葉　娃

考古資料的重大發(fā)現(xiàn)，往往能誘發(fā)出一個(gè)全新的研究課題，甚至開展出一個(gè)全新的研究領(lǐng)域，這一點(diǎn)在考古學(xué)發(fā)展史上屢見不鮮。比如清末王懿榮對(duì)甲骨的識(shí)別鑒定以及由此而來的殷墟發(fā)掘，將商代歷史的研究擴(kuò)大到了前人無法想象的深廣度；再如埃及法老墓的驚人發(fā)現(xiàn)和兩河流域的考古工作，不但開啟了埃及和近東古代文明的研究，也導(dǎo)致了現(xiàn)代東方學(xué)的濫殤。然而這些重大發(fā)現(xiàn)常常出乎人們的意料，好像上帝的忽賜恩典，給黑暗中的路人亮出了一盞明燈，往往讓受惠者誠惶誠恐，其興奮之情非個(gè)中之人難以體會(huì)。這大概正是考古工作吸引人的原因之一吧。本文將要涉及的一九七八年湖北隨州曾侯乙墓出土的六十五件青銅編鐘和其它樂器，便被列入二十世紀(jì)世界考古的重大發(fā)現(xiàn)之列。而這個(gè)兩千多年前東周貴族享用的輝煌燦爛的樂隊(duì)，亦開啟了研究中國青銅時(shí)代禮樂的大門。

美國加州大學(xué)出版社于一九九三年出版了羅泰(Lothar von Falken-hausen)研究曾侯乙編鐘的專著《樂懸——中國青銅文化的編鐘》(以下簡稱《樂懸》)。該書一經(jīng)面世，即受到歐美學(xué)界的廣泛注意，其原因除了它是第一部以西文全面介紹、研究中國青銅禮樂的專著之外，還在于作者對(duì)有關(guān)考古資料的大量占有和分析。很多書評(píng)都嘆服作者對(duì)考古和文獻(xiàn)材料的駕輕就熟，尤其稱賞他對(duì)中國古代復(fù)雜的音樂理論思想及其發(fā)展所做的深度研究。

前不久李零先生赴美，就中西考古之異同，發(fā)表了很多獨(dú)到見解，聽后耳目一新。其時(shí)我正在寫《樂懸》的書評(píng)，對(duì)他的“圍城”之說頗有同感，覺得城內(nèi)外、海內(nèi)外的學(xué)術(shù)交流(這里僅指考古而言)，雖苦于研究理論、方法、出發(fā)點(diǎn)、目的、文化背景、語言等方面的諸多差異，卻也不斷有人去挖這堵高墻的墻角，而現(xiàn)在李零先生的《考古“圍城”》一文(見《讀書》一九九六年第十二期)，終于在大墻上開了一個(gè)洞，迫使圈內(nèi)外、海內(nèi)外的人去思考?xì)v史、考古和人類學(xué)這幾門學(xué)問在學(xué)術(shù)研究上的異同了。由于本人才力不逮，無法直接參加這樣的討論，便想起前人常做的一件事，即通過介紹作品來達(dá)到某種認(rèn)識(shí)上的交流與溝通，因?yàn)閷?duì)相同課題按照不同途徑研究的作品，也許最易反映作者在研究理論、方法、甚至是品味上的異同。于是，我又對(duì)書評(píng)的初稿做了大幅改動(dòng)，刪去了細(xì)節(jié)介紹，重點(diǎn)介紹該書的研究理論、方法和途徑。其所以選擇《樂懸》來呼應(yīng)李零的《考古“圍城”》，主要還由于該書運(yùn)用了人類學(xué)理論和方法，來研究中國考古專題。

《樂懸》一書的初稿，為羅泰在哈佛念書時(shí)隨張光直先生做的博士論文。羅泰本是北大考古科班出身，又在美國念了人類學(xué)，還受過歐洲和日本傳統(tǒng)的漢學(xué)教育，因此在論文選題時(shí)，很想利用考古資料進(jìn)行綜合性的多學(xué)科研究。據(jù)說，張光直先生最初不太同意選編鐘這個(gè)題目，認(rèn)為課題太狹窄，內(nèi)容太專一，難以展開，而且即便費(fèi)勁兒寫出來，也不一定有幾個(gè)人能看懂，再說中國和日本的學(xué)者對(duì)編鐘的研究已多有建樹，要想更上層樓，亦殊非易事。但聽羅泰本人說，他當(dāng)時(shí)卻是反復(fù)掂量，欲罷不能，總覺得題目雖然專一，卻又包羅萬象，因?yàn)椴粌H編鐘的鑄造直接反映了青銅時(shí)代的技術(shù)水平，而且編鐘的存在也是當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)、文化和意識(shí)形態(tài)的直接衍生物。

作者著書的八十年代后期，適值西方考古學(xué)界受到文學(xué)批評(píng)后現(xiàn)代理論影響之時(shí)，曾在六、七十年代不可一世的新考古學(xué)派(“過程派”)受到歐洲、特別是英國以Hodder為代表的“后過程派”的激烈抨擊，后者認(rèn)為新考古學(xué)派提倡的死板科學(xué)方法和實(shí)證主義理論，以及追求不同文化發(fā)展的統(tǒng)一“模式”和“規(guī)律”，不但不能解釋文化型態(tài)的多樣性和人類行為的復(fù)雜性，而且從根本上忽視了人類行為中的主觀意識(shí)，使人們變成了自然環(huán)境和社會(huì)的附屬物，歷史也變成了沒有時(shí)空限制的空白概念。(這里所談的“后過程派”不包括其中激進(jìn)的Shanks和Tilley二位。)

羅泰的編鐘研究，究竟在多大程度上受了這場爭論的影響，我無法準(zhǔn)確判斷，不過《樂懸》的研究目的并非“為編鐘而編鐘”，卻是相當(dāng)清楚的。恰如其序言所云，該書希圖借編鐘研究，來探討“中國古代禮樂在它賴以生存的文化構(gòu)架中的性質(zhì)和作用”，并借曾侯乙編鐘及其銘文，來“重建春秋戰(zhàn)國之際音樂思想中的重要方面”。按照這個(gè)思路，作者的研究對(duì)象就從編鐘擴(kuò)展到了社會(huì)，旁及文化和思想意識(shí)。從西方考古學(xué)和人類學(xué)的理論上講，此種宏觀的把握基于對(duì)考古器物跟人們過去行為之間的同構(gòu)、以及人們的行為跟文化或文化構(gòu)架的同構(gòu)。羅泰所以認(rèn)為編鐘在某種程度上“體現(xiàn)了整個(gè)社會(huì)的基本組織原則”，正是遵循這樣的理論框架。他通過編鐘研究來探討中國古代音樂思想的發(fā)展，可以說在某種程度上回答了“后過程派”所強(qiáng)調(diào)的問題，即如何把“人”的思想意識(shí)和器物研究結(jié)合起來。也許人們會(huì)爭辯道，曾侯乙編鐘銘文(語言)所直接表達(dá)出的思想概念，已使編鐘超出了純粹的“器物”范圍。但無論如何，《樂懸》的研究并沒有局限于器物研究的狹窄范圍，其著眼點(diǎn)毋寧在于編鐘制作的行為和社會(huì)發(fā)展的歷史，以及這兩者之間的關(guān)系，這一點(diǎn)卻不容置疑。

站在這個(gè)角度，該書除去分析編鐘的器形、紋飾和銘文之外，主要考察了編鐘自身體現(xiàn)的社會(huì)功能和音樂功能，以及這兩種功能的關(guān)聯(lián)。在總標(biāo)題為“禮，技術(shù)和政治環(huán)境”的第一部分中，作者主要探討了與編鐘的社會(huì)職能相關(guān)的政治、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)和文化等各種環(huán)境。利用中國與日本學(xué)者的研究成果，作者以考古類型學(xué)的方法追尋了樂鐘產(chǎn)生(發(fā)明)、制作、傳播、改進(jìn)以至消亡的全過程。該過程一方面反映了社會(huì)自身(以王室和貴族為代表的統(tǒng)治階層)通過祭祀或宴享等各種儀式而不斷維持和發(fā)展的本能，另一方面又反映了禮樂制度和社會(huì)習(xí)俗的沿革。雖然導(dǎo)致西周中晚期禮制沿革的動(dòng)力尚待研究，但通過作者對(duì)編鐘進(jìn)化過程的描述，讀者當(dāng)可清晰了解到這一由漸變到突變、由進(jìn)化到革命的歷史。和以往不同的是，羅泰不僅把這個(gè)進(jìn)化過程看作編鐘本身由簡單向復(fù)雜的發(fā)展，以及編鐘在樂隊(duì)中功能的改變，還認(rèn)為它反映了編鐘體現(xiàn)等級(jí)制度的職能自西周中晚期以后不斷地有所加強(qiáng)。由于文獻(xiàn)和考古資料的缺乏，對(duì)于中國青銅時(shí)代的音樂，特別是對(duì)當(dāng)時(shí)廣泛流行的民間音樂，尚難做出全面的考察。不過僅就禮樂而言，通觀世界古代文明，還找不出第二種音樂，能表達(dá)出如此明確的政治含義，可以“示尊卑長幼之序”的；同時(shí)也沒有任何一種樂器能像中國的青銅樂鐘，在漫長的十幾個(gè)世紀(jì)中連續(xù)起著不容忽視的社會(huì)作用。

作者這樣寫道：“編鐘之所以引起我的研究興趣，全因它在商周禮樂中占有的重要地位。與其它樂器相比，編鐘更能說明音樂活動(dòng)的社會(huì)背景，有關(guān)作器者的珍貴史料?？蓮木庣娿懳睦镆挥[無余(曾侯乙編鐘的銘文是一個(gè)特殊例外，其主要內(nèi)容是關(guān)于音、律的)。它們又與編磬一起，還是各種樂器中唯一用在禮樂制度中的標(biāo)志物。”不僅擁有編鐘乃是作器者控制人力資源和物質(zhì)財(cái)富的明證，而且制造和贈(zèng)予活動(dòng)也表現(xiàn)出王室成員與貴族之間的政治交易。與編鐘相關(guān)的社會(huì)活動(dòng)范圍嚴(yán)格地局限在統(tǒng)治階層中間，光從鐘、磬只出現(xiàn)在九鼎、七鼎和五鼎墓中，讀者便可對(duì)此一目了然。

羅泰反復(fù)強(qiáng)調(diào)，鐘的作用首先是社會(huì)性的，它的存在“體現(xiàn)了鐘與上層建筑意識(shí)形態(tài)的緊密關(guān)系，以及這種關(guān)系對(duì)編鐘在表演中的具體規(guī)定。鑄鐘活動(dòng)本身便具有政治上的重要性。鐘的主人很可能把編鐘演奏的音樂看作是超出娛樂范圍的政治象征，這甚至意味著樂鐘的外在形式有可能重于其內(nèi)在的演奏能力”。另外，從鑄鐘的過程出發(fā)，作者又進(jìn)一步論證說，作器者眼里的樂鐘“首先不是發(fā)音的器物，它的音響效果也不是單純從演奏上考慮的，樂鐘的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了音樂的范圍”。追求視覺形象的“大”、“寶”和燦爛輝煌，以便在祭祀宴享活動(dòng)中列陣明示等級(jí)威嚴(yán)，才是樂鐘好壞的首要標(biāo)準(zhǔn)。

至于對(duì)編鐘音樂職能的研究，該書的重點(diǎn)集中在“樂鐘在音樂表演中的作用，以及音樂理論和音樂表演的關(guān)系”。在中國學(xué)者黃翔鵬、馬承源及日本學(xué)者淺原達(dá)郎對(duì)商周雙音鐘的研究基礎(chǔ)上，作者相當(dāng)詳細(xì)地回顧了編鐘的發(fā)展歷史，說明“從商到西周晚期再到戰(zhàn)國時(shí)代，編鐘的發(fā)展是沿著豐富音列的控制音準(zhǔn)的方向進(jìn)行的”。但對(duì)編鐘樂音增加的現(xiàn)象是否意味著音樂演奏的復(fù)雜程度也相對(duì)增加，羅泰卻提出了不同意見。他認(rèn)為，如果只看編鐘，不看樂隊(duì)中的其它樂器，就無法整體地了解中國古代音樂的發(fā)展。準(zhǔn)此，他特別強(qiáng)調(diào)作為擊節(jié)樂器的樂鐘在樂隊(duì)中的基本作用是為演奏提供音準(zhǔn)，使樂隊(duì)中演奏旋律的其它樂器如絲、竹、管、弦等有律可依。雖然編鐘音階的增加和規(guī)則化到春秋戰(zhàn)國之際已相當(dāng)明顯，但相鄰編鐘的重音現(xiàn)象也隨之而來，這在很大程度上已造成了編鐘的演奏困難。羅泰強(qiáng)調(diào)，不能把編鐘的音階豐富和音域?qū)掗煹默F(xiàn)象，看成是音樂上復(fù)雜樂章的出現(xiàn)。作為擊節(jié)樂器，編鐘所能提供的有關(guān)中國古代音樂的情形其實(shí)非常有限。所以人們一當(dāng)看到制作精美、音程準(zhǔn)確、音階已達(dá)五個(gè)八度的曾侯乙編鐘，便贊嘆當(dāng)時(shí)的樂師會(huì)用它們演奏旋律復(fù)雜的樂曲，亦未必合乎實(shí)際。受各種因素的制約，特別是受編鐘與生俱來的社會(huì)功能和音樂功能的制約，用曾侯乙編鐘演奏的旋律大約并未逃脫傳統(tǒng)的、以五音演奏為主的西周祭把樂曲。

明乎此，就比較容易理解，曾侯乙編鐘有關(guān)音樂理論的銘文何以都鑄在朝向觀眾的一面，而不是相反。這很可能說明了樂師在演奏中并未參考這些理論資料，或者至少可以說明音樂理論與編鐘的實(shí)際演奏并無多大的直接關(guān)系。羅泰認(rèn)為，根據(jù)曾侯乙編鐘上層鈕鐘的測音結(jié)果可以看出，當(dāng)時(shí)作器者對(duì)音的概念和“數(shù)”的規(guī)律有了一種新的認(rèn)識(shí)，他們處心積慮追求的，是如何在一個(gè)八度中將音分成相同的等分，以達(dá)到技術(shù)上和數(shù)學(xué)上的完美。

曾侯乙編鐘鐘銘所記錄的戰(zhàn)國諸雄的不同律制，第一次證實(shí)了它們自身的存在。這些由西周晚期統(tǒng)一律制分化出來的不同律制，并非反映了因國而異的文化傳統(tǒng)，而是反映了各國要求在政治上獨(dú)立于周王室的明顯傾向?，F(xiàn)在看來，文藝與政治的不解之緣，可謂由來久矣！

羅泰在書中精彩地論述了編鐘的雙重性，即它所同時(shí)具有的社會(huì)功能和娛樂功能，以及這兩種不同功能在樂鐘發(fā)展過程中的相互制約和相互促進(jìn)，乃至這種互動(dòng)關(guān)系在編鐘演奏中的實(shí)際表現(xiàn)。這是貫穿全書的理論架構(gòu)，也是各章中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的主題。這種既缺一不可、又無法平衡的雙重性，曾促進(jìn)了編鐘的發(fā)展，卻也最終導(dǎo)致了它的消亡。若就編鐘發(fā)展的整個(gè)過程來講，此一雙重性則表現(xiàn)得更加明顯。一方面，各地區(qū)、各時(shí)期出土編鐘在型制上的一致性，顯示了周代等級(jí)社會(huì)正統(tǒng)文化的凝聚力，代表了文化結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性和文化傳統(tǒng)的延續(xù)性；另一方面，技術(shù)上的不斷進(jìn)步，特別是周邊地區(qū)經(jīng)濟(jì)實(shí)力的提高，又促進(jìn)了地方政治勢力借正統(tǒng)文化來謀求以自己為中心的建設(shè)。編鐘的出土地點(diǎn)，在西周中晚期集中于京畿一帶，以后則向周邊地區(qū)擴(kuò)散，正好說明了這一點(diǎn)。

羅泰在書中不斷提醒注意編鐘存在的雙重性，認(rèn)為假如將編鐘純粹理解為演奏旋律的樂器，而忽視它在樂隊(duì)中的定音作用，忽視它在商周社會(huì)中作為等級(jí)標(biāo)志物的作用，就無法解釋編鐘之發(fā)生、發(fā)展和消亡的過程。正當(dāng)周王朝的正統(tǒng)文化被各地傳承的時(shí)候，它本身的傳統(tǒng)價(jià)值和支持它存在的社會(huì)環(huán)境也恰恰在逐漸消亡。因此當(dāng)簡便易做、經(jīng)濟(jì)合理、使用簡單的竹制定音律管出現(xiàn)以后，制作復(fù)雜、造價(jià)昂貴、使用不便的編鐘就在戰(zhàn)國中后期逐漸退出了歷史舞臺(tái)。

把考古學(xué)與人類學(xué)相提并論，是美國考古界于六十年代末期興起的一種理論，它所攻擊的對(duì)象是美國傳統(tǒng)的考古研究，即博物館式或收藏家式的研究，或只重器物不重人的研究。這個(gè)說法當(dāng)然并不完全準(zhǔn)確，因?yàn)樵缭谒氖甏┢?，泰勒在其名著《學(xué)習(xí)考古》中就已對(duì)傳統(tǒng)的研究方法和途徑提出了相當(dāng)嚴(yán)肅的批評(píng)。不過，正如新考古學(xué)的賓福(L.Binford)后來所說，泰勒是只有理論、沒有方法。而賓福的研究方法，則除了對(duì)碳十四的運(yùn)用以外，還特別強(qiáng)調(diào)了統(tǒng)計(jì)學(xué)的方法，以及“假設(shè)—論證”這種在自然科學(xué)中廣泛使用的基本研究途徑，以便通過科學(xué)的研究方法來認(rèn)識(shí)人類文化發(fā)展的一般規(guī)律。

但如上所述，這種研究理論、方法和結(jié)果，到八十年代又受到了歐洲學(xué)者的猛烈攻擊。正如李零在《考古“圍城”》中提到“地書”問題一樣，歐洲學(xué)者也提出了同樣的疑問。不光有如何“讀”這本書的問題，還有“地書”的形成過程——器物的埋藏、出土等一系列情況——即發(fā)掘者是如何把這一切編輯成“書”的。極端的“后過程派”(以英國劍橋的Shanks和Tilly為代表)，甚至對(duì)“過去”是否真正存在也提出了疑問。他們的論點(diǎn)是，“地書”是現(xiàn)代考古學(xué)家在發(fā)掘過程中創(chuàng)作出來的，與“過去”毫不相干。除去極端懷疑派的文字游戲以外，讀者不難從中發(fā)現(xiàn)歐洲哲學(xué)傳統(tǒng)中的批判態(tài)度，此亦最為Shanks和Tilley強(qiáng)調(diào)的其理論中的馬克思主義的批判性。如此，顧頡剛的疑古傾向回聲不絕，也在情理之中。

考古學(xué)與人類學(xué)、歷史學(xué)的關(guān)系，也是“過程派”和“后過程派”熱烈探討的問題之一。雖然機(jī)械地將考古研究劃歸分類到某一學(xué)科中已是既成的事實(shí)，如美國的考古專業(yè)屬于人類學(xué)系(一般不包括經(jīng)典考古)，而中國的則屬歷史系，但在具體研究的過程中，研究者卻很難把自己的思路固定在一個(gè)明確的學(xué)術(shù)范疇中，這或許是信息社會(huì)里學(xué)術(shù)發(fā)展的趨向吧。

Lothar von Falkenhausen：SUSPENDED MUSIC：CHIME-BELLSIN THE CULTURE OF BRONZE AGE CHINA，University of California Press，1993.