從北島到崔健到王朔

一九九五年第三期《文藝爭(zhēng)鳴》發(fā)表張新穎的文章《中國(guó)當(dāng)代文化反抗的流變：從北島到崔健到王朔》。張新穎認(rèn)為，從七十年代中后期到八十年代初，取得文化代言人資格的，應(yīng)該是最優(yōu)秀的朦朧詩(shī)詩(shī)人，而這些詩(shī)人的代表是北島。北島詩(shī)的文化內(nèi)含是：作為歷史的見(jiàn)證者和受難者，當(dāng)一種新的現(xiàn)實(shí)開(kāi)始的時(shí)候，“我”都要出場(chǎng)，都要在場(chǎng)，不僅是為了提醒，更是為了使現(xiàn)實(shí)真實(shí)起來(lái)，北島拒絕承認(rèn)自己是幸存者，拒絕承認(rèn)全部現(xiàn)實(shí)的新生性，歷史和現(xiàn)實(shí)之間是一種互相通達(dá)關(guān)系，向后看取歷史是為獲得真實(shí)的現(xiàn)實(shí)意義。北島的寫(xiě)作與寫(xiě)作時(shí)代之間產(chǎn)生了一種緊張關(guān)系，是現(xiàn)實(shí)和歷史之間的緊張關(guān)系，使他的詩(shī)獲得了一種既尖銳又厚重的文化沖力和審美效果。北島之后，一九八六年，崔健以他的一曲《一無(wú)所有》，成為了新的文化代言人。崔健基本繼承了朦朧詩(shī)精英式的文化深度。使崔健和北島容易溝通的基點(diǎn)，是他們都持有一種否定的態(tài)度。但北島與他所否定的東西常處在勢(shì)不兩立的決絕情景中，崔健的否定通常沒(méi)有如此的冷峻、劍拔弩張，面對(duì)同樣被冠以“世界”之稱的外物，他流露出些許的迷惘。北島站在一片文化廢墟之上，在最基本的價(jià)值規(guī)范被踐踏、被摧毀之后，他要求的就只能是最基本的內(nèi)容。崔健所追求的，已不是作為一個(gè)類概念的人的價(jià)值的恢復(fù)和確立，而變成為個(gè)體自我價(jià)值的尋找和選擇。從崔健之后到作為流行文化的代言人的王朔，張新穎認(rèn)為，王朔是以平民化粗鄙化來(lái)褻瀆任何高于一般層次的事物。從北島到王朔，他進(jìn)行了對(duì)比。北島的詩(shī)句：“在沒(méi)有英雄的年代里／我只想做一個(gè)人”，“卑鄙是卑鄙者的通行證／高尚是高尚者的墓志銘”，到了王朔那兒，就成了“千萬(wàn)別把我當(dāng)人”，“玩的就是心跳”。北島把自己看成人類的一員，他以個(gè)體的自我來(lái)承擔(dān)屬于全部人的一切，特別是人的苦難。到了崔健，個(gè)體自我的存在不強(qiáng)調(diào)人類的屬性，而突出其獨(dú)立自由的意義，承擔(dān)變成了自己對(duì)自己的事。再到王朔，拒絕承擔(dān)一切，他回避個(gè)體內(nèi)部的分裂性，他的文化反抗形式就是他是時(shí)代的一種病，這種病有可能產(chǎn)生反社會(huì)的意義。他不承擔(dān)重量，而怕累正是一種時(shí)尚。張新穎認(rèn)為，王朔的成功是從他“病”好了就主動(dòng)從文化反抗的邊緣位置上逃走開(kāi)始的，他的逃走，以媚俗代替了反叛。也就是說(shuō)，文化反抗從北島到崔健，在王朔身上夭折了，從北島到崔健到王朔，“也許真如有人所說(shuō)，這一個(gè)大的文化時(shí)期終結(jié)了”。

對(duì)二十一世紀(jì)文學(xué)的期望

一九九五年第五期《上海文學(xué)》發(fā)表王曉明和青年詩(shī)人鐵舞的對(duì)話《向二十一世紀(jì)文學(xué)期望什么》。王曉明認(rèn)為，二十世紀(jì)，中國(guó)作家就才能和靈性而言并不比其它國(guó)家差，所遭遇的外部生活的刺激可能比其它地方更為強(qiáng)烈，但之所以沒(méi)出大作家，是因?yàn)橹袊?guó)作家自我壓抑了內(nèi)心的沖動(dòng)。這種原因，一是因?yàn)樘幘程珖?yán)酷，二是因?yàn)橹袊?guó)作家缺少那種睥睨一切的精神氣質(zhì)。這個(gè)一切包括他自己的世俗處境：對(duì)自己的處境看得太重，太看重社會(huì)對(duì)他的評(píng)介，包括太看重作品的出版，希望自己得到社會(huì)的承認(rèn)。偉大的藝術(shù)是對(duì)靈魂的關(guān)注。中國(guó)作家缺少承擔(dān)時(shí)代重負(fù)的能力，這種激情的缺乏，實(shí)際是對(duì)自己生存意義終極關(guān)懷的缺乏。王曉明認(rèn)為，所謂終極關(guān)懷，在現(xiàn)代社會(huì)里，也就是力圖保持人的存在的豐富可能性。文學(xué)的精神深度就表現(xiàn)在這兒。一個(gè)人能保持自己生存的主動(dòng)性，比較自由地?cái)U(kuò)展自己的精神領(lǐng)域，不被特定的現(xiàn)實(shí)完全壓扁，才可能成為大作家。終極關(guān)懷經(jīng)常體現(xiàn)為迷惘、焦灼的痛苦，所以也才是偉大藝術(shù)的源泉。二十世紀(jì)當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)的最大問(wèn)題是看不到靈魂，看不到靈魂的痛苦。對(duì)二十一世紀(jì)文學(xué)的期望，是希望能看見(jiàn)靈魂，能讀到靈魂的顫動(dòng)。當(dāng)前中國(guó)文學(xué)界有一批很聰明的人，看透了這個(gè)時(shí)代，也很敏感，知道自己的靈魂出了問(wèn)題。但他們認(rèn)為一切都不可改變了，所以干脆把自己的靈魂團(tuán)起來(lái)塞在一個(gè)再也不會(huì)去翻的角落里，然后用一些表演性的言行來(lái)掩飾自己的世故和功利心，這種熱熱鬧鬧是文化界最令人心冷的現(xiàn)象。王曉明認(rèn)為，中國(guó)的現(xiàn)實(shí)其實(shí)非常奇特。一方面，中國(guó)正被卷入一個(gè)世界性的現(xiàn)代化過(guò)程；另一方面，中國(guó)自身又有非常悠久的歷史和文化傳統(tǒng)。兩種不同方向的合力結(jié)果，使中國(guó)既不可能維持以前的樣子，也不可能變成西方那樣的現(xiàn)代化。下一個(gè)世紀(jì)的中國(guó)文化狀況可能會(huì)非常特別，和現(xiàn)代西方完全不一樣。在這個(gè)意義上說(shuō)，二十一世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)會(huì)遭遇什么樣的歷史和想象力資源；可能是最為關(guān)鍵的問(wèn)題。王曉明認(rèn)為，對(duì)靈魂的自我追問(wèn)，是在漢語(yǔ)層面展開(kāi)，所以八十年代的尋根小說(shuō)，從長(zhǎng)遠(yuǎn)看，對(duì)文學(xué)發(fā)展很有好處，它們畢竟提醒作家意識(shí)到了文化與文學(xué)之根的問(wèn)題。

紅色古典主義文學(xué)

一九九五年第二期《學(xué)術(shù)研究》“二十世紀(jì)中國(guó)新文學(xué)當(dāng)代形態(tài)與新文學(xué)傳統(tǒng)”研究筆談發(fā)表殷國(guó)明的文章《中國(guó)紅色古典主義文學(xué)的興起與終結(jié)》。殷國(guó)明針對(duì)中國(guó)一九四九年——一九七九年的文學(xué)，提出“紅色古典主義”的概念。殷國(guó)明認(rèn)為，“紅色古典主義”來(lái)自于中西文學(xué)的對(duì)比，“紅色古典主義”是現(xiàn)代政治與中國(guó)傳統(tǒng)相結(jié)合的一個(gè)話題，“紅色”是一個(gè)極富有當(dāng)代意識(shí)和象征意義的限定詞，體現(xiàn)了共產(chǎn)主義理想和無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政的亮色，而“古典主義”中又包含著許多中國(guó)傳統(tǒng)文化的因素。它是現(xiàn)代政治意識(shí)與傳統(tǒng)文化精神的一個(gè)混合物，兩者互相構(gòu)成彼此的表層與深層結(jié)構(gòu)，在文學(xué)閱讀和闡釋中，經(jīng)?？梢曰ハ噢D(zhuǎn)換。當(dāng)文學(xué)不斷宣告和一切傳統(tǒng)思想決裂時(shí)，所表述的恰恰是最傳統(tǒng)的思維模式；在最新、最時(shí)髦的文學(xué)口號(hào)和觀念中，往往包含著最古老、最陳舊的渴求。殷國(guó)明認(rèn)為，這正好與五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)走向悖論：“走出古典”和“回歸古典”，構(gòu)成了二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)發(fā)展中的兩個(gè)極致。實(shí)際上，當(dāng)“走出古典”發(fā)展到極致時(shí)，“回歸古典”已提到了議事日程。這從二十年代聞一多提倡“新格律詩(shī)”、胡適“整理國(guó)故”開(kāi)始，一直到抗戰(zhàn)時(shí)期提倡文學(xué)“大眾化”，有明顯的線索可尋。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表和四十年代解放區(qū)文學(xué)的發(fā)展，標(biāo)志著“紅色古典主義”開(kāi)始興起，這種“紅色古典主義”只能在一種特殊的政治環(huán)境下才能形成，相對(duì)封閉和對(duì)某種政治神話的迷狂，是它產(chǎn)生的不可缺少的時(shí)代條件。

關(guān)于新體驗(yàn)小說(shuō)

《北京文學(xué)》自提出“新體驗(yàn)小說(shuō)”的創(chuàng)作口號(hào)后，不斷推出“新體驗(yàn)小說(shuō)”。其對(duì)“新體驗(yàn)”的界定為現(xiàn)世性、親歷性與主觀性，現(xiàn)世性指較嚴(yán)格的時(shí)間范圍，親歷性指敘事者和被敘事者一起成為作品主人公，敘事者的親歷線索和動(dòng)作線索成為作品主要線索，主觀性則代表作家的敘事態(tài)度和價(jià)值觀念，強(qiáng)調(diào)作家作為敘事者的個(gè)性的介入和情感滲透。一九九五年第四期發(fā)表《新體驗(yàn)小說(shuō)研討會(huì)發(fā)言紀(jì)要》，其中陳曉明為“新體驗(yàn)小說(shuō)”的定義為：“在多元化的價(jià)值變動(dòng)時(shí)代，以非常個(gè)人化的方式來(lái)表現(xiàn)生活的極端形態(tài)”。他認(rèn)為，“新體驗(yàn)”所表達(dá)的是生活的多元拼接，所表現(xiàn)的是在一個(gè)飛速變化的社會(huì)中的高情感的體驗(yàn)，超級(jí)欲望化的體驗(yàn)。李陀認(rèn)為，當(dāng)中國(guó)正進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)，文化正在被消費(fèi)之時(shí)，“新體驗(yàn)小說(shuō)”的提出的意義在：怎樣才能保證我們的文學(xué)有一部分不被當(dāng)作商品來(lái)生產(chǎn)，不被當(dāng)作商品來(lái)消費(fèi)。他認(rèn)為，“新體驗(yàn)小說(shuō)”有某種現(xiàn)實(shí)主義的因素或者說(shuō)是向現(xiàn)實(shí)主義的回歸，但從其作品看，它既不是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，也不是“新寫(xiě)實(shí)”，更與“先鋒文學(xué)”截然不同，它的重要處是從各個(gè)層次上多元地使作家開(kāi)始與中國(guó)的這次轉(zhuǎn)折發(fā)生聯(lián)系，這種親歷性的聯(lián)系需要作深刻研究。季紅真則認(rèn)為，“新體驗(yàn)”這一口號(hào)的提出帶有很大的策略性，它是紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的結(jié)合，自敘體與戲劇化的結(jié)合，這將獲得的是一種淡淡的感傷和惶惑的感覺(jué)?！靶麦w驗(yàn)小說(shuō)”有主張、有行動(dòng)、有目的、有作家群，這已具備了形成一種文學(xué)運(yùn)動(dòng)的可能性，但因?yàn)樗狈σ环N從個(gè)人體驗(yàn)去穿越歷史的努力和自覺(jué)，所以還需在大的文化氛圍內(nèi)進(jìn)一步明確定位，需要一種很悠久的人文傳統(tǒng)和深厚的價(jià)值感來(lái)作為支撐。

時(shí)尚的社會(huì)學(xué)研究

一九九五年第三期《社會(huì)學(xué)研究》發(fā)表南京大學(xué)社會(huì)心理學(xué)研究所所長(zhǎng)周曉虹一九九三年底在國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金資助下，在南京市區(qū)通過(guò)抽樣調(diào)查所作的“社會(huì)時(shí)尚的流行與演變”研究，研究樣本采自南京市區(qū)十六歲以上的非農(nóng)業(yè)人口。這個(gè)研究，對(duì)一九九三年大眾對(duì)中國(guó)社會(huì)流行人物和事物的了解情況，排列第一至第十位的分別是：1.劉德華，2.毛澤東熱，3.文化衫，4.關(guān)貿(mào)協(xié)定，5.馬家軍，6.流行歌曲《小芳》，7.皮爾·卡丹，8.奔馳500，9.國(guó)標(biāo)舞，10.麥當(dāng)勞。一九九三年中國(guó)流行程度最高的語(yǔ)言排列為：1.下海，2.炒股，3.申辦奧運(yùn)，4.第二職業(yè)，5.大哥大，6.大款，7.發(fā)燒友，8.發(fā)，9.打的，10.老板。在行為時(shí)尚方面，抽樣調(diào)查表明，有40.6％的人從事過(guò)本職以外的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)，9.2％的人炒過(guò)股票，8.7％的人換過(guò)國(guó)庫(kù)券或外匯券，7.4％的人練過(guò)攤，34.2％的人參加過(guò)各種新潮培訓(xùn)班，其中最熱門(mén)的培訓(xùn)班為外語(yǔ)、電腦、股票和期貨、公共禮儀。在“呼拉圈”作為時(shí)尚時(shí)，玩過(guò)的達(dá)44.6％，其中女性高達(dá)55.4％。在器物方面的時(shí)尚調(diào)查，該研究選擇了作為服裝的牛仔褲，調(diào)查顯示，穿過(guò)牛仔褲的人達(dá)47％，其中女性(57％)高于男性(38.5％)，十八——二十五歲和二十六——三十五歲兩個(gè)年齡組分別高達(dá)82.3％和74.7％。

評(píng)介胡河清

自上海華東師大胡河清在滂沱大雨和電閃雷鳴之中跳樓自殺之后，不斷有文章對(duì)胡河清的生存價(jià)值作出評(píng)介。一九九五年第三期《當(dāng)代作家評(píng)論》最近發(fā)表李為《胡河清文存》而寫(xiě)的序，標(biāo)題為《中國(guó)當(dāng)代文化的共工篇。李把對(duì)胡河清的評(píng)介上升為“共工式的文化英雄”指出在秉性氣質(zhì)上，胡河清與魯迅甚為相近?！棒斞刚?，刑天也；(刑天舞干戚，猛志固常在)。胡河清外表儒雅，骨子里卻猛志常在；而且不怒則已，一怒便觸不周之山，不是選擇安眠藥所致的寧?kù)o，而是走向滂沱大雨中如李爾王那樣的曠野呼告；天地于是傾斜，激流洶涌，生命的能量無(wú)窮無(wú)盡”。李針對(duì)胡河清對(duì)錢鐘書(shū)的研究，比較兩者為，錢鐘書(shū)的生命狀態(tài)是學(xué)問(wèn)的，因而是承繼中國(guó)文化香火的一代傳人；而胡河清的生命狀態(tài)則是性情的，從而成了中國(guó)當(dāng)代文化的一聲炮響。針對(duì)胡河清對(duì)尋根文學(xué)的批判，李認(rèn)為，“尋根作家雖然擺出了與地奮斗的架勢(shì)，但骨子里是以與人奮斗為己任。他們一方面要在人際間出人頭地，一方面又要在這塊土地上安身立命，于是就有了耕耘勞作的沉重和艱辛。相對(duì)于生存上的這種氣喘吁吁，胡河清則是輕松的，胡河清如同一棵莊周所謂的無(wú)用之樹(shù)那樣向著天空蓬勃生長(zhǎng)。這種輕松體現(xiàn)在他的評(píng)論文章中，就是那股不時(shí)雜著幽默甚至戲謔的清新。李認(rèn)為，胡河清是被“海派”文化所謀殺。他痛感“海派”作家在文化上的造作，在處世上的虛偽，在藝術(shù)上的蒼白，在生命狀態(tài)上的萎頓。因此，在對(duì)他們進(jìn)行批判時(shí)決不留情。他痛低“海派”文化的矯情和平庸，而不在乎這種文化在他周圍構(gòu)成了一種“黑云壓城”的恐怖局勢(shì)。胡河清死在一股看不見(jiàn)摸不著的陰氣之中。說(shuō)是謀殺，找不到一個(gè)兇手；若云自殺，卻幾乎人人都有一份“功勞”。或許正是這種無(wú)可言說(shuō)的痛楚，他才選擇了滂沱大雨和電閃雷鳴的背景，選擇了從高處墜落這一種意味深長(zhǎng)的形式。

茅盾除名有感

一九九五年第三期《作品與爭(zhēng)鳴》發(fā)表丁爾綱的文章《聞茅盾被<大師文庫(kù)>除“名”有感》，對(duì)王一川、張同道主編的《大師文庫(kù)》貶茅盾而作出反應(yīng)。丁爾綱提出，《文庫(kù)》評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的混亂，認(rèn)為若使用的是藝術(shù)標(biāo)尺，就應(yīng)該擺脫“異元”的批評(píng)方法；若使用的是思想標(biāo)尺，就應(yīng)該擺脫單一的線性思維模式，而考慮到作家作品、創(chuàng)作個(gè)性的復(fù)雜性與風(fēng)格的多樣化。針對(duì)王一川對(duì)茅盾創(chuàng)作“主題先行”的評(píng)介，丁爾綱認(rèn)為，在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，茅盾最早提出“主題先行”的概念，指的是主題形成有時(shí)先于人物，而并非指先于生活。茅盾注意的是“先經(jīng)驗(yàn)人生而后創(chuàng)作”的托爾斯泰方式，和“四人幫”與“三結(jié)合”、“三突出”掛鉤的“主題先行”南轅北轍。丁爾綱認(rèn)為，權(quán)衡是否文學(xué)大師，不能不把創(chuàng)作與理論作為美學(xué)觀整體作綜合考察。茅盾以沈雁冰本名獨(dú)立主持《小說(shuō)月報(bào)》改革，參與發(fā)起文學(xué)研究會(huì)并作為其理論代言人時(shí)，倡導(dǎo)的是“為人生的文學(xué)”與“自然主義寫(xiě)實(shí)主義”，這種主張?jiān)艿絼?chuàng)造社元老們的攻擊。大革命失敗后，創(chuàng)造社元老棄戎重返文壇，魯迅、茅盾、葉圣陶、郁達(dá)夫都是被批判的對(duì)象，同一派文人前后相距五年，由“右”轉(zhuǎn)“左”，“左”“右”開(kāi)弓，打的都是茅盾，此時(shí)茅盾是反動(dòng)資產(chǎn)作家與小資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)代言人，三十年代，在左翼文藝內(nèi)部茅盾交了好運(yùn)，但很快受到反動(dòng)當(dāng)局的圍剿，茅盾和魯迅的命運(yùn)由內(nèi)部的“左”“右”開(kāi)弓變成一前一后的“內(nèi)”“外”夾擊，茅盾的著作幾乎全部受禁。四十年代，中共中央以周恩來(lái)、王若飛為代表，稱茅盾為“彌久彌堅(jiān)、永遠(yuǎn)年輕、永遠(yuǎn)前進(jìn)的主將”，國(guó)民黨政府對(duì)其作品繼續(xù)嚴(yán)加審查。茅盾在當(dāng)時(shí)的劇作《清明前后》上演，國(guó)民黨如臨大敵，在內(nèi)部也引起是現(xiàn)實(shí)主義還是標(biāo)語(yǔ)口號(hào)、公式主義的爭(zhēng)論。解放后，茅盾的命運(yùn)更具復(fù)雜性，一方面他被視為與魯迅、郭沫若比肩的文壇主將與奠基人，另一方面，他的《林家鋪?zhàn)印返茸髌罚皩?xiě)中間人物”、“現(xiàn)實(shí)主義深化”等理論，又在建國(guó)后和文革中兩度當(dāng)作資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)及謬論受到批判。丁爾綱認(rèn)為，以“主題先行”把茅盾除名，只不過(guò)是一種說(shuō)法，其實(shí)暗含著對(duì)茅盾社會(huì)剖析小說(shuō)政治傾向的否定與貶低。如果茅盾真的“主題先行”，作品沒(méi)什么審美表現(xiàn)的高層次而言，就只不過(guò)是蔣光慈式的曇花一現(xiàn)人物，不值得縱跨大半個(gè)世紀(jì)地“前后”“左右”“內(nèi)外”夾攻。丁爾綱認(rèn)為，茅盾及其作品之長(zhǎng)時(shí)間被“左”“右”開(kāi)弓的厄運(yùn)所困擾，倒是成了測(cè)定風(fēng)云變幻的溫度計(jì)與晴雨表。對(duì)其評(píng)價(jià)的高低、升降、漲落，大體準(zhǔn)確而真實(shí)地反映出這些現(xiàn)象的所代表的思潮的態(tài)勢(shì)和政治、藝術(shù)及審美的取向。

《紅樓夢(mèng)》與《去年在馬里昂巴》

一九九五年第二期《上海文化》發(fā)表史鐵生給法國(guó)加利瑪出版社安妮·居里安的一封信，談及他對(duì)法國(guó)當(dāng)代作家羅伯—格里耶的《去年在馬里昂巴》和瑪格麗特一杜拉絲的《情人》的印象。史鐵生認(rèn)為，中國(guó)的《紅樓夢(mèng)》和法國(guó)的《去年在馬里昂巴》形式殊異，但意趣卻有大同?！度ツ暝隈R里昂巴》中那個(gè)陌生男子×，走過(guò)漫無(wú)盡頭的長(zhǎng)廊，走進(jìn)那座豪華、雕琢、一無(wú)生氣的旅館，正像那塊“通靈寶玉”的誤入紅塵。那旅館和榮、寧兩府一樣，里面的人百無(wú)聊賴、拘謹(jǐn)呆板、矯揉造作，仿佛都被現(xiàn)實(shí)社會(huì)的種種規(guī)矩(魔法)攝去了靈魂，或者他們的靈魂不得不藏在考究的衣服和矯飾的表情后面，在那兒昏迷著，奄奄一息，無(wú)可藥救。唯有一個(gè)女人非同一般，在《去年在馬里昂巴》中是A，在《紅樓夢(mèng)》中是林黛玉。這女人便是生命的夢(mèng)想的體現(xiàn)，在這死氣沉沉的世界里，唯夢(mèng)想能救我們出去。這夢(mèng)想就是愛(ài)，久遠(yuǎn)的愛(ài)的盟約，未來(lái)的自由投奔。愛(ài)情是什么，就是自由的心魂渴望一同抵抗“現(xiàn)世魔法”的傷害和殺戮。因這“現(xiàn)世魔法”的統(tǒng)治，人類一直陷于靈魂的戰(zhàn)爭(zhēng)，這戰(zhàn)爭(zhēng)不是以劍與血的方式，而是對(duì)自由心魂的窒息、麻醉和扼殺。這兩部出于不同時(shí)代不同國(guó)度的作品，其大同就在于對(duì)這夢(mèng)想的癡迷，對(duì)這夢(mèng)想被殘殺的現(xiàn)實(shí)背景的關(guān)注，對(duì)這夢(mèng)想能力的許之以美。羅伯—格里耶的寫(xiě)作不是寫(xiě)實(shí)，也未必是寫(xiě)夢(mèng)，他是要呼喚人們的夢(mèng)想和對(duì)夢(mèng)想的癡迷與愛(ài)戴。因?yàn)樵诏偪竦奈镉徒┧赖囊?guī)矩，像“魔法”一樣使人喪失靈性的時(shí)代，夢(mèng)想尤為珍貴。如果一個(gè)人歷經(jīng)滄桑，終于擺脫了“現(xiàn)世魔法”的鎮(zhèn)懾，復(fù)歸了人的靈性，他的文章就會(huì)洗去繁縟的技巧，而有了杜拉絲式的聲音。文學(xué)應(yīng)該走去的方向，就是在現(xiàn)世的空白處，在時(shí)尚所不屑的領(lǐng)域，在那兒，在夢(mèng)想里，自由地訴說(shuō)。

誰(shuí)應(yīng)對(duì)辛亥革命負(fù)責(zé)

一九九五年第三期《東方》發(fā)表陳小雅的文章《誰(shuí)應(yīng)當(dāng)對(duì)辛亥革命負(fù)責(zé)——與李澤厚先生商榷》。陳小雅針對(duì)李澤厚從一九八九年初提出辛亥革命與現(xiàn)代極左思潮的關(guān)系，九十年代后在一些學(xué)者中形成的共鳴提出質(zhì)疑。據(jù)李澤厚等的觀點(diǎn)，1.辛亥革命給社會(huì)造成的破壞大于建設(shè)，延緩了中國(guó)現(xiàn)代化建設(shè)的發(fā)展進(jìn)程。當(dāng)初若避免這場(chǎng)革命，中國(guó)可能已成為當(dāng)今世界頭號(hào)強(qiáng)國(guó)。2.辛亥革命式的暴力革命傳統(tǒng)，是一種前現(xiàn)代化類型的舊式政治行為模式。它的最大弊害在于，掃蕩已有的社會(huì)積累：一方面打斷了社會(huì)階層的必要發(fā)育過(guò)程，另一方面耗費(fèi)了社會(huì)僅有的剩余財(cái)富。這些正是一個(gè)社會(huì)進(jìn)行現(xiàn)代化建設(shè)的重要條件。3.由于一個(gè)“后發(fā)外生型”的國(guó)家建設(shè)現(xiàn)代化不是一個(gè)自發(fā)的過(guò)程，所以它需要進(jìn)行高度社會(huì)動(dòng)員，而高度的動(dòng)員只有高度的權(quán)威才能實(shí)現(xiàn)。辛亥革命打倒了皇帝，又沒(méi)有創(chuàng)造出“新權(quán)威”，中國(guó)此后的種種政治危機(jī)和社會(huì)危機(jī)都可以歸結(jié)為“權(quán)威危機(jī)”。李澤厚認(rèn)為，辛亥革命的激進(jìn)主義思潮，譚嗣同應(yīng)對(duì)這種思潮負(fù)有責(zé)任。陳小雅認(rèn)為，這種觀點(diǎn)是近年來(lái)思想界“保守主義”思潮的一個(gè)典型事例，它對(duì)于學(xué)術(shù)發(fā)展和現(xiàn)階段我們民族的精神建設(shè)，具深遠(yuǎn)的歷史意義。但就辛亥革命而言，存在一些與常識(shí)相悖的問(wèn)題。陳小雅提出的問(wèn)題為：1.辛亥革命是“三道合一”(“三道”即革命黨人長(zhǎng)達(dá)十余年的武裝起義，立憲派發(fā)起的請(qǐng)開(kāi)國(guó)會(huì)運(yùn)動(dòng)，地方民族資產(chǎn)階級(jí)的收回利權(quán)運(yùn)動(dòng))、“四極動(dòng)員”(“四極”即會(huì)黨、新知識(shí)界、中下層官紳、新軍)。這場(chǎng)革命的發(fā)生出于革命黨人意料，其過(guò)程也不受革命黨人控制。2.辛亥革命的第一責(zé)任者是清政府的政策失誤，辛亥革命這個(gè)“多級(jí)火箭”的發(fā)射，實(shí)際是清政府親自點(diǎn)燃。3.辛亥革命的第二責(zé)任者是專制制度的宿疾與調(diào)節(jié)功能的喪失。而辛亥革命的爆發(fā)，不僅是對(duì)滿清一朝統(tǒng)治的清算，而是對(duì)兩千年專制制度的總清算。4.革命黨的責(zé)任是整合無(wú)策，整個(gè)革命活動(dòng)在一個(gè)“有綱領(lǐng)而無(wú)計(jì)劃，有組織而無(wú)調(diào)度，有目標(biāo)而無(wú)角色分工，有理想而無(wú)現(xiàn)實(shí)感”的層面上展開(kāi)，在制度建設(shè)上交了白卷。李澤厚認(rèn)為，革命黨的錯(cuò)誤在“搞掉”了清政府，陳小雅則認(rèn)為，他們的錯(cuò)誤在急于一口吞下一個(gè)難以消化的“果實(shí)”。

極致的美

張承志在一九九五年第二期《花城》上發(fā)表散文《擊筑的眉間尺》，從新出土的古筑引申出對(duì)極致的美的贊賞。筑是《史記·刺客列傳》中記載高漸離送別荊軻時(shí)演奏，被秦王挖去雙目后，只許階下演奏乃以鉛灌其中，奮力再次撲向秦王的樂(lè)器。張承志從高漸離與他的筑身上展示出的凄絕的美，聯(lián)系到魯迅的《故事新編》中的《眉間尺》。在《眉間尺》里，魯迅創(chuàng)造了怪誕的刺客“眉間尺”和黑衣人斷頸舍身，在翻滾的沸水中追咬著仇敵，直至自己的頭和敵人的頭都在烹煮之中變成了白骨，彼此無(wú)法分辨。張承志認(rèn)為，魯迅一定是深深地感到了絕望，才寫(xiě)下了這樣的最后的吶喊與控訴。張承志認(rèn)為，《故事新編》是魯迅的絕筆，而這篇《眉間尺》是魯迅文學(xué)中變形最怪誕、感情最激烈的一篇。他感慨的是，不知自何時(shí)起，世間已不容這種極致——烈性的美。

文事近錄