道了。

雖然，藝術(shù)作為模式對人的思維加以控制，選擇藝術(shù)、實踐藝術(shù)乃至贊美藝術(shù)，以所有的藝術(shù)史發(fā)展的原則和新興的藝術(shù)法為庇護，這兩個俄國人的行為都可以說是藝術(shù)的。然而，在上述的行為藝術(shù)，尤其是身體藝術(shù)的過程中，傷害和痛覺，都還只指向自己，而不是別人。因此，在他們危及他人的行為藝術(shù)中滲透出的傾向，是否意味著藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限將再度被打破?終還無法釋然。

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