□朱向前

鍵詞：大樹推土機混沌感人物對話備忘錄

楔子

1997年9月初，柳建偉送來了他第一部長篇小說《北方城郭》的樣書(人民文學出版社1997年6月版)。帶著相當程度的疑慮我開始閱讀，起初進入時頗感不適。笨拙的敘述，硬直的語言，尤其是對出場人物不無夸張的漫畫化描寫等等，都與我素來崇尚的“美文主義”相去甚遠。不想格格澀澀讀完兩章之后，竟在不經意間漸漸“入戲”了。掩卷沉思，內心里慢慢涌動起一股思想與表達的欲望，乃至日漸強烈。經驗告訴我，恐怕是遇到了好東西，在審美的領域里，感性往往比知性來得更為準確和可靠。只有好東西、新東西才可能刺激你、興奮你、挑戰(zhàn)你(尤其像我這樣的閱讀神經麻木疲軟的“職業(yè)讀者”)，使你有話可說，想說，非說不可。反之。哪怕是面對一部精致光滑的平庸之作乃至中平之作，它也許讓你難以挑剔，可它也讓你無話可說———沒什么可說的，也不想說什么。

《北方城郭》正相反，可說想說的太多了，以至梳理不清或者說等不及梳理。按常規(guī)，要對一部重要作品尤其是長篇小說作出判斷性發(fā)言，必須是等熱情冷卻之后，拉開一段距離進行理性的條分縷析之后，方才比較可靠，比較符合學術規(guī)范。然而這一次，我卻是明顯犯規(guī)了。讀后不過一周時間，就和我的同事兼同行張志忠先生進行了一次長篇“對話”，后覺言猶未盡，又單獨撰寫了一篇數(shù)千字短文，前者分幾部分陸續(xù)在《中華讀書報》、《文學報》、《作家報》刊出，后者則作為“長篇導讀”載于年底的《小說選刊》。如此快速地向傳媒發(fā)布我對一部長篇的好評，這在我多年的評論中似乎是一個例外，和我一貫慎言慎行的為文風格也頗不相合。我想之所以不夠冷靜的原因，一是急于表達自己，所謂“如鯁在喉，不吐不快”；二是急于推薦作品，所謂“奇文共欣賞，疑義相與析”。文章發(fā)表后，引起了一定程度的反響。但是，評價不盡相同，看法人言言殊。

據(jù)我所知，普遍看法是認為我的評價過高，有失分寸，有失冷靜，甚至有出于師生情面而作廣告式友情評論之嫌疑。多數(shù)人僅僅是激賞或稱道作家的才華和作品的某一方面或某些部分，如直面當下社會現(xiàn)實矛盾的尖銳與勇氣，又如主要人物李金堂作為一個文學典型的豐滿、立體與多面，再如人物對話的維妙維肖，等等。但意見也相伴而生，存疑處亦頗不少。譬如有人在政治評判上認為整個作品的基調太灰，缺少光明；全篇幾乎沒有正面人物，更遑論英雄形象；讀后不給人以鼓舞和信心。而更多的人則在藝術標準上表示游移，對我的“長瘋了的大樹”說、“混沌”說等諸說多有質疑，認為一部作品的主題還是應該確定和明晰，你到底想告訴讀者什么?這個問題不能確證，整部作品就難以定位了。如此等等，不一而足。統(tǒng)而言之，多數(shù)人還不能認同我對《北方城郭》的整體評價，或者也可以換個更為形象的說法：人們認為，《北方城郭》雖然很不錯了，但距離一部大作的高度至少還有三箭之遙。

那么，《北方城郭》究竟是一部中上之作?一部比較優(yōu)秀之作?還是一部大作?需要深入辯證的問題正在這里。

一、“大樹”

也許，人們一直對本文前綴的幾個“關鍵詞”感到納悶，而且，對我何以如此推重一部顯見不乏稚拙、粗疏的新人長篇處女作可能也困惑不解，當然，對我究竟發(fā)表過什么意見更不甚了了。其實，這三者是一回事，我正是用“大樹”、“推土機”、“混沌感”等這樣幾個毫不相干但卻非常感性化的詞匯來概括性地表述我閱讀《北方城郭》之后的直覺感受。因為它們過于風馬牛不相及，所以有必要先騰出筆墨來作一下“名詞解釋”。

所謂“大樹”，是我對作品的一個基本定位，即這是一部大作，即便放置于新時期乃至當代長篇小說之林中去觀照比較，它也能以粗大的軀干卓然獨立而不至于被淹沒。而且，這棵“大樹”和別的長篇“大樹”還有一個顯著的區(qū)別，即它長得特別蓬勃，枝繁葉茂糾葛攀援甚至顯出了某些紊亂，顯得缺乏必要的修整，樹形有欠美觀和有序，但也恰恰表現(xiàn)出了一種異乎尋常的強旺生機和活力。因此，我對這棵“大樹”還加了一個形容詞來修飾，稱它是“一棵長瘋了的大樹”。所謂“推土機”，則是我對作家的一個基本定位。我認為，《北方城郭》雄辯地證明了柳建偉是一個有力量的干大活的好材料，即一個推土機式的作家。而且，我還據(jù)此得出一個結論，真正優(yōu)秀的長篇小說作家主要應該是以力量取勝的推土機型，而非以精巧見長的摩托型、轎車型乃至中巴型。而所謂“混沌感”，是我對《北方城郭》整體美學風貌的一種概略把握，它混混沌沌，朦朦朧朧，如霧里看花，水中望月，雨中觀山，夜間讀云，有一種含渾的氣韻卻不能確定，有一種深邃的意味卻難以明言。而且，我又據(jù)此提出一個觀點，即大凡經典長篇小說都具有相似特征，換言之，則不妨把“混沌感”看作是長篇小說一種較高的審美境界。至于“人物對話”，這是《北方城郭》寫作技術上的一個顯著特征，也是最見作家才華與功力的重要因素。具體可分兩層意思：第一，它占到了全書篇幅55萬字的三分之一，這在一般長篇中實屬少見；第二，全書近140個人物不敢說各有各的聲口，但其主要或重要人物基本上做到了什么人說什么話。這在當前長篇中亦殊為難得。

如此說來，上述幾個關鍵詞表面看去互不搭界，實際上卻有著一種內在聯(lián)系———它們都是《北方城郭》給予我的啟示或者是我依據(jù)《北方城郭》提出的命題。顯然，它們都包蘊了豐富的特定的內涵，分別從不同側面表達了我對《北方城郭》的整體判斷：一棵“大樹”，一部長篇小說大作。問題也就隨之而來了：具備上述特征的長篇小說就能算是大作嗎?或者換個角度發(fā)問：究竟怎樣的長篇小說才算大作?我還注意到一個有趣的現(xiàn)象，即評論家和創(chuàng)作家在對待《北方城郭》的態(tài)度上大相徑庭。如果以我的意見為分水嶺的話，那么，評論家(尤其是老年)多為右派，偏于保守，創(chuàng)作家多為左派，趨向激進。這種帶有一定程度的共性的差異能說明什么問題嗎?我未及深思，但我想至少有一點啟示應該引起我們注意。一般說來，評論家多以理論依據(jù)作為座標，而創(chuàng)作家則多以實踐經驗作為參照，二者之間何者更為可靠呢?當然，問題也許沒有這么簡單，但有一種可能卻真切地存在，那就是《北方城郭》以它巨大而銳利的藝術才華、藝術勇氣和藝術真實，對幾十年以來正統(tǒng)的、主流的、同時也不乏某些陳舊和僵化的文藝理論范式再次提出了嚴重挑戰(zhàn)!當然，這涉及到一個龐大而復雜的課題，本文也無意糾纏，但也不妨點到為止———理論滯后于創(chuàng)作實踐，常常使得我們的批評家們一不留神就陷入了首鼠兩端的兩難窘境。譬如前文列舉的例子———既然肯定了人物巨大的典型意義，卻又要指責其不夠正面和英雄；既然對作品揭露現(xiàn)實矛盾的深度表示認同，卻又要以有欠光明對其進行消解。如此這般，讓讀者困惑，讓作者無措，與現(xiàn)實生活不符，也與經典作品所提供的藝術規(guī)律相悖。試問，巴爾扎克和陀斯妥耶夫斯基乃至魯迅的筆下刻畫了多少正面英雄形象?涂抹了多少光明的色彩?沒有。恰恰相反，他們正是以揭示社會現(xiàn)實的陰暗和拷問人物靈魂的負面而獲得了穿透生活和人性的空前的深度，從而贏得了不朽。不必諱言，這也正是批判現(xiàn)實主義的真諦所在，也正是柳建偉向他們學到的一點真經所在。話說至此，又牽扯出了幾個大題目：即批判現(xiàn)實主義在當下中國的意義和處境，我們今天還需不需要批判現(xiàn)實主義，批判現(xiàn)實主義和主流文學的關系。可以想見，這又是一些個不僅復雜而且敏感的題目。在此，我只想說兩句話表達兩點意思：第一，《北方城郭》是我國多年以來深得批判現(xiàn)實主義真?zhèn)鞯拈L篇之一；第二，恰因此點，《北方城郭》一時還難以被主流文學所全面認同。

至于我個人，我初衷不改，固執(zhí)己見。從我第一次評說《北方城郭》至今，已經過去了整整一年時光。一年來，我認真聽取并密切關注各方對于《北方城郭》的多種意見，也曾一度對自己當初的不冷靜發(fā)生過懷疑。但是深入思考和反省的結果，卻是使我更加堅定了我最初的判斷。盡管《北方城郭》在《作家報》評選的“1997年度十佳長篇小說”中“叨陪末座”，我卻由此更加擔心圈內有限度的認可會妨礙人們對其進入更深度的認識。我在為《中華讀書報》撰寫的年終專稿《97中國文壇回眸》一文中，特將《北方城郭》和《塵埃落定》并稱為97年度長篇小說的“雙璧”和“壓卷之作”，以期引起更為廣泛的關注，看來影響也極其有限。有趣的現(xiàn)象是，《塵埃落定》因其靈性而詩意的歷史風情畫不脛而走，贏得一片喝彩，甚至博得了某些人慷慨贈與的大師與經典的桂冠。而在我看來，這“雙璧”之間一冷一熱的遭際，是否也多少反映了一點批判現(xiàn)實主義在當下中國的尷尬處境呢?當然，我既然將它們視為“雙璧”，自然也看到了它們各自的不可替代的價值，也可以說是各有千秋，難分軒輊。如果硬要作一個比較的話，那么，是否可以這么看，《塵埃落定》顯得神閑氣靜，詩性而空靈；《北方城郭》見出思情滂沛，尖利而凝重。前者以審美價值見長，后者以認識功能取勝。兩棵都是“大樹”，前者是臨風玉立，亭亭如蓋的雪杉；后者是遮天蔽日，根如虬龍的古榕。因此，揚“塵?！倍帧氨狈健敝辽偈且环N偏見，是一種局限。我堅信，時間將會證明這一點。

總之，《北方城郭》到底好在哪里?究竟是不是大作?還得以理服人。前文觸及幾個大話題都是蜻蜓點水，淺嘗輒止。下面，我將繞開那些大而無當?shù)念}目，回到我最初的直覺，回到我的“關鍵詞”，逐一地將“推土機”、“混沌感”、“人物對話”以及“備忘錄”和其它相關問題作出冷靜和理性的剖析與闡釋，再為《北方城郭》一辯，也求教于各路方家。

二、“推土機”

任何比喻都可能是蹩腳的，可人類永遠都需要各種各樣的比喻。推土機就是我對那些能寫出真正意義的長篇小說作家的一種比喻。這個比喻恐怕也是蹩腳的，但我還是愿意把它公布出來。我的意思是說，長篇小說反映的對象往往是整體的、開闊的、長河般的社會生活和歷史畫卷，而中短篇則更多地截取橫斷面、某些局部乃至細部的人物、場景，是生活長河中的一道漣漪、一個漩渦或幾朵浪花。因此，中短篇作家總是以靈巧、精致或速度取勝，而長篇作家則必須依靠力量、噸位和氣勢擅長。

我一直固執(zhí)地認為，衡量一個作家、一個作家群落乃至一個民族文學水平的重要準繩是長篇小說。長篇小說是一種基礎、一種高度、一種標志性建筑。尤其是自長篇小說成為文學的主導體裁后，幾乎沒有一座文學高峰或文學大國的地位不是由大量杰出的長篇小說建構起來的。十七世紀的西班牙如此，十九世紀的法國、俄羅斯如此，二十世紀的拉美文學爆炸亦如此。歷史的經驗告訴我們，今天中國要想成為世界性文學大國，只耽于中短篇小說的繁榮是不行的。必須要有中國的《高老頭》、《悲慘世界》、《紅與黑》、《約翰·克利斯朵夫》、《戰(zhàn)爭與和平》、《靜靜的頓河》、《喧嘩與騷動》、《弗蘭德公路》、《百年孤獨》、《總統(tǒng)先生》、《帝國軼聞》、《玉米人》，才能達此目的，而中國當代的文學世界，還遠遠沒有建構起自己的基本框架，特別需要“推土機”來廓清地基，開拓空間。同時，長篇小說作為一種大型文學體裁，它的主要任務之一，就是要用未完成性對未定型的現(xiàn)實生活進行全方位、多層面的正面攻堅。以此要求衡量，當下的中國作家，能承擔起推土機責任的并不太多。近二十年來，大概只有王蒙、陳忠實、莫言、張煒、路遙、賈平凹、周大新等人，以其《活動變人形》、《白鹿原》、《豐乳肥臀》、《古船》、《平凡的世界》、《浮躁》和《第二十幕》等，向世界顯示了推土機的能量。我之所以特別看重柳建偉的《北方城郭》，理由也正在于此。

那么，柳建偉這臺推土機，在《北方城郭》中都完成了哪些攻堅任務呢?首先，作家以恢宏的氣度，過人的膽魄，批判性的姿態(tài)和攻堅的責任感，直面當下紛繁復雜的中國現(xiàn)實。眾所周知，共產主義在中國已傳播八十年，中國共產黨取得政權也已半個世紀。然而，生存在這種信仰和政體中的中國人的生存境況，卻較少得到全面、真實而深刻的藝術反映。在我們已熟知的許多優(yōu)秀作品中，對這一個巨大的時空實體，都采取了巧妙的或簡化(如《古船》)或變形(如《豐乳肥臀》)或規(guī)避(如《白鹿原》)的處理方略，而獲得了“戴著鐐銬跳舞”的有限度的瀟灑與優(yōu)美。但似鐵的歷史卻一再證明，大凡杰出的長篇小說，絕大多數(shù)都是直面當下生活并作出全面深刻而且獨到精彩的發(fā)言?！侗狈匠枪氛浅@個高度努力邁進，它全方位、多維度地接觸轉型期尤其是九十年代以來中國從政治、經濟到文化，從都市、城鎮(zhèn)到鄉(xiāng)村的諸多方面的層面，上至意識形態(tài)的高蹈詭譎，下至底層人們的苦難與奮斗，都在作品中得到了或工筆或寫意的傳神表達。而且，作家絲毫不回避現(xiàn)實矛盾，幾乎對當下生活中主要的陰暗面都作出了強有力的揭示。寫貪污金額可達百萬之多，寫腐敗可霸占一個劇團主角十幾年，寫賣淫嫖娼直到情與法發(fā)生正面沖突……同時，作家還以克羅齊的“任何歷史都是當代史”的歷史觀，使傳統(tǒng)文化在現(xiàn)實中復活，讓現(xiàn)實生活在歷史中顯影，準確把握了歷史與現(xiàn)實的互動關系。直面現(xiàn)實而又穿透現(xiàn)實，覆蓋當下而又超越當下，將一個尖銳而龐大的現(xiàn)實題材成功地實現(xiàn)了藝術轉化。

其次，作家以高度的理性、深邃的思考和強大的結構力量，使作品的主體結構和行進中的中國現(xiàn)實的深層存在實行了對位接軌。這種對位關系的確立，也使作品結構自身打上了鮮明的時代烙印。作家顯然是把故事的主要演出場地———龍泉縣作為中國的一個微縮景區(qū)或隱喻象征來設計的。龍泉地處黃河中原文化、長江古楚文化和商洛文化互滲影響的內陸腹地，正由農業(yè)、手工業(yè)文明向工業(yè)文明過渡，與正在進行經濟和文化全面轉型的中國的對位關系顯而易見。此其一。其二，人物和事件都活動于、發(fā)生于政權機構規(guī)模最小但完全具備中國政府職能的縣城；而主要人物和事件，都是政界、商界主角，都是政治和經濟的激烈爭斗，這又暗合了當下中國的政治經濟體制轉型。這兩層對位關系，支撐了作品結構的理性高度，拓展了作品結構的抒寫廣度，使當下現(xiàn)實生活的長卷得以立體縱深地從容展開。同時，這種理念嚴謹?shù)慕Y構方式，有意識有層次地將時空交叉點一一凸現(xiàn)，比如權力機構的會議室、第一權力人的家庭、情人幽會的沙龍、隱秘的賓館、晦暗的酒吧等等，既是主要人物的活動場所，也是重要事件的轉捩之地。理性的強力結構，使作品龐雜而不松散，廣闊而有深度。

再次，作家以豐富的想象力、強悍的表現(xiàn)力和雄健的筆力，塑造了一個龐大的人物形象群。據(jù)不完全統(tǒng)計，《北方城郭》中有名有姓的登臺表演者有近140人之多，正可謂三教九流，五行八作，無奇不有，無所不包。有副部級領導、地委書記、專員、縣委書記、副書記、縣長、副縣長、局長、鄉(xiāng)長、村支書等大小官員；有跨國企業(yè)家、珠寶商；有國家通訊社記者、地區(qū)報紙總編、記者、縣電視臺記者；有藝術家、演員、教師；有農民和手工業(yè)者；還有娼妓、小偷、老鴇、賭徒、囚犯、幫閑和居士……一部作品中的人物形象如此豐富，行業(yè)跨度如此開闊，性格氣質如此迥異，這在整個當代長篇小說中都是極為罕見的。尤為難能可貴的是，主要人物李金堂這個形象所達到的豐滿、復雜和深刻的程度，幾乎折服了所有的讀者。不管評論家們對《北方城郭》的整體評價持何種調子，面對李金堂卻基本達成共識。普遍認為，這是當代文學人物長廊中一個非常獨特的、具有高度概括力的典型形象；甚至認為，因為有了一個李金堂，整個《北方城郭》就立住了。我同意此說，但我又同時認為，李金堂的出現(xiàn)，絕不是孤立的、橫空出世的，他和全書人物群像的關系不是水落石出，而是水漲船高，他只不過是這棵蓬勃大樹上一根最搶眼、最高大茁壯的主干，在他四周或之下，遍布著繁盛茂密的枝條、藤蔓乃至葳蕤的綠葉。比如歐陽洪梅和申玉豹這兩個人物，比較李金堂也僅僅是一葦之差，都具有相當?shù)牡湫鸵饬x———前者堪稱是承續(xù)了中國文學傳統(tǒng)中從杜十娘到繁漪的被侮辱與被損害的風塵女子余緒的當代典型，后者則是作家敏銳捕捉到的當下轉型中國新興的資產階級暴發(fā)戶的生動樣板。正是因了他們的映襯和托舉，李金堂的形象才更加血肉飽滿，呼之欲出。而他們和簇擁在他們周邊的龐大的人物群落，又都不僅僅是陪襯的枝蔓與綠葉，而是人人都程度不同地傳達出了別人無法替代的當下生活的豐繁內涵。這就使得整部作品跨越了純粹的肖像畫、風俗畫、山水畫的單一境界，開始具備了《清明上河圖》的史詩品格。

概括生活，駕馭結構，塑造人物，可謂長篇小說三要素，上述都只是概略言之，但僅此足以證明作家推土機式的大力量和大氣魄。而且，由于《北方城郭》的大格局，還使得它的題材定位變得棘手———改革題材、反腐題材、都市題材、農村題材、知識分子題材等等這些當代文學批評中的題材疆域概念，在《北方城郭》面前都顯出了蒼白和無奈。因為它是這些，又不僅僅是這些，它包涵這些，又大于這些。它就是一個全方位、大縱深、多維度的當下中國現(xiàn)實的時空實體，而要拓展如此巨大的藝術空間，非“推土機”而不能。順便再為“推土機”列舉一條佐證，即《北方城郭》較好地克服了中國當代小說創(chuàng)作中常見的或虎頭蛇尾或前緊后松的“半部杰作”通病，五十五萬字幾乎是轟轟隆隆一氣推平，并且頗有愈往后推愈顯勁道的意味，推至結尾仍然強勢不減，整部作品神完氣足，真力彌滿，充分顯示了一個長篇小說作家必備而又難得的如夏日豪雨般滂沛的精力、情思和筆致。

三、“混沌感”

著名科學史家格萊克在回顧二十世紀科學史時，曾經宣稱整個二十世紀的科學，將來只會有三個詞被人類牢記：相對論、量子力學和混沌。在解釋這三個重大科學發(fā)現(xiàn)的巨大作用時，格萊克做了如下表述：“相對論排除了對絕對空間和時間的牛頓幻覺；量子論排除了對可控測量過程的牛頓迷夢；混沌則排除了拉普拉斯決定論的可預見性狂想。”(參見格萊克：《開創(chuàng)新學科》，上海譯文出版社1990年版)從牛頓到愛因斯坦，人類的思維方式發(fā)生了怎樣的巨變，已經用不著討論了。我只想在這里提一下混沌對文學藝術的影響。

二十世紀發(fā)現(xiàn)混沌，對于重新認識文學史和創(chuàng)造全新的文學，也具有重要的啟示意義。十九世紀以前，混沌并沒有成為評判文學作品的某種尺度。舉世公認的經典大師巴爾扎克和托爾斯泰，主要給人以博大、浩瀚之感，卻并不怎么混沌。最接近混沌詞義的文學批評的古典發(fā)言，大概是歌德對莎士比亞的著名論斷：說不盡的莎士比亞。在這方面我缺乏研究和考證，但憑直覺認為，西方經久不衰的“莎學”，和本世紀出現(xiàn)的像《尤利西斯》、《弗蘭德公路》這樣(故作?)朦朧含混的小說，是否與人們逐漸認可混沌這樣一個美學標準大有關聯(lián)?反觀中國，也有類似情況，最突出的事件，就是一部《紅樓夢》在本世紀被一再重讀，足可入“紅學”史的流派就有“索引派”、“自傳說”、“社會歷史批判派”乃至尚被視為異端邪說的“解夢派”。說不白、道不明，具有多重言說性的“混沌感”，正是《紅樓夢》呈現(xiàn)出來的一種美學風貌。

確實，我讀《紅樓夢》，讀《卡拉瑪佐夫兄弟》，讀《追憶似水年華》，讀《尤利西斯》，都曾感覺如入莽林，如臨滄海，混混沌沌不知何似，心緒蒼茫難以言明，但又確切地覺著被一種別樣的大美所朦朧、所氤氳、所擊中。而與此形成鮮明對照的是，閱讀我們的當代文學作品，一般難入此境。它們中的絕大多數(shù)，總是讓人過于容易地作出某種理性的認知與把握，理念清楚，主題明晰，思想內涵ABC，藝術長短一二三，直如小蔥拌豆腐，一青二白。此中情形，也常常使得一些謀求深度的批評家陷入巧婦難為無米炊的尷尬。

然而，《北方城郭》有些混沌的意思，尤是初讀之后，令人迷惑乃至迷茫，至少產生某些閱讀《心靈史》、《白鹿原》、《豐乳肥臀》、《活動變人形》、《廢都》的近似感受，不易把握，難下判斷。同時，我還難以相信這種感覺來自一個青年作家的長篇處女作。我不免懷疑，它究竟是由于作品的蕪雜、混亂和無序所造成的“混沌”假象，還是它已然超越其中而升華出了一種接近于經典作品的“混沌感”?經過再三思忖，我的結論是后者。當然，我這樣認為，并無意于指陳作家的才華和作品的境界等同或逼近大師與經典。我的興趣在于追問，《北方城郭》的混沌感究竟緣于何處。如果能從混沌中看出一點明白，也許對我們的創(chuàng)作不無啟發(fā)。我的初步認識是，《北方城郭》的混沌感主要緣于如下四個方面：第一，生活本身的豐繁。一般說來，具有強烈混沌感的長篇小說，大都是全面描繪轉型時期的社會生活，作品體現(xiàn)出來的主要思想特征，不是尖銳的深度感，而是廣闊的深度感。作品包含的文化底蘊，不是單一的或二元對立的，而是多語性多文化的平等對話?！犊ɡ斪舴蛐值堋穼懚韲r奴制被廢除十幾年以后的社會轉型生活；《追憶似水年華》和《尤利西斯》的故事時間分別始于普法戰(zhàn)爭和第一次世界大戰(zhàn)之后，其時法國和愛爾蘭都正處于轉型之中；《紅樓夢》寫有清一代康雍之交時期，社會轉型亦波及方方面面。

顯然，《北方城郭》師法以上作品用了很大功夫。它追求的也正是傾盡心力表現(xiàn)當下中國全面轉型時期的、急速變化的、尚未定型的、廣闊而繁復的社會生活。因此，定型的價值體系，簡單的道德評判和淺直的是非觀與它無緣。譬如，在對待貪污受賄這一社會現(xiàn)象的態(tài)度上，它就與近年出現(xiàn)的《天網》、《抉擇》、《蒼天在上》等可以明確定位為反腐題材的作品存在重大區(qū)別。它不取執(zhí)法官的判決立場，也不取道德家的抨擊方式，并且不把善有善報惡有惡報視為某種前定，而僅僅是將它作為人類史上的一貫存在加以陳述并且研究，甚至還有意無意地演繹了“惡是推動社會前進的動力”這一著名論斷。李金堂貪污受賄108萬，不僅沒有受到法律制裁，也沒有遭受良心譴責。但是，作家卻圍繞這筆錢，對其進行了陀思妥耶夫斯基式的反復拷問，不僅要拷問出潔白下的罪惡，而且還要拷問出罪惡下的另一層面上的潔白。如此拷問，喚起的正是人們對于貪污受賄這一難以根除的人性毒瘤的深層厭惡與思索。批判的刀鋒一旦劃過了是/非、正/誤、好/壞的表皮組織，內臟的混沌和深邃也就自然而然地顯現(xiàn)出來了。

第二，作品本身的藝術密度。藝術密度的大小，自然也是生活的豐瘦所決定。但在作品中，決定藝術密度大小的直接因素，卻主要是人物、情節(jié)和細節(jié)。《北方城郭》的人物之雜多，前文已經論及，此處不贅。與之相輝映的，是這部作品的情節(jié)之繁雜。全書中可構成時空關系的、具有敘事和造型功能的大情節(jié)系統(tǒng)就有若干———兩個線索人白劍和吳玉芳，一活一死，引出兩大事件，一個救災款案，一個人命案。兩大事件，又引出主要人物系統(tǒng)外的兩大情節(jié)系統(tǒng)。兩個主要情節(jié)人歐陽洪梅和三妞，聯(lián)結出兩大人物集團，兩大集團周邊，又聚結著七八個中小人物集團。集團和集團之間，人物和人物之間，又因多條情節(jié)線連帶牽扯，盤根錯節(jié)，互為關聯(lián)，互為作用，互為影響，滾動式地推進著故事和人物命運的發(fā)展。至于生動的細節(jié)，也俯拾皆是，有“大珠小珠落玉盤”，“嘈嘈切切錯雜彈”之感。有時一處閑筆逸出，也饒有情趣，宛若一片碧玉般的綠葉，堪可摘入掌中把玩。所謂“長瘋了的大樹”，就得之于這種綜合印象。它的主干支干，有如虬龍盤繞，加上枝條橫斜，藤蔓糾纏，綠葉婆娑，整個蓬勃一團，攀援而上。所謂“長瘋”，此之謂也。它也許有欠修剪，缺乏疏密得當?shù)恼?，樹冠還不那么優(yōu)美，層次也不很分明，但它首先征服人的，就是那一股旺盛的生機與活力。而混沌感也就在這一片枝干藤葉中彌漫出來。

第三，人物自身性格的復雜和心靈的深邃。所有能顯示混沌感的作品，無不成功塑造了具有黑洞一般深不可測的人物，并以此和福斯特的“圓形”和“扁形”劃清了界限。莎士比亞之所以讓人感到言說不盡，也是因為讓人難以預測他筆底人物變幻的內心風暴。哈姆雷特在復仇的問題上為什么總是猶豫?麥克白夫婦為什么走到了弒君的隊伍里?另外，《紅樓夢》亦然，賈寶玉既然已經把心掏出給了林黛玉，為什么還要和薛寶釵、史湘云、晴雯、襲人打幾個情感擦邊球呢?與此同理，《北方城郭》人物成功的最大特點，也就在于性格的多面和內心的詭譎。李金堂到底算是一個好人還是壞人，一個英雄還是一個混蛋?是一個基本合格的共產黨員，還是一個投機鉆營的現(xiàn)代政客加土皇帝?如果是前者，如何解釋他貪污受賄108萬，霸占歐陽十幾年?如果是后者，又如何解釋他為龍泉發(fā)展建設吐出殷紅的血?歐陽洪梅也異曲同工，她是一個蕩婦，還是一個圣女?她可以和七八個男人發(fā)生性關系，可她內心卻又能常常保持一份尊嚴與高貴。她和李金堂的關系也是混沌到令人納罕的程度。李金堂是用愛“殺”死她母親的仇人，同時，又是她堪托生死傾心相許的戀人。李金堂帶給她所有的幸福和苦難、成就感和恥辱感，讓她自己都難辨其中的真與假、善與惡、美與丑了。雖然作一次理性的抽象，我們可以說，這兩個人典型地反映了二十世紀后半葉某一類中國人的主要生存景觀：李金堂是主動的、政治學、社會學意義上的標本，具有認識價值；歐陽洪梅則是被動的、文化的、心理學意義上的標本，具有審美價值。但是，還原到感性體驗，我們就只能說這不過是一對打不爛扯不開的才子佳人或情愛冤家了。

第四，作家自身駁雜的思想資源和陰晦的性格心理。我與柳建偉交往已近十年，自信可以對他略作解剖與把握。據(jù)我了解，他的思想來源較為復雜，主要根基是黑格爾的絕對理念和儒學的仁與中庸，自然，他也激賞過唯意志論。他的文化觀堪稱復合型，簡言之是無論古今中西，只講平等對話。他傾盡全力師承古典主義，卻對現(xiàn)代主義也深表心儀。他的人生理念注定是悲劇性的，這可能與他苦澀的初戀和多災多病的童少年經歷有關。他曾談起過與曹雪芹和陀思妥耶夫斯基心靈的暗合，尤稱和路翎的內心世界有靈犀相通之處———路翎在給胡風的信中曾作過這樣的表露：“我的魂魄，是在夜里漂流而躊躇的”，“我底內心狀態(tài)有些險惡”，“我總是提防著會有壞的事情要來，因此常常不安”(參見《胡風路翎書簡》，安徽文藝出版社1994年版)。依此推測，柳建偉的魂魄大概也不會在陽光下燦爛地飛翔；他的心理狀態(tài)恐怕也較多陰冷和晦暗乃至悲觀。因為在他的字里行間，我們常常能感受到絲絲縷縷的絕望與悲涼之氣。

然而，正是這些———蕪雜而又理性的思想，狂熱而又冷漠的心態(tài)，偏執(zhí)而又中庸的性格，使得柳建偉成為了一個與眾不同的矛盾“混合體”。并且藉此修煉出了一副毒辣尖利的眼光和堅硬強悍的神經，敢于正視轉型期社會的陣痛與污穢，并且以其毒其尖其硬其悍恰逢其時地刺穿了當下現(xiàn)實中的世態(tài)人心。不避血腥，不畏邪惡，不諱陰暗，不憚疼痛，從那人性的黑洞和人欲的深潭中，打撈出來的一朵又一朵妖冶而又眩目的惡之花，無不洇出了若明若暗的柳氏印記。

四、“人物對話”

為什么不談《北方城郭》的語言，而要單談其“人物對話”呢?我想主要是出于兩點考慮。

近些年來，我一直在思考這樣一個問題：究竟是對話在現(xiàn)代小說藝術中的重要性不復存在了，還是我們的作家過于輕慢對話乃至于漸漸隔膜、遠離對話，或者干脆就不會寫對話了呢?因為在大量的小說中，我們常?？吹竭@樣一些現(xiàn)象：有的通篇沒有引號，人物對話一律以作者的敘述取而代之；有的寫了對話還不如不寫，要么是淡如白水，味同嚼蠟，要么是千部一腔，千口一聲，要么索性全部由作者自己說，不管筆下人物是何樣身份、何類性格、何方人氏、何種心境……上述種種，“無引號者”情況略為復雜一點，其中不排除某種文體的規(guī)定和敘述的需要，乃有意追求，刻意如此。但更多的是不是一種“規(guī)避”、一種揚“長”避短，和對話躲著走，害怕一寫對話就露馬腳?我以為此中人士所在多有。尤以八十年代中期以返，以西方現(xiàn)代小說為主要思想藝術資源而進入創(chuàng)作的先鋒或新潮作家為甚。他們在一定程度上割斷了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的聯(lián)系，對中國傳統(tǒng)小說中的基本功或基本元素缺乏心追手摹的“描紅”或練功階段，上來就玩隱喻、玩意識流、玩“洗撲克牌”，此情形頗有點類似沒練過楷書就敢狂草的書法家，一不留神就會丟人現(xiàn)眼。其實，行當中人都心中有數(shù)，像性格化的人物對話，以白描手法畫肖像、寫景狀物等等功夫并不易學得，也最不易藏拙，需要的是實打實，硬碰硬。以我自己早年學習寫小說的經驗看，最打怵的就是寫人物對話，過不好對話關，也許是導致我最終走上了批評這條雞腸小道的原因之一。而在這些方面，中國現(xiàn)代文學中是頗有幾把好手的。如魯迅精簡瘦硬的白描，老舍生動傳神的對話，沈從文詩意蕩漾的風景等等，都堪稱典范，可如今卻幾近絕響。至于上溯到《紅樓夢》、《水滸傳》，那一人一個聲口，只聞其聲便知其人的對話藝術，就更是“此曲只應天上有，人間哪得幾回聞”了。

如此一來，人物對話的蒼白化、大路化和非個性化，已為今日小說之通病，在長篇創(chuàng)作中亦蔓延泛濫，幾乎和結構失敗導致的“半部杰作”現(xiàn)象同樣刺目，成為了制約長篇整體水準提升的瓶頸因素。也許有人要問：現(xiàn)代小說藝術中的對話還有這么重要的作用嗎?問題又回到了本節(jié)開篇，看來想回避也不行。因為一談到現(xiàn)代(西方)小說藝術，我就有點心中無數(shù)。原因還不僅僅是我對此素少研究，更在于我無法直接閱讀原著，因此，在對整個外國文學的接受方面，總是心存疑慮。也不是我一味地懷疑翻譯家們的水平，按照“美文不可譯”的觀點看，即便是再好的翻譯來作“二傳手”，恐怕也得將那精微、美妙、獨特的語言尤其是人物對話的神韻傳得變形、走樣、衰減、大打折扣，乃至失之毫厘，謬以千里了。我沒有把握做到，以西方現(xiàn)代小說藝術作為我強調人物對話作用的參照。但手邊有一個硬指標卻可以參考———據(jù)有人統(tǒng)計，無論古今中外，大凡民族秘史特征顯著的經典長篇小說，其人物對話的篇幅大都占到了總篇幅的三分之一左右或者以上。對此我未及考證，但我相信，無論如何，精彩的人物對話，對于一部小說尤其是長篇小說，總是至關重要的，不可或缺的。也正是基于這樣的出發(fā)點，我特別要有針對性地先來談一談《北方城郭》的人物對話。此其一。

其二，《北方城郭》的人物對話確實寫得好。這好又分兩層意思。首先是和《北方城郭》自身語言整體水平比出來的好。至此，我想應該坦率地指出，柳建偉的語言才華并不高，和他把握思想、總領結構、塑造人物的推土機型的力量相比，駕馭語言是他的明顯弱項；和當今活躍于文壇的實力派小說家們相比，也僅屬于中平甚至中下。具體說來，他的敘述語言過于蕪雜、羅嗦、平直，有時顯得粗笨、粗糙、乃至粗俗。他的白描語言常常失之夸張和故弄玄虛，偶有漫畫化傾向。還有，他的感覺語言的貧弱，又導致了藝術意境的稀釋。如此等等，也都是我無法夸獎《北方城郭》語言的直接原因。但是，柳建偉創(chuàng)造了一個奇跡，以他中平的語言才能卻寫出了完全上乘的人物對話。個中究竟，耐人尋味。但顯而易見的是，他創(chuàng)造人物對話的才氣，和他推土機型的力量是匹配的。也正是達到總篇幅約三分之一的人物對話，把《北方城郭》的語言救了，也把整個《北方城郭》救了，否則，《北方城郭》就是一個跛子，雖有力量，卻也無法在當前長篇如林的文壇上突出重圍。

第二層意思我想說的是，《北方城郭》人物對話的成功，體現(xiàn)為兩個鮮明特征。一是作家認真下功夫研讀并有益地汲取了《金瓶梅》、《紅樓夢》、《水滸傳》等中國古典長篇小說對話藝術的精華，努力追求一人一聲口的對話效果，不僅要在對話中見出人物的個性、氣質、身份、學養(yǎng)，還要讀出對話人的思想情狀和心理活動，甚至還要看出對話時的行為動作乃至場景變化。雖然不敢說他的追求都已經兌現(xiàn)，但能將數(shù)十個迥然相異的人物弄出個“各吹各的號，各唱各的調”，已屬大不易，亦可算是當下長篇小說風景中的一個奇觀。二是作家適量地參考現(xiàn)代主義長篇經典，并對其對話功能作出改造，最大限度地賦予對話以敘事功能，也就是說盡其可能地將敘事任務交給人物，以人物的視角來觀照它，推進它。這樣，既有效地削減了作家的全知全能，隱匿了敘述者；同時，也淡化了對話形式本身，常常使得我們在閱讀時，忘記這是對話，或被人物講述的事件所牽引，或被人物內心獨白式的傾訴所感染。否則，如此長篇累牘的人物對話，實在是鋌而走險，弄不好就會全軍覆沒。兩個特征，都由來有源，一是師承中國的古典傳統(tǒng)，一是借鑒外國的現(xiàn)代經驗。此一路徑昭示我們，學習是何等地重要，語言才具中平的柳建偉尚能做到如此，更何況其他才子乎?

五、